01/01/19

«What makes us human?»

Pinocchio - 1940

A.I. - Artificial Intelligence - 2001

One from the Heart - 1981

Blade Runner 2049 - 2018


«'Androids can’t bear children,' she said, then. 'Is that a loss?'
He finished undressing her. Exposed her pale, cold loins. 
'Is it a loss?' Rachel repeated. 'I don’t really know; I have no way to tell. How does it feel to have a child? How does it feel to be born, for that matter? We’re not born; we don’t grow up; instead of dying from illness or old age, we wear out like ants. Ants again; that’s what we are. Not you; I mean me. Chitinous reflex-machines who aren’t really alive. I’m not alive!  You’re not going to bed with a woman. Don’t be disappointed; okay? Have you ever made love to an android before?'»

in: Do Androids Dream of Electric Sheep? - Philip K. Dick - 1968

23/05/18

Goodbye, Master Roth

«Nothing could extinguish the vitality of that boy whose slender little torpedo of an unscathed body once rode the big Atlantic waves from a hundred yards out in the wild ocean all the way in to shore. Oh, the abandon of it, and the smell of the salt water and the scorching sun! Daylight, he thought, penetrating everywhere, day after summer day of that daylight blazing off a living sea, an optical treasure so vast and valuable that he could have been peering through the jeweler's loupe engraved with his father's initials at the perfect, priceless planet itself -- at his home, the billion-, the trillion-, the quadrillion-carat planet Earth! He went under feeling far from felled, anything but doomed, eager yet again to be fulfilled, but nonetheless he never woke up. Cardiac arrest. He was no more, freed from being, entering into nowhere without even knowing it. Just as he'd feared from the start.»

in Everyman - 2006

Philip Roth - 19/03/1933 - 22/05/2018

27/04/18

Comemoração do 25 de Abril - Desfile Av. da Liberdade 2018

Registo fotográfico da marcha popular entre o Marquês de Pombal e o Rossio, nas comemorações da Revolução do 25 de Abril de 1974.

Desfile onde se juntaram povo e instituições, personalidades políticas e culturais, hinos populares e vozes de contestação, e onde se exibiu um vasto conjunto de mensagens e iconografia revolucionária, com simbologia nem sempre representativa da Revolução dos Cravos - coisa de extremos, garantidamente - entre pins com o rosto do sanguinário Lenine (estariam os alfinetes com o rosto de Thomas Jefferson esgotados?) e a maçã dentada na traseira dos iPhone.

Equipamento utilizado: Canon 6D + 24-105mm 1:4 L
Tratamento de edição em Adobe Photoshop Lightroom 5.6


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20/08/17

Aqui há Tigres!

La Piel que Habito - A Pele Onde Eu Vivo
Pedro Almodóvar (2011)


*** Atenção - o texto seguinte contém SPOILERS ***
(dada a estrutura narrativa não sequencial e a forma como as revelações vão sendo doseadas ao longo do filme, fará mais sentido ler o texto após a visualização da fita) 

Numa das sequências mais perturbantes do filme A Clockwork Orange, um grupo de jovens delinquentes mascarados, sob a influência de estupefacientes, sedento de "diversão", infiltra-se na residência de um escritor e aí procedem ao seu espancamento e à violação da sua mulher. A cena, de forte contraste sensorial ao opor o entusiasmo violento e selvático do grupo ao esvaziamento emocional assente na estética fria e clínica que caracteriza o cinema de Kubrick, perpassa um subtil mas repugnante sentido de voyerismo, constante desde o início (precedente, alias, a este assalto). Algo que reforça o choque que sentimos pelo nosso próprio desejo de observar o acto até ao fim. À personagem do escritor está reservado o papel mais calculista neste jogo entre cineasta e público: amordaçado e estendido no chão, depois de meia dúzia de pontapés, ele é incapaz de "fechar os olhos" ou desviar a cara da violação (tal como nós). Enquanto um dos delinquentes prende os braços da mulher atrás das costas, um outro dedica-se a recortar à tesoura duas rodelas da sua roupa, uma por cima de cada seio, ao mesmo tempo que vai ensaiando trechos de "Singing in the Rain" (... "what a glorious night....I'm ready for love..."); depois, despe-lhe o resto da indumentária - uma peça semelhante a um uniforme que lhe cobre o corpo - e expõe-lhe a carne, indefesa, pronta a saciar os desejos primários e incontidos do sexo pela força. 



Cut.

Kubrick não mostra mais, apesar de já ter mostrado demasiado.

Pelo contrário, Almodóvar, que deve ter perdido meses a imaginar como moldaria "a mesma cena" para servir os seus propósitos, não faz cut e não poupa na exploração gráfica do sexo; não lhe chega despir a rapariga, importa-lhe mostrar a violação quase até ao fim. Desta feita, não há um escritor a observar, há uma mulher amarrada a uma cadeira, a seguir o acontecimento num ecrã, através de um sistema de video-vigilância. Há também o cirurgião plástico a quem pertence a mansão, Robert Ledgard, interpretado por Antonio Banderas, e que por motivos concretos à história chega a casa a meio do ataque.

O que vemos, de várias perspectivas, atinge-nos ao nível dos instintos mais básicos, quer pelo choque natural do ultraje inerente à situação, quer pelo delírio infame dos detalhes, com pormenores que nos levam quase às gargalhadas (um efeito propositado, não haja dúvidas, porque sustentado por pequenas piscadelas de olho a um certo Almodóvar do passado - para além de que não é a primeira vez que ele filme uma violação). É cena para surpreender até os mais habituados às "transgressões" despudoradas do realizador, talvez pela crueza da encenação - a meio caminho entre a obsessão de mostrar de perto a junção dos corpos ("a única coisa que me podes oferecer é uma boa foda") e o distanciamento de mostrar sexo mecânico e premeditado através de um ecrã, mas desengane-se quem pensar que é este o choque maior que o filme tem para "oferecer" - não é, nem de perto nem de longe. Para aceitar o que está para vir depois desta sequência, é necessário um pequeno-grande "salto de fé" por parte do espectador. Um "salto de fé" que representa porventura a diferença entre gostar e não gostar do filme, no final.

Mas regressemos à sequência da violação (a esta, a "segunda", porque no filme há duas, e as duas têm algo que ver uma com a outra): enquanto a vemos, tudo parece gratuito, ofensivo e atordoantemente gratuito, e só mais tarde é que lógica trituradora da engrenagem narrativa nos vai permitir arrumar ideias e colocar as coisas nos seus devidos lugares, porque estaremos então na posse de outros conhecimentos que nos levarão a revisitar estes acontecimentos e compreendê-los.

A cena não só não é gratuita, como é fulcral para a nossa aceitação das motivações e emoções das personagens - diria até que é a mais importante do filme todo, já que significa o desenlace possível (o único, talvez) na aproximação que até aí vinha sendo feita entre Robert e Vera (a vítima da violação), pelo menos até que um nova "perturbação" (o artigo no jornal com as fotografias dos jovens desaparecidos) venha a alterar novamente a "ordem natural das coisas". Parece, ainda assim, paradoxal que esteja a falar de "emoções" num filme que insiste de forma tão doentia em as ocultar (e que por vezes as mete mesmo "dentro do armário") - mas isso não significa que não estejam lá. Penso até que é esse um dos pontos que Almodóvar pretende firmar - que estão presentes e que as encontraremos se dedicarmos algum tempo a procurá-las por baixo das camadas que fogem à nossa "aceitação adquirida". Neste aspecto, as temáticas abordadas e as ideias transmitidas (sobretudo a nível de "desvios sexuais à norma", da "procura incessante de afectos", e da sua compreensão e aceitação) em nada diferem do seu trabalho anterior, apesar do formato estético e da capa acondicionadora serem distintos (o thriller psicológico, o filme de horror com trejeitos "torture-porn", o híbrido que até aos terrenos da Ficcão Científica vai buscar uns grãos de areia). Não estou a dizer que o filme é um típico Almodóvar - porque definitivamente não é - apenas que não se afasta de algumas das suas temática mais caras.

O que sucede de tão concreto e importante para a narrativa durante essa violação?

Muita coisa. É o ponto culminante de uma série de emoções à deriva, por atar, e de factos narrativos à espera de uma resolução, que será também ponto de partida para outros tantos.

É através desta violação que Vera compreende o que uma mulher sente (física e psicologicamente) ao ser violada. Algo que lhe permite nivelar a dor e o sofrimentos pelas mesmas referências de Robert e aceitá-los como numa zona de comunhão entre ambos, um elo de contacto que passa a uni-los para lá de tudo o resto (se antes de forma divergente, agora de forma "harmoniosa", de várias maneiras). Aqui entra então a memoria da violação anterior, em conjunto com uma inversão de papéis entre vítima e agressor, entre masculino e feminino, e mais o eventual desejo de Robert em provocar uma situação que significasse o "olho-por-olho". Enquanto que esse desejo de vingança fica consumado do lado de Robert, do lado de Vera é a expiação pelo acto anterior (que ela não tem a certeza de ter cometido, mas do qual sente o peso da culpa em cima) que fica consumado. Ela paga na mesma moeda a situação que provocou. 




Paralelamente, é através da violação que fica desfeita a última barreira na aproximação entre os dois. Para ela, o acto de "salvação" protagonizado por Robert, ao matar Zeca, "o Tigre", representa finalmente o seu assumir, de forma explícita, da vontade em formarem um par amoroso (anteriormente Robert havia reagido de forma ambígua aos avanços de Vera). A situação representa também o corte dos últimos fios que a prendiam ao género masculino. Ela é violada enquanto mulher, e é enquanto mulher que arranja o seu novo parceiro amoroso/sexual. O abraço entre ambos sublinha esta ideias, mas não só.

Para Robert, a significância metafórica dos acontecimentos não é menos complexa. Ele dispara dois tiros de revolver, e, embora ambos atinjam o mesmo corpo (o de Zeca), são duas figuras distintas que está a matar. Ao apelo que não chega a ouvir lançado pela mãe, que observa a cena pelo circuito de vídeo interno, e que lhe pede ingenuamente que "mate os dois", corresponde uma percepção totalmente diferente por parte dele, que não vê duas pessoas à sua frente, mas quatro - duas por cada corpo. Com um dos tiros, Robert mata "o Tigre", o responsável pela desfiguração e morte da sua mulher anos antes; com o outro mata Vicente, o violador e também causador indirecto da morte da sua filha, uma situação que ele repesca do passado e que fantasia no presente, alterando os papeis de cada interveniente, e fazendo com que desta feita a sua pessoa chegue "a tempo" de caçar o violador. Pelos olhos retorcidos de Robert, e naquele momento, Vera assume simultaneamente o papel de sua mulher e de sua filha, unidas numa mesma figura física e sofredora, e através das quais pode exercer o desejo obsessivo de vingança e resgate sobre cada um dos respectivos prevaricadores. Com este dois tiros, Robert coloca uma pedra sobre o passado e inaugura um novo futuro, em que parte do zero - de novo com a mulher que ama a seu lado, e, de certa maneira, também com a sua filha.

Se esta situação de "paz interior", alcançado e aceite tacitamente, em simultâneo, pelo novo par, é difícil de engolir pelo espectador (é aqui que entra o "salto de fé", pelo menos até surgir a explicação), mais complicada fica se subsistirem as ideias de incesto (entre pai e filha, em sentido representativo) e de homossexualidade (entre dois homens - em sentido mais literal). Há razões fortes para que estas "acusações" possam vir à baila, mas cada uma delas é rejeitada por factos narrativos concretos. O minucioso trabalho de alteração física a que Vicente é sujeito até se tornar Vera (até se tornar na representação da mulher que Robert amava) representa a significação de um ideal de amor - é a beleza feminina que Robert pretende ter por companhia, como é de resto sugerido no início do filme, nas sequências em que a observa Vera pela câmara, lhe amplia o rosto, e se perde na contemplação da sua beleza. Por outro lado, esta figura corresponde em ultima instância à sua companheira sexual dentro da instância familiar, à sua mulher, não à sua filha.

Não há "pontos de alívio de pressão" neste La Piel que Habito - é implacável e devastador na definição de personagens (sendo relativamente fácil cairmos na ideia de que a de Banderas é incongruente e vazia), calculista e grotesco no desenvolvimento narrativo (que dá algumas voltas mirabolantes para acabar a levar, de forma "certinha", a água ao seu moinho - e aqui é importante evidenciar a experiência de um realizador veterano, essencial para colar as peças todas sem trocar as voltas à história), e gélido na sua arquitectura estética (ainda que de certa forma belo).

A dor não tem fim e a parte que fica aliviada, no final, tem um passado histórico demasiado "castrador" para que possa ser obliterada no futuro. Por estes aspectos todos, é um filme de ruptura na carreira do realizador, ficando em aberto o que vai fazer doravante. Contudo, mantém a mesma procura pela manifestação das obsessões sobre o sexo, sobre os géneros, sobre os desvios à norma reprimidos pela sociedade, e sobre a complexidade emotiva que sobre eles pode recair. Mantém também uma dose de humor subversivo que ganha contornos bastante sórdidos face à essência da história. Falta-lhe, em contrapartida, o calor e o carinho (de mãe, dir-se-ia) pelas personagens e a sua inserção num contexto social realista, aspectos que marcaram toda a sua carreira no passado. Não é um filme de fácil digestão, garantidamente.

 
Antonio Banderas, Pedro Almodóvar e Elena Anaya

27/02/17

Anoitecer no Miradouro do Moinho das Três Cruzes do Calhau

Resultados de uma deslocação recreativa com um amigo, ao final do dia, bem ao centro de Lisboa. Para tirar o pó à máquina. Sequência de registos separados entre si por minuntos.

Equipamento: Canon 6D + Canon 24-105 f/4 + Tripé
Tratamento de edição em Adobe Lightroom 5.6, a partir de imagens em RAW

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20/02/16

Há dias tristes assim...

Harper Lee - 28/04/1928 - 19/02/2016

Umberto Eco - 05/01/1932 - 19/02/2016

12/02/16

Vargtimmen - Ingmar Bergman - 1968

«The old ones called it "the hour of the wolf". It is the hour when the most people die, and the most are born. At this time, nightmares come to us. And when we awake, we are afraid.»

Vargtimmen - A Hora do Lobo é a singular incursão de Bergman pelo território do horror, não abdicando de incluir elementos fantásticos que associariamos, num "contexto normal", a um qualquer filme de vampiros. Contudo, conhecendo minimamente o cinema e as motivações de Bergman, seria impensável esperar que esta fosse uma vulgar fita de provocar medo, servindo-se para isso de criaturas aterradoras, de sustos e de efeitos visuais. Estas componentes marcam presença no filme, mas o medo e o horror intencionados brotam de outra génese: do desmoronamento do amor e do processo de crescente incomunicabilidade e afastamento entre um homem e uma mulher (território habitual no autor). Ele, Bergman, faz-se representar por Max von Sydow, e ela, Ullmann, intrepreta-se a si mesma. O filme será o retrato metafórico daquele momento específico na sua relação, três anos volvidos desde haviam atado uma união, e dois anos depois de Persona. Funciona como uma espécie de grito surdo contra o desespero, a solidão, e a impossibilidade de duas pessoas que se amam conseguirem permanecer juntas – (não) triunfando contra o mundo que conspira à sua volta. Segundo a opinião de Erland Josephson (uma da grandes figuras da "família Bergman", e um dos actores que fazem parte do elenco de Vargtimmen), apesar de toda a carga simbolica, o filme é dos mais directos do autor – o que equivale a dizer que os monstros e pesadelos ali mostrados são bem reais.

Bergman escreveu mais tarde no seu livro de memórias, Lanterna Mágica:

«No meu filme A Hora do Lobo tentei concretizar a cena que mais me impressionou nesta obra, A Flauta Mágica. É aquela em que Tamino é deixado sozinho no pátio do palácio. Está escuro, ele luta com dúvidas, está desesperado, e diz em voz alta: "Ó noite escura, quando porás fim às tuas trevas? Quando verei a luz nesta escuridão?"

(...)

Em A Hora do Lobo, a câmara regista os demónios que, devido ao poder da música, têm uns momentos de repouso. Depois a câmara fixa-se no rosto de Liv Ullmann. Para mim isso foi uma declaração de amor, terna mas com esperança.»