Aqui há Tigres!

La Piel que Habito - A Pele Onde Eu Vivo

Pedro Almodóvar (2011)

*** Atenção - o texto seguinte contém SPOILERS ***
(dada a estrutura narrativa não sequencial e a forma como as revelações vão sendo doseadas ao longo do filme, fará mais sentido ler o texto após a visualização da fita) 

Numa das sequências mais perturbantes do filme A Clockwork Orange, um grupo de jovens delinquentes mascarados, sob a influência de estupefacientes, sedento de "diversão", infiltra-se na residência de um escritor e aí procedem ao seu espancamento e à violação da sua mulher. A cena, de forte contraste sensorial ao opor o entusiasmo violento e selvático do grupo ao esvaziamento emocional assente na estética fria e clínica que caracteriza o cinema de Kubrick, perpassa um subtil mas repugnante sentido de voyerismo, constante desde o início (precedente, alias, a este assalto). Algo que reforça o choque que sentimos pelo nosso próprio desejo de observar o acto até ao fim. À personagem do escritor está reservado o papel mais calculista neste jogo entre cineasta e público: amordaçado e estendido no chão, depois de meia dúzia de pontapés, ele é incapaz de "fechar os olhos" ou desviar a cara da violação (tal como nós). Enquanto um dos delinquentes prende os braços da mulher atrás das costas, um outro dedica-se a recortar à tesoura duas rodelas da sua roupa, uma por cima de cada seio, ao mesmo tempo que vai ensaiando trechos de "Singing in the Rain" (... "what a glorious night....I'm ready for love..."); depois, despe-lhe o resto da indumentária - uma peça semelhante a um uniforme que lhe cobre o corpo - e expõe-lhe a carne, indefesa, pronta a saciar os desejos primários e incontidos do sexo pela força. 

Cut.

Kubrick não mostra mais, apesar de já ter mostrado demasiado.

Pelo contrário, Almodóvar, que deve ter perdido meses a imaginar como moldaria "a mesma cena" para servir os seus propósitos, não faz cut e não poupa na exploração gráfica do sexo; não lhe chega despir a rapariga, importa-lhe mostrar a violação quase até ao fim. Desta feita, não há um escritor a observar, há uma mulher amarrada a uma cadeira, a seguir o acontecimento num ecrã, através de um sistema de video-vigilância. Há também o cirurgião plástico a quem pertence a mansão, Robert Ledgard, interpretado por Antonio Banderas, e que por motivos concretos à história chega a casa a meio do ataque.

O que vemos, de várias perspectivas, atinge-nos ao nível dos instintos mais básicos, quer pelo choque natural do ultraje inerente à situação, quer pelo delírio infame dos detalhes, com pormenores que nos levam quase às gargalhadas (um efeito propositado, não haja dúvidas, porque sustentado por pequenas piscadelas de olho a um certo Almodóvar do passado - para além de que não é a primeira vez que ele filme uma violação). É cena para surpreender até os mais habituados às "transgressões" despudoradas do realizador, talvez pela crueza da encenação - a meio caminho entre a obsessão de mostrar de perto a junção dos corpos ("a única coisa que me podes oferecer é uma boa foda") e o distanciamento de mostrar sexo mecânico e premeditado através de um ecrã, mas desengane-se quem pensar que é este o choque maior que o filme tem para "oferecer" - não é, nem de perto nem de longe. Para aceitar o que está para vir depois desta sequência, é necessário um pequeno-grande "salto de fé" por parte do espectador. Um "salto de fé" que representa porventura a diferença entre gostar e não gostar do filme, no final.

Mas regressemos à sequência da violação (a esta, a "segunda", porque no filme há duas, e as duas têm algo que ver uma com a outra): enquanto a vemos, tudo parece gratuito, ofensivo e atordoantemente gratuito, e só mais tarde é que lógica trituradora da engrenagem narrativa nos vai permitir arrumar ideias e colocar as coisas nos seus devidos lugares, porque estaremos então na posse de outros conhecimentos que nos levarão a revisitar estes acontecimentos e compreendê-los.

A cena não só não é gratuita, como é fulcral para a nossa aceitação das motivações e emoções das personagens - diria até que é a mais importante do filme todo, já que significa o desenlace possível (o único, talvez) na aproximação que até aí vinha sendo feita entre Robert e Vera (a vítima da violação), pelo menos até que um nova "perturbação" (o artigo no jornal com as fotografias dos jovens desaparecidos) venha a alterar novamente a "ordem natural das coisas". Parece, ainda assim, paradoxal que esteja a falar de "emoções" num filme que insiste de forma tão doentia em as ocultar (e que por vezes as mete mesmo "dentro do armário") - mas isso não significa que não estejam lá. Penso até que é esse um dos pontos que Almodóvar pretende firmar - que estão presentes e que as encontraremos se dedicarmos algum tempo a procurá-las por baixo das camadas que fogem à nossa "aceitação adquirida". Neste aspecto, as temáticas abordadas e as ideias transmitidas (sobretudo a nível de "desvios sexuais à norma", da "procura incessante de afectos", e da sua compreensão e aceitação) em nada diferem do seu trabalho anterior, apesar do formato estético e da capa acondicionadora serem distintos (o thriller psicológico, o filme de horror com trejeitos "torture-porn", o híbrido que até aos terrenos da Ficcão Científica vai buscar uns grãos de areia). Não estou a dizer que o filme é um típico Almodóvar - porque definitivamente não é - apenas que não se afasta de algumas das suas temática mais caras.

O que sucede de tão concreto e importante para a narrativa durante essa violação?

Muita coisa. É o ponto culminante de uma série de emoções à deriva, por atar, e de factos narrativos à espera de uma resolução, que será também ponto de partida para outros tantos.

É através desta violação que Vera compreende o que uma mulher sente (física e psicologicamente) ao ser violada. Algo que lhe permite nivelar a dor e o sofrimentos pelas mesmas referências de Robert e aceitá-los como numa zona de comunhão entre ambos, um elo de contacto que passa a uni-los para lá de tudo o resto (se antes de forma divergente, agora de forma "harmoniosa", de várias maneiras). Aqui entra então a memoria da violação anterior, em conjunto com uma inversão de papéis entre vítima e agressor, entre masculino e feminino, e mais o eventual desejo de Robert em provocar uma situação que significasse o "olho-por-olho". Enquanto que esse desejo de vingança fica consumado do lado de Robert, do lado de Vera é a expiação pelo acto anterior (que ela não tem a certeza de ter cometido, mas do qual sente o peso da culpa em cima) que fica consumado. Ela paga na mesma moeda a situação que provocou. 

Paralelamente, é através da violação que fica desfeita a última barreira na aproximação entre os dois. Para ela, o acto de "salvação" protagonizado por Robert, ao matar Zeca, "o Tigre", representa finalmente o seu assumir, de forma explícita, da vontade em formarem um par amoroso (anteriormente Robert havia reagido de forma ambígua aos avanços de Vera). A situação representa também o corte dos últimos fios que a prendiam ao género masculino. Ela é violada enquanto mulher, e é enquanto mulher que arranja o seu novo parceiro amoroso/sexual. O abraço entre ambos sublinha esta ideias, mas não só.

Para Robert, a significância metafórica dos acontecimentos não é menos complexa. Ele dispara dois tiros de revolver, e, embora ambos atinjam o mesmo corpo (o de Zeca), são duas figuras distintas que está a matar. Ao apelo que não chega a ouvir lançado pela mãe, que observa a cena pelo circuito de vídeo interno, e que lhe pede ingenuamente que "mate os dois", corresponde uma percepção totalmente diferente por parte dele, que não vê duas pessoas à sua frente, mas quatro - duas por cada corpo. Com um dos tiros, Robert mata "o Tigre", o responsável pela desfiguração e morte da sua mulher anos antes; com o outro mata Vicente, o violador e também causador indirecto da morte da sua filha, uma situação que ele repesca do passado e que fantasia no presente, alterando os papeis de cada interveniente, e fazendo com que desta feita a sua pessoa chegue "a tempo" de caçar o violador. Pelos olhos retorcidos de Robert, e naquele momento, Vera assume simultaneamente o papel de sua mulher e de sua filha, unidas numa mesma figura física e sofredora, e através das quais pode exercer o desejo obsessivo de vingança e resgate sobre cada um dos respectivos prevaricadores. Com este dois tiros, Robert coloca uma pedra sobre o passado e inaugura um novo futuro, em que parte do zero - de novo com a mulher que ama a seu lado, e, de certa maneira, também com a sua filha.

Se esta situação de "paz interior", alcançado e aceite tacitamente, em simultâneo, pelo novo par, é difícil de engolir pelo espectador (é aqui que entra o "salto de fé", pelo menos até surgir a explicação), mais complicada fica se subsistirem as ideias de incesto (entre pai e filha, em sentido representativo) e de homossexualidade (entre dois homens - em sentido mais literal). Há razões fortes para que estas "acusações" possam vir à baila, mas cada uma delas é rejeitada por factos narrativos concretos. O minucioso trabalho de alteração física a que Vicente é sujeito até se tornar Vera (até se tornar na representação da mulher que Robert amava) representa a significação de um ideal de amor - é a beleza feminina que Robert pretende ter por companhia, como é de resto sugerido no início do filme, nas sequências em que a observa Vera pela câmara, lhe amplia o rosto, e se perde na contemplação da sua beleza. Por outro lado, esta figura corresponde em ultima instância à sua companheira sexual dentro da instância familiar, à sua mulher, não à sua filha.

Não há "pontos de alívio de pressão" neste La Piel que Habito - é implacável e devastador na definição de personagens (sendo relativamente fácil cairmos na ideia de que a de Banderas é incongruente e vazia), calculista e grotesco no desenvolvimento narrativo (que dá algumas voltas mirabolantes para acabar a levar, de forma "certinha", a água ao seu moinho - e aqui é importante evidenciar a experiência de um realizador veterano, essencial para colar as peças todas sem trocar as voltas à história), e gélido na sua arquitectura estética (ainda que de certa forma belo).

A dor não tem fim e a parte que fica aliviada, no final, tem um passado histórico demasiado "castrador" para que possa ser obliterada no futuro. Por estes aspectos todos, é um filme de ruptura na carreira do realizador, ficando em aberto o que vai fazer doravante. Contudo, mantém a mesma procura pela manifestação das obsessões sobre o sexo, sobre os géneros, sobre os desvios à norma reprimidos pela sociedade, e sobre a complexidade emotiva que sobre eles pode recair. Mantém também uma dose de humor subversivo que ganha contornos bastante sórdidos face à essência da história. Falta-lhe, em contrapartida, o calor e o carinho (de mãe, dir-se-ia) pelas personagens e a sua inserção num contexto social realista, aspectos que marcaram toda a sua carreira no passado. Não é um filme de fácil digestão, garantidamente.

 

Antonio Banderas, Pedro Almodóvar e Elena Anaya

Entretenimento?

Assisti recentemente a dois filmes de tiros e pancadaria "modernos", sem pretensões de saírem do território do "puro entretenimento" (manual de instruções: 1- desligar o cérebro, 2 - assistir com um pacote razoável de pipocas ao lado, 3 - regressar à realidade, assegurando que não restam quaisquer vincos na memória), e que na sua passagem pelas salas de cinema resultaram em assinaláveis sucessos de bilheteira — de tal forma que já se preparam as inevitáveis sequelas. Foram eles: The Equalizer - Sem Misericórdia (Antoine Fuqua, 2014) e John Wick (Chad Stahelski e David Leitch, 2014). Não sou de maneira nenhuma adverso a entrar neste tipo de projectos de bom grado, deixando de fora juízos de valor pré-concebidos. De certa maneira, é do balanço assertivo e consciente entre os objectos de entretenimento e aqueles com intenções artísticas mais vincadas que surge o equilíbrio e o prazer no seu consumo (seu, nos dois casos). Um bom filme de porrada sabe muito bem de vez em quando. É também com esta noção em mente que me permito apreciar cada obra no seu contexto específico, mas isto não impossibilita que, dentro desses mesmos espaços, haja lugar para o óptimo, para o mediano e para o execrável. Fechar os olhos a determinadas situações, a determinados exageros, certo, mas só até certo ponto. 

Sobre The Equalizer, podemos evidenciar que conjuga em si todos os clichés da estafadíssima fórmula do justiceiro impoluto que castiga os maus da fita com o grau de violência adequado à sua malvadez (a César o que é de César...), e que segue a receita provada em "Rambo", ou "Batman", ou "Bourne" ou... (escolham uma ou várias hipóteses) do one-man-army que sozinho chega para todas as encomendas. Um homem de aparência "simples", interpretado por Denzel Washington, que limpa o sebo a dezenas de inimigos, antevendo cada uma das suas estratégias combinadas e cada um dos seus aparatosos golpes físicos (como a câmara não se cansa de o sublinhar, tudo em slo-mo), que é imune à dor física, e que é suficientemente seguro para encaixar nas calmas o grande oceano da dor emocional. Este homem que não chora tem inclusivamente uma sequência à altura do "like tears in the rain" de Blade Runner — as lágrimas que escorrem dos seus olhos a rodos no momento em que dá cabo do vilão (Marton Csokas, na pele de outro personagem estereotipado, elevado aqui à quinta potência da crueldade e frieza) não lhe pertencem, mas descem de forma intensa pelo seu rosto, como se ele as tivesse a verter — é absolutamente devastador e estupidificante encontrar uma sequência desta grandeza e potencial numa personagem tão unidimensional e vazia como a de Washington. Assim como o é encontrar referências literárias metafóricas que batem absolutamente certas com o pathos dessa mesma personagem. É o velho de Hemingway que trava a ultima grande batalha da vida dele contra uma força em teoria muito superior e que, apesar do desequilíbrio, se mantém fiel à sua natureza, é o Dom Quixote, o cavaleiro da armadura brilhante que vive na fantasia de ainda significar a diferença quando o mundo já "avançou" e não quer saber mais  dele (nem falta um Sancho Pança gorducho e desajeitado para fazer parelha com Washington), e é ainda o Homem Invisível, de Ralph Ellison (não confundir com a personagem de Wells) e a questão de quem o vê ou não vê. Estas obras encontram de facto uma significância prática na narrativa, mas encontram também o seu encarceramento na mais maniqueísta e inconcebível personagem que Washington já interpretou, uma espécie de cruzamento entre o "Man on Fire" de Tony Scott (aí, muito mais humana e enraizada na sua dimensão intelectual, na sua dor, na sua amargura e sentido de honra) e o Taken de Liam Neeson (na facilidade com que despacha qualquer armário que lhe surja pela frente). Há ainda uma pose cool e relaxada de quem viu o McQueen em Bullit umas dezenas de vezes antes de entrar para a frente das câmaras.

Hmmmm.... onde é que eu já vi esta imagem?

Este "equalizador" foi minuciosamente preparado para responder às indulgências todas do cidadão comum que clama por justiça nos bairros problemáticos, e que gostaria de ver os males deste mundo desaparecerem, principalmente aqueles que estão "acima da justiça", se possível com ajuda de umas bordoadas bem aplicadas, "que é para eles verem se gostam". Quer os vilões, quer o herói, quer as vítimas (prostitutas-criança, escravizadas por uma rede de leste com conexões ao poder), tudo foi criteriosamente pensado para encaixar nesta fórmula, para render sorrisos de satisfação pela "justiça vingadora" dinamicamente amparada na habilidade de Fuqua a mover a câmara, e com uma ajudazita da mesa de montagem. Temos então o pacato cidadão reformado (? — ainda trabalha numa Wall-Mart), que todos os dias à noite passa no café da esquina para beber um cházito, a pulverizar primeiro uma quadrilha da mafiosos de leste maus como as cobras (4 bad-guys armados até aos dentes ficam imobilizados em 19 segundos, cronometrados pelo próprio carrasco), depois a encaixar porrada nos profissionais da "limpeza" que são enviados pelo big-boss soviético himself (um esquadrão que parece saído da tropa de elite que vimos no Predador), e finalmente a ir ele mesmo à mansão hiper-vigiada desse chefão finalizar o trabalho, para ficar "em paz com a sua consciência". Denzel Washington é o apocalipse escondido no nosso vizinho do lado, o tipo amável e simpático que nos habituámos a ver chegar a casa com as compras em sacos de papel desde que se reformou (mas o que é que ele fazia mesmo antes?) —tudo muito "bairro-americano" encenado—, e que faz rebentar um mega petroleiro com a mesma calma com que todos os dias enfia a saqueta do chá dentro da chávena. Pelo meio tem inclusivamente tempo para pôr na ordem dois polícias corruptos que estorquem dinheiro aos estabelecimentos locais (em troca de "protecção"), um contexto que só marginalmente têm que ver com a narrativa principal. Washington é o bom samaritano que não tem defeitos, não tem vícios, é a máquina de matar mais letal que os Estados Unidos prepararam para as "operações especiais" da CIA, que até faz questão de apresentar uma opção pacífica e sincera aos criminosos antes de partir para a violência e lhes partir os dentes, e que apenas tem de "pedir permissão" às suas antigas chefias para tratar do assunto da "escumalha de leste que teve o azar de vir bater à sua porta". Ele é o homem que um dia foi casado, que um dia fez uma promessa à esposa, e que por esta vez vai abrir uma excepção a essa promessa - o seu opositor directo é tão mau, tão feio, tão insensível à condição humana, que obriga Washington a esse sacrifício supremo. É por isso que as lágrimas lhe escorrem no final pela face abaixo - não as dele que, como o Chuck Norris, não as pode chorar, mas por ele.

Nighthawks Redux...

Limpe-se um pouco a maquilhagem e a sofisticação artística do processo de pós-produção (que, nos momentos nocturnos, se põe em bicos-de-pés para evocar os ambientes citadinos de Edward Hopper) e pouco mais sobra do que a rotina afinada de um género com longa tradição em Hollywood — nada de novo a acrescentar ao filão, portanto. Denzel Washington, por outro lado, é sempre uma aposta ganha; um actor seguro e carismático, que mesmo em modo de piloto-automático, sem uma personagem à altura do seu talento, consegue assegurar os mínimos do nosso contentamento.

O mesmo não se poderá dizer de Keanu Reeves, e mais da sua prestação monocórdica e robotizada em John Wick. Reeves é um ícone incontestável da nossa geração, um artista com imensa popularidade, catapultado para o estrelato por conta do êxito estrondoso da trilogia Matrix, mas de reduzidíssima versatilidade expressiva, sobretudo se considerarmos as exigência emocionais de muitos dos papéis que interpretou (ou que tentou desastradamente interpretar). Poder-se-á contrapor, de forma válida, que um filme como John Wick  (tiroteios em cima de pancadaria em cima de tiroteiros em cima de... ) dispensa a presença de actor mais talentoso, mas não será essa alegação uma aceitação de que algo vai mal por essa indústria do entretenimento? Estaremos já demasiado habituados aos produtos da linhagem Van Damme, Chuck Norris e Steven Seagal para não nos importarmos com a credibilidade de uma interpretação? Aparentemente, sim. A julgar pelo retorno do investimento, industria deve saber que pode continuar a explorar o filão.

«Comam chumbo, escumalha!»

Em John Wick temos mais do mesmo — mais da mesma fórmula redutora usada em The Equalizer —, mas com algumas variações "coreográficas" que infelizmente arrastam em demasia o filme para os lados do artificialismo dos jogos de computador, um universo em que os níveis se sucedem, em que há sempre mais uma vida ao virar da esquina, e em que os elementos opositores estão dispostos pelo cenário em locais estratégicos, de forma a possibilitar a harmoniosa fluidez de movimentos do herói principal, que tem sempre alguém ao alcance de uma rotação, ou em linha de tiro directa. Se tomamos por certo que a verosimilhança não é uma finalidade a reclamar dentro deste género de fitas, torna-se por outro lado difícil fechar os olhos a alguns exageros mais puxados, que nos retiram o tapete à eventual suspensão da descrença. Reeves move-se pelo espaço como se conhecesse de antemão tudo aquilo que se vai passar, adivinhando e antecipando os tiros e golpes dos seus antagonistas, e oferecendo em troca uma espécie de bailado mortífero em que não falha por uma vez a pontaria. Chega a ter alguma graça a tentativa de o maquilhar com algumas escoriações e lesões derivadas dos combates (ver imagem acima), porque mesmo dentro da narrativa, considerando que aceitamos aquela ficção encenada, tais ferimentos não lhe tolhem a clareza de pensamento nem a precisão ou força física. Para uma perfuração abdominal, nada como uns comprimidos inibidores da dor, e é como se não a tivesse, para todos os efeitos — novinho em folha e pronto para a bordoada.

Não estamos no Fast and Furious, mas o "ronco do motor" é muito parecido.

A história é do mais banal que se possa imaginar, e serve apenas para acomodar um fio condutor carregado de pretextos para encaixar sequências de acção: um grupo de delinquentes invade, por diversão, uma moradia privada, brutalizam a propriedade, maltratam o proprietário, matam-lhe o cão, e roubam-lhe, por fim, o Ford Mustang de colecção que está guardado na garagem. Tudo estaria bem se a vítima dos tabefes não fosse o mais letal assassino a soldo que o submundo já conheceu, retirado há anos do "ofício de matar" para seguir os instintos do coração, abandonando a vida de violência e casando com a mulher dos seus sonhos, entretanto falecida. O cão havia sido um presente passional, de mulher para marido, e a única recordação viva desses momentos de felicidade. À dor da perda da mulher amada soma-se agora a dor da perda da mascote oferecida pela mulher amada, e a soma das dores das perdas dá como resultado o desejo de aniquilar. O mote fica dado: John Wick não vai descansar enquanto não castigar os responsáveis pelo atrevimento, mandando-os mais cedo para a cova. Por (des)interessante coincidência, o chefe da quadrilha é filho de um influente godfather mafioso, o homem que um dia empregou Wick, e que vai por seu turno recorrer a todos os meio para impedir o vingador de matar a sua descendência.

Perdido no meio dos contorcionismos da intriga, a desperdiçar um talento multifacetado capaz de voos bem mais altos, anda Willem Dafoe (o filme esforça-se para rodear Wick de personagens secundárias que deveriam contribuir para a espessura da teia psicológica — mas que só servem no fim para encher mais o chouriço da previsibilidade e esticar o tempo de fita). Dafoe, que já foi o Messias de Scorsese, o anti-Cristo de Von Trier (ou lá perto), e o sargento revoltado com o inferno do Vietname de Stone, não escapa aqui a mais uma morte requintada, e é bem possível que não haja outro actor no cinema contemporâneo com tamanha acumulação de violência e brutalidade praticadas sobre as personagens que interpretou. Paz à sua alma, que o filme, esse, não tem nenhuma que possamos lamentar.

Eis-nos chegados à razão principal para a existência deste artigo: a obra Man on Fire — Homem em Fúria (2004), um refinado exercício de entretenimento (que nunca será para levar a sério) e uma das melhores fitas de acção de Tony Scott (realizador desaparecido recentemente).

Por incrível que pareça (e desviando por uns momentos a memória dos infinitos exemplos cinematográficos(?) que parecem apostados em comprovar que a pancadaria, para ter impacto e ser fixe, apenas exige uma dimensão física musculada e flexível aos seus executantes), não é necessário muita coisa, nem sequer exagerar na maquilhagem, para construir uma personagem de acção credível, que nos faça pensar que há um homem real lá dentro. Como? É simples. Basta passar uns tempos de volta dela em sequências sem pancadaria. É só isso. É abdicar de uma parte de tempo de filme que seria passado a encenar rotativos e golpes abaixo da cintura e substituir essas cenas por um convívio próximo da personagem. Não é dizer o que a motiva. É mostrar o que a motiva. Não é apresentar um rosto inexepressivo para sugerir um passado ambíguo, é partilhar com ela os minutos de angústia e desespero em que recorda esse passado. Não é dizer que está a sofrer, é vermos com os nossos olhos os motivos desse sofrimento. É perceber de onde surge a força anímica que vai fazer depois a diferença nos momentos de matar. É contextualizar e deixar as raízes crescerem. É centrar a(s) personagem(s) num modelo de vida credível e deixá-la(s) viver. Em Man on Fire percebemos não só que Tony Scott compreende estas regras na perfeição, mas que está disposto a estender este "tempo de partilha sem violência" junto da sua personagem principal para lá dos mínimos necessários. E com isso transforma uma fita que de outro modo seria um banalíssimo exercício de violência com carradas de efeitos de editing numa obra com uma espessura humana bastante invulgar para o segmento em questão. Ou pode ser até que o segmento não seja bem o mesmo dos tais Van Damme, Chuck Norris e Steven Seagal, talvez porque nunca trabalharam com um realizador com os níveis de inteligência e estaleca visual de Tony Scott. Olhando para a evolução dos filmes de Rocky ao longo do tempo, dir-se-ia que Stallone também aprendeu a lição às páginas tantas.

 Ahhhhh, já sei onde foi... foi no Man on Fire!

E uma personagem com o espaço e a densidade potenciais para poder ser vestida, apreendida e expandida por um dos grande actores contemporâneos é igual a meio filme garantido. Podia dizer que a outra meia é o tal exercício refinado de violência estilizada (que está lá e não desilude), mas o bonús deste filme vem de outro lado: Dakota Fanning. Na altura com 10 anos, esta deve ser uma das melhores interpretações que já vi uma criança erguer. Junte-se ao conjunto o tresloucado estereotipado composto, como costuma habitualmente, por Christopher Walken, e temos um inusitado Royal Flush na mão. É um filme realista? Não, não é, nem pretende ser (mesmo que os ambientes e cenários propostos no contexto sejam reais), mas é um filme com (pelo menos duas) pessoas lá dentro, e isso faz toda a diferença do mundo.

 

 Fanning & Washington - duas intepretações em estado de graça.

O vício de matar

«Watch out now take care,
Beware of greedy leaders
They'll take you where you should not go,
While Weeping Atlas Cedars
They just want o to grow -
Beware of darkness.»
George Harrison - Beware of Darkness - 1970

Não é preciso recuar muito no tempo para nos depararmos com exemplos de "colheitas duplas" em anos vintage na carreira de Clint Eastwood enquanto cineasta. Em 2008 houve lugar a Changeling — A Troca e a Gran Torino, e em 2006 a Flags of Our Fathers — As Bandeiras dos Nossos Pais e a Letters from Iwo Jima — Cartas de Iwo Jima. Mais do que encarrilar pela retórica inócua e inconsequente de tentar estabelecer qual dos filmes é o "melhor" e o "pior" de cada par, importa celebrar a vitalidade criativa de um dos grandes realizadores americanos contemporâneos ainda em actividade, e saudar a forma como, aos oitenta anos, conserva intacta a herança do cinema de recorte mais clássico (aquele que assenta na força da estruturação narrativa, no "dom da palavra do contador", para conseguir transformar de forma eficaz um conjunto de ideias dispersas numa boa história), enquanto abraça ao mesmo tempo, e sem preconceitos, as possibilidades estéticas das novas tecnologias. Eastwood é não só um cineasta americano, um cineasta da América, um narrador profundamente apaixonado pela riqueza e complexidade histórica, social e cultural da nação, mas também um "politólogo" interessado em expôr o mito, em denunciar os seus vícios e contradições. Assim se explica como na "colheita dupla" vintage de 2014 surgem filmes tão díspares, e no entanto tão coerentemente enraízados na psique americana, como são Jersey Boys (um entretém cultural sumptuoso e muitíssimo delicado, que se debruça sobre a banda de Frankie Valli & the Four Seasons), e American Sniper, uma coisa "mais séria", mais trágica, mais fracturante, com um argumento moral a defender. São ambos baseados em factos verídicos — mas convém aqui sublinhar o "baseados", não vá a parcela da ficção ganhar o volume de uma verdade social com a qual a história não pode depois competir.

Num primeiro soslaio pelo poster de American Sniper é possível que a bandeira americana se evidencie, mais até do que a figura prostrada de Bradley Cooper — esta bandeira, o mais importante símbolo representativo americano, marca presença assídua nos filmes de Eastwood, se não graficamente, pelo menos em "espírito". Havia também uma bandeira americana no poster de Flags of Our Fathers, e é por aqui que podemos começar a estabelecer um factor de identificação que contextualiza American Sniper na obra deste realizador, e também de certa forma na história da América recente. Entre estas duas obras, saltamos de uma guerra para outra, da 2ª Guerra Mundial para a Guerra do Iraque, mas enquanto o tempo cronológico avança 70 anos, o "território ideológico" parece manter-se (o tempo passa, mas as mentalidades resistem), e com ele a fixação na "grande mentira". Flags of Our Fathers (em que "as bandeiras" do título são sinónimo de "valores") denunciava a fabricação hipócrita de "heróis de guerra" a partir de uma fotografia onde estava a ser erguida a "bandeira da vitória". Uma fotografia forjada pelas instancias no poder, que vendeu um ideal de nobreza e dignidade à população para ajudar a financiar o esforço de guerra, mas que criou paralelamente uma crise existencial, um permanente estado de tormenta, na vida dos protagonistas fotografados. Aqueles que sabiam a verdade. Heróis, sim, mas não daquela maneira. American Sniper retoma a questão da ocultação da "verdadeira verdade", da fragilidade do conceito de "herói", mas fá-lo de uma forma mais subversiva, a partir de dentro — não são as instituições políticas que impõem esse "estatuto", essa ocultação, é a mente do protagonista, deformada pela experiência na guerra, que o deseja.

Neste campo, parece-me que o filme vai baralhar muitas agendas apostadas em acusar Clint Eastwood de propaganda pró-América e de glorificação da guerra, uma vez que a mensagem acaba por não resultar totalmente clara. O ponto de equilíbrio é reconhecidamente complicado de expor sem gerar equívocos, e basta recordar a forma "exuberante" como Coppola montou e musicou o ataque de helicópteros em Apocalypse Now para obtermos um factor comparativo relevante. A encenação tecnicamente apurada e "limpa" da guerra, tornando-a num "espectáculo empolgante" de assistir, a adrenalina imediatista dos combates, e a exposição daquilo que passa na mente de alguns soldados pró-intervencionismo no campo de batalha, tendem a deturpar essa mensagem, e podem mesmo inverter a sua significância. Talvez antevendo esta realidade, Eastwood esforçou-se por mostrar pedagogicamente ao espectador, e de forma algo paternalista (que no filme passa por ser literal), o que está em causa, directa e pausadamente, palavra por palavra.

No filme The Hurt Locker - Estado de Guerra (2008), um objecto cinéfilo que se regia por princípios orientadores de denúncia semelhantes aos de American Sniper (embora os mostrasse de uma perspectiva radicalmente mais "alucinada"), Kathryn Bigelow iniciava as hostilidades com uma sentença: "A guerra é como uma droga!", pretendendo com isto aludir a duas coisas: o estado de "excitação" —o "kick de adrenalina"— que induz nos momentos de tensão/combate, e o vício que não larga depois os soldados que sentiram essas emoções, impelindo-os a quererem novamente passar por elas, a quererem viver permanentemente nelas, e tornando-lhes a vida "normal" de civil num inferno — não pelos horrores que presenciaram, mas pelo desejo de retornarem a essa experiência viciante. American Sniper aborda estas questões centrando a narrativa na ficcionalização de uma história verídica —a do atirador furtivo mais mortífero da história da America, Chris Kyle—, e inserindo a(s) sua(s) mensagens morais nas quatro comissões que este soldado realizou no Iraque, ao longo de vários anos, totalizando mais de mil dias em cenário de guerra. A cada regresso a casa, a barreira comunicativa vai-se tornando mais opaca, a mente de Kyle cada vez mais fechada na dependência obsessiva, até ao ponto do total alheamento doméstico/familiar. As inúmeras e desesperadas tentativas feitas pela mulher (Sienna Miller) para que Kyle se aperceba daquilo em que se está a tornar chocam, a determinada altura, contra um muro de indiferença — a mente dele está noutro lado, e não consegue, nem pretende, de lá sair.

Tornando um pouco atrás, à infância do "herói", e tornando à questão dos "valores dos nossos pais", Eastwood é muito claro. Diz o pai para a criança Kyle e para o seu irmão mais novo: «Há três tipos de pessoas neste mundo: as ovelhas, os lobos, e os cães pastores. As ovelhas são aqueles que não reagem quando os lobos aparecem para as devorar; os lobos são aqueles que praticam o mal sem remorsos; e os cães pastores são aqueles que resgatam as ovelhas dos lobos. Nesta casa não há ovelhas!!!, e se vos apanho a agirem como lobos, encho-vos de porrada.» A história de American Sniper mostra a forma como uma pessoa repleta de ideais de "cão pastor" se transforma gradualmente num "lobo", quando exposta aos transtornos emocionais da guerra (sendo que o irmão mais novo, uma "ovelha", passará também pela guerra, mas permanecerá uma "ovelha" — há um choque ideológico sugestivo quando os dois se encontram por acaso no Iraque, e Kyle diz para o outro, "estou orgulhoso de ti!" — a resposta que recebe não é bem aquilo que esperaria).

Mais para o final do filme, e para fechar o ciclo desta alegoria sobre os mecanismos estruturantes do mal, a desumanização progressiva, e sobre o esvaziamento involuntário de valores morais, o "lobo" em que Kyle se metamorforizou ataca instintivamente um "cão pastor", numa formulação mais uma vez literal e directa — aqui em cenário doméstico, num clima de absoluta paz. É esta a mensagem do filme. A pretensa glorificação da guerra existe, mas é precisamente (e ironicamente) demonstrada pelo inverso daquilo que os detractores desta posição tentam indicar: o filme mostra a existência dessa glorificação, sempre acompanhada pela bandeira americana, no exército e na sociedade americana, mas fá-lo de forma a poder expor e denunciar as suas ratoeiras, os seus vícios manipuladores, as suas incorrectas interpretações.

Infelizmente, a força desta mensagem fica um pouco diluída na tal "zona cinzenta", onde também entra em jogo a personalidade do ser humano Kyle, e todas as dúvidas e certezas que o atormentam no "momento do disparo". Ele, que sucumbe à armadilha da adrenalina (já não é a segurança nacional nem os ideais democráticos que lhe interessam, não é a felicidade da sua família, a segurança das tropas que protege do alto dos edifícios, ou a punição dos inimigos que mataram os companheiros mais próximos no terreno, é apenas o "kick da guerra", a sensação de invencibilidade, e a obsessão de conseguir superar os desafios que estão de facto à sua altura), ele, dizíamos, é paralelamente homenageado por Eastwood ─ uma homenagem sentida a um autêntico herói americano, mas que é exultado patrioticamente pelos piores motivos. As imagens finais do seu funeral (footage real) deixam-nos um certo amargo na boca, pela ambiguidade que podem gerar num filme com uma clara mensagem política. As bandeiras americanas espalhadas ao longo da estrada, prestando a última saudação ao grande guerreiro que vai a enterrar, ignoram que o "cão pastor" se havia tornado tragicamente no "lobo" que juraram aniquilar.

O mundo precisa de aproveitar os "cães pastores" disponíveis —para manter a defesa do ideal da liberdade democrática—, mas o preço a pagar por essa necessidade é a geração consequente, e deliberada, de novos "lobos". Os heróis são também as vítimas dos conflitos — os defensores tornam-se agressores, gostam de ser agressores. Este filme não é um libelo anti-guerra (pelo contrário, parece defender a sua opção - "Não sente arrependimento por ter morto mais de 150 homens na guerra?", "Não, sinto antes um peso na consciência por não ter conseguido salvar mais vidas americanas no campo de batalha..."), mas é uma obra que entende a seu absoluto terror e coloca a nu os seus dilemas e paradoxos. Não há nada mais pungente aos olhos da sociedade do que um herói tornado mártir pela via da tragédia, mas o que é que ao certo deve ser considerado trágico num caso como o de Chris Kyle?

«General Corman: Well, you see, Willard, in this war, things get confused out there. Power, ideals, the old morality, and practical military necessity. But out there with these natives, it must be a temptation to be God. Because there's a conflict in every human heart, between the rational and irrational, between good and evil. And good does not always triumph. Sometimes, the dark side overcomes what Lincoln called the better angels of our nature.»
 — Apocalypse Now — 1979

Margin Call - O Dia Antes do Fim - J.C. Chandor (2011)

«You know, the feeling that people experience when they stand on the edge like this isn't the fear of falling - it's the fear that they might jump... »

Estamos no "momento zero" da grande crise financeira de 2007-2008, e vamos acompanhar as primeiras horas do "acordar para a realidade" numa das grandes companhias financeiras americanas no activo por esses dias (não se chega a saber o nome desta firma, mas vários paralelos, a partir da história que hoje se conhece, são inferíveis). O "momento" zero é o ponto no tempo em que alguém se apercebe, sem margem para dúvidas, de que um conjunto de fórmulas financeiras que serviam de modelo estrutural para as trocas comerciais de grande parte dos activos financeiros de risco (com alto grau especulativo e de alavancagem) estavam erradas na sua essência, de que a enorme bolha que se vinha formando nos últimos anos estava prestes a rebentar, e de que o colapso era inevitável. Significava isto, em trocos, que uma boa parte dos activos financeiros dessa empresa valiam zero, ou menos do que zero (tornando-a subitamente "ilíquida", e para lá de qualquer hipótese de recuperação), e que na mesma situação se encontravam todas as outras empresas do sector - nomeadamente bancos e agências de rating. Significava também que, assim que esta informação fosse do conhecimento público, todo o mundo financeiro se desmoronaria num rápido processo de queda em dominó, efeito a propagar-se por todos os sectores comerciais e por todos os países do mundo. Milhares de empresas na falência, milhões de desempregados, e uma enorme insegurança e desconfiança social nas instituições financeiras e nos reguladores económicos. Como de resto veio na realidade a suceder. Em Portugal, ainda estamos no fundo do poço que essa crise ajudou a cavar - e vamos tendo exemplos diários de como a história se repete, apesar de todos os avisos do passado, com o caso BES em primeiro plano.

No filme, partimos então do momento em que um especialista matemático/financeiro (Zachary Quinto) se dá conta deste pesadelo, e de como o fluxo desta informação vai subindo os vários degraus hierárquicos dentro da empresa, até chegar ao homem que é pago especificamente para avaliar contextos e tomar decisões (Jeremy Irons). Segundo as palavras do próprio, «Há três formas de ser bem sucedido neste mercado: ser o primeiro, ser mais esperto do que os outros, ou fazer batota. E eu não faço batota!» A questão da batota ganha aqui contornos de ironia, apesar da sua significância ser estritamente verdadeira naquele contexto prático: os produtos que esta companhia comercializa estão "dentro da lei regulada", e «Nós vendemos apenas aquilo que o investidor está disposto a comprar - por sua livre vontade.» O nome do jogo passa a ser, a partir dessa altura, "sacudir a água do capote" o mais rapidamente possível, vender tudo antes que outras empresas se apercebam do que está a suceder, de forma a minimizar o prejuízo. De outra forma, capitalizar ao máximo estes produtos que valem zero, vendendo-os a outras empresas ou investidores. A qualquer custo. Vender tudo durante a manhã do dia seguinte, e deixar que sejam os outros a ficar na ruína.

O filme é uma espécie de actualização de Wall Street de Oliver Stone, antecipando também os temas morais de O Lobo de Wall Street, aqui numa hipotética versão mais sóbria, sem os excessos nem os deboches dessa obra (que, apesar de tudo, estão lá nas entrelinhas, não são é esfregados na cara do espectador), sem os travelings de câmara vertiginosos nem os truques de edição desenfreada de Thelma Schoonmaker, e sobretudo sem gritarias ou pessoas a perderem as estribeiras. Estas pessoas, que se quedam sem reacção no momento em que são confrontadas com os "cálculos", ficam antes com a preocupação estampada no rosto a cada minuto que passa - uma preocupação não pela incerteza do futuro, mas pela certeza da queda no abismo (a incerteza regista-se antes em relação à magnitude dessa queda). É um filme de grandes actores e de grandes interpretações (o elenco é composto por um punhado de notáveis), embora todas bastante controladas e contidas, o que contribui para tornar o ambiente de catástrofe iminente mais pesado e sombrio, pois não há factores de distração "extra". O modo pausado e directo como Chandor filma estas personagens, como lhes dá tempo para poderem absorver a significância de cada palavra e de cada diálogo, e como as contextualiza depois dinamicamente no espaço — ora nos pisos superiores de uma dessas torres de vidro a bater nas nuvens, em escritórios open-space a abarrotar de monitores carregados de números e gráficos complexos, ora cá em baixo nas ruas da cidade, no meio dos "comuns mortais" que ignoram a tempestade que se aproxima — contribui em sintonia para esse silêncio sepulcral que antecipa o cataclismo.

É também um filme em que somos confrontados com os tubarões da alta finança, aqueles que vivem no topo da pirâmide, que controlam as equações financeiras pelas quais a sociedade de move, e que apenas vêem uma coisa à frente: dinheiro. O tipo de gente que conhece a história, conhece os mecanismos regulatórios, consegue prever os ciclos de mudança, e sabe exactamente que medidas necessita de tomar para capitalizar cada acontecimento. E para que uns ganhem e permaneçam impunes, outros têm necessariamente de perder e de cair. É ainda um filme que mostra como a vertigem de chegar a uma posição dessa "altura intocável" corresponde ao ligeiro empurrão necessário para "vender a alma ao diabo". Como refere a personagem de Kevin Spacey à de Jeremy Irons ao cair do pano: «Eu não vou aceitar a proposta por causa do teu discurso, mas vou aceitar porque preciso do dinheiro.» Não há inocentes em cargos empresariais desta "elevação", apenas autómatos que há muito perderam a sua essência humana e que agora estão racionalmente orientados para atingir um objectivo concreto. Tudo o resto é paisagem. O filme termina com o plano sugestivo de Spacey a enterrar —em sentido literal— os últimos vestígios emocionais que o ligam à humanidade. E a pá a escavar na terra continua a ouvir-se já com os créditos a rolarem.

Interstellar - Christopher Nolan - 2014

Nota prévia: o seguinte conjunto de apontamentos contém revelações explícitas sobre partes fundamentais da trama narrativa do filme Interstellar.

A abordagem de Christopher Nolan a este Interstellar faz-me de certa forma lembrar a ambição desmedida de Michael Cimino quando idealizou Heaven's Gate, não em termos narrativos ou temáticos (neste ponto são opostos: um é optimista, o outro é fatalista; um celebra o espírito indomável do homem face à adversidade/perspectiva de extinção, e a esperança na continuidade da espécie pelo testemunho emocional geracional - em que o envelhecimento é entendido como um estado altruísta de ensinamento e preparação da nossa descendência; enquanto que o outro filma o desancanto do envelhecimento, o descrédito nas instituições e a irremediável falência social comunitária), mas na vontade dos seus criadores em construírem um monumento cinéfilo perfeito, minucioso, através da inclusão e conjugação de uma enorme quantidade de elementos, vertentes e pontos de vista sobre da vida do homem em sociedade. 

Creio que num plano mais generalista, mais lato, tirando para fora os respectivos contextos históricos, os dois filmes tratam essencialmente de grandezas desta natureza, com o bem e o mal, o particular e o geral, a crença e o conhecimento, a emoção e a razão, a memória passada e o conhecimento presente, colocados em planos de equilíbrio precário, intermitentes, e expostos ao longo do arco completo de uma vida humana.

A determinada altura da história, parece-me também que Nolan presta uma homenagem velada a Greed, um opus magnum "maldito" da era silenciosa, realizado em 1924 por Erich Von Stroheim, e que foi prontamente desmembrado pelos produtores de forma a reduzir o seu espaço de duração prevista inicial, de 10 para 4 horas(!). Greed, esse, que também serviu de base comparativa quando Heaven's Gate, na sua versão castrada, foi assassinado nas bilheteiras por um coro de críticas pouco interessado na promoção do benefício da dúvida. Este momento de homenagem surge quando McConaughey e Matt Damon (um muito greedy e insano Damon) se envolvem num combate corpo-a-corpo na paisagem inóspita de um dos possíveis planetas destino para o novo berço da humanidade (com o gelo a substituir a areia quente do deserto). Um grito de protesto por parte de Nolan contra as limitações do meio comercial? Ou um simples artifício de derivação (necessidade?) narrativa?

Em Interstellar a coisa não resulta tão bem quando é necessário fechar o escopo sobre determinado assunto, simplesmente porque a dispersão é tanta que não há tempo para dedicar a todas as particularidades com a atenção que seria necessária, e em 3 horas de filme há que fazer escolhas. Estas escolhas implicam que determinados momentos não possam ser filmados, e que determinadas personagens não possam passar de elementos alegóricos - a mais das vezes verdadeiros na sua essência representativa, mas estereotipados, pouco complexos, e com reduzida margem/tempo para gerar empatia, como são os exemplos de Michael Caine, John Lithgow e Jessica Chastain, esta última a cair de paraquedas dentro de uma personagem moldada à força, a partir da imagem emocionalmente traída de uma criança (Wes Bentley e Casey Affleck não passam de meros figurantes). A alternativa é aquilo que foi tentado (e plenamente alcançado) nos 90 minutos cronometrados de Gravity, que é fechar logo esse escopo a partir do início, focando apenas uma personagem, e fazer do caso uma metáfora para o sofrimento recompensador da humanidade.

Cabe ao renascido Matthew McConaughey encher o ecrã com o seu carisma, não de forma tão determinante como noutros exemplos recentes (animalesco e dominador em Killer Joe, notavelmente contido em Mud, oscarizado e esquelético em Dallas Buyers Club, e transcendente na série True Detective), mas como o apoio necessário para que a câmara ofereça ao espectador um modelo de proximidade e confiança com o qual se possa identificar. Um modelo de determinação, coragem e alguma rebeldia, sem descorar o lado sensível essencial à condição de pai. McConaughey, um actor que se encontra a viver o momento mais alto da sua carreira, dá a sensação de poder carregar facilmente com o filme às costas, mas nem Interstellar necessita de tal esforço, nem a esquematização da personagem no guião permite aproveitar ao máximo o seu potencial (não por via da exuberância, mas por via da subtileza).

"Look Matthew, like I've told you a million times before - I won't sell you this cup for less than $25..."

A escolha resulta numa aposta ganha, e no elenco todo apenas a pequena Mackenzie Foy se revela à altura de um confronto directo com o actor em frente das câmaras - o tempero certo para cozinhar o estado de melancolia alimentada pela culpa que atinge McConaughey ao longo da viagem. Por seu turno, calhou a Anne Hathaway uma personagem amorfa e apagada, de pouca ou nenhuma relevância narrativa, e que passa ao lado do sentido operático de transcendência pretendido por Nolan. Parece contudo ter havido uma escolha consciente por parte de Nolan em diminuir a sua importância enquanto "ser humano capaz de registar e transmitir emoções", favorecendo em contrapartida McConaughey. Só assim se explica a estranheza/falsidade do momento em que Chastain comunica friamente a morte de Cain aos viajantes, e que soa a uma mera desculpa para abordar o "prato principal": a acusação sobre a mentira da missão e a respectiva ocultação deliberada («Nunca houve um "Plano A"!»). Quem traiu foi Cain, o pai de Hathaway, agora morto, mas quem necessita de mais apoio afectivo é curiosamente McConaughey, por efeito da acusação da filha - ora, antes de tudo, seria Hathaway a sair mais arrasada com a ideia da traição.

Acaba por haver um desequilíbrio vincado entre a trepidante complexidade científica e narrativa de Interstellar (um bazar cheio de eventos, "aventuras" e de projecção de expectativas face ao desconhecido - sempre amparados em promessas sucessivamente concretizadas de oferecer o mais esplendoroso "sense of wonder" visual permitido pelas tecnologias actuais de efeitos especiais) e a simplicidade simplista  das emoções das personagens (exacerbadas por Nolan) - verdadeiras na acepção que fazem da vida, certo, mas limitadas, e de fácil e superficial encenação (uma fórmula simples para "sacar" o sentimentalismo aos espectadores). Resulta, mas sabe a batota, deixa um sabor amargo na boca - porque é frustrante sentir debilidades numa estrutura grandiosa como esta, de outro modo tão bem erguida, tão cheia de virtudes e pormenores memoráveis. É talvez por aqui que não chega este filme ao estatuto de obra-prima.

Numa das rápidas panorâmicas que a câmara faz ao quarto de Murphy recheado de livros, é possível captar o título de The Stand, porventura a obra literária mais (re)conhecida de Stephen King, uma que lida precisamente com a queda da humanidade às mãos de um vírus assassino, e com o renascimento de pequenas comunidades humanas a partir do (quase) zero civilizacional. Não é um acaso que este título, como outros, seja visível nas prateleiras do quarto de Murphy - pequenas piscadelas de olho culturais inconsequentes, mas que ficam bem a adornar o embrulho. Só que em The Stand, após a queda da civilização, os sobreviventes da razia agrupam-se em torno de dois líderes espirituais com forte representatividade religiosa (o bem e o mal, deus e o diabo). Em Interstellar não há qualquer tentativa de abordagem do divino - diria até que há um cuidado muito particular em não mencionar o assunto (o eterno debate "religião versus ciência" está ausente deste filme, mas recorde-se que em Contact, há vinte anos atrás, o assunto serve de fonte de argumentação recorrente). O que há é um audacioso desvio do foco (da necessidade de conforto espiritual) para a importância dos laços familiares no que respeita à fé e à formulação de valores. Audacioso, mas não totalmente conseguido. A criança Murphy contraria os ensinamentos de História na escola, favorecendo uma versão mais "romântica" dos factos, narrada pelo pai, e entra em brigas com outras crianças que a marginalizam por conta dessa "diferença". Que uma criança idolatre um pai protector e carinhoso é um dado adquirido, mas Nolan pretende ir mais longe na demonstração dessa ideia, pretende provar esse amor inquestionável através das irreverências cúmplices entre pai e filha em relação à norma exterior instituída, e sobretudo firmar, nessa relação a dois (que parece excluir o outro irmão), o sustentáculo lógico (tanto quanto emocional) de todo o filme. Este elo estrutural verdadeiro, mas, mais uma vez, calculista (doseado com as quantidades certas de lágrimas e consequente exploração de um pathos para o resto da vida), acentua o impacto cénico obtido no momento da separação (primeiro) e da presumida traição da confiança (mais tarde, quando as comunicações bilaterais deixam de ser possíveis entre a terra e a missão, e Cain chega ao fim do seu período de vida).

A dúvida está em perceber se esta esquematização emocional é fruto do pouco tempo disponível para expor a relação sem recurso a "corta-mato", ou se é mais um indício das limitações de Nolan na representação realista dos traços humanos/afectivos/comunitários. Pelos filmes que realizou anteriormente, estou mais inclinado a acreditar na segunda hipótese. Em cima desta dúvida, surge uma outra de natureza mais pragmática e objectiva: num filme que aposta tantos créditos na força das relações entre pais e filhos, e em que se nota a preocupação extrema de fazer com que tudo bata certo, como pode a personagem do filho desaparecer dos últimos 10 minutos de filme, como se se tivessem esquecido dela? Nolan pode ter negligenciado este aspecto, mas poderá um pai alguma vez esquecer um filho amado?

Paralelamente, nada me tira da ideia que Nolan fez uma concesão grave à lógica narrativa, ao enviar McConaughey para o espaço com a "roupa que tinha no corpo" (em vez de acondicionar essa partida no período, pelo menos, de alguns dias, e em vez de explorar devidamente a origem das mensagens proféticas enviadas pelo enigmático "fantasma" - algo que poderia revelar-se problemático para o desenrolar do resto da história). Ao tomar esta opção deliberada, forçou ainda mais a artificialidade na construção emocional do momento da separação. Esse momento que é apenas a chave central de toda a sustentação afectiva de Interstellar.

Não estamos no mesmo nivel niilista de grosseirismo pateta de Prometheus, até porque as virtudes de Interstellar compensam largamente as suas debilidades, mas no final fica a ideia de que o filme resulta mais próximo de um Star-Trek mais "a sério" do que de um 2001 mais "emocional", ainda que Nolan tenha apostado seriamente na credibilidade científica da sua ficção (sacrificando com isso, em parte, a inteligência emocional e o respeito dos espectadores?). As duas descidas a terra, nos planetas desconhecidos, obedecem à lógica da resolução rápida de problemas "mecânicos" e dilemas cerebrais surgidos na hora (típicos de episódios televisivos de Star Trek), e não à exploração do mistério e da ressonância mitológica na colocação do homem face ao desconhecido - algo que vinha sendo de certa forma sugerido ao longo da viagem até aí .

Nolan não faz segredo do enorme conjunto de influências e exemplos a homenagear em Interstellar, aos quais o filme deve pequenas "apropriações" referenciais de saborosa recordação cultural que se manifestam um pouco ao longo de toda a narrativa. Em termos de tecnologia (e de "tecnologia de afectos"), Interstellar estabelece a reconciliação entre Homem e Máquina que se havia perdido desde que HAL, o super-computador inteligente, "enlouquecera" em 2001 - A Space Odyssey. A valsa do Danúbio Azul, que na segunda parte dessa obra fazia as vezes de marcha nupcial, musicando um casamento harmonioso entre a humanidade e os avanços e confortos permitidos pela tecnologia (o homem deslizando graciosamente no espaço, na plenitude da sua confiança depositada nas naves que construiu), dava lugar, na terceira parte, ao silenciamento da voz suplicante de HAL pelo único astronauta sobrevivente da missão, colocando uma pedra nessa aliança por tempo indeterminado. Em 2010, sequela de 2001, esboçou-se uma tentativa de recuperação da credibilidade da máquina, com a "reabilitação" de HAL, mas havia o problema da facilidade em esquecer esse filme, esmagado pela monumentalidade mística do seu predecessor, mesmo apesar de nos encontrarmos na presença de uma muito respeitável obra de FC.

Em Interstellar constrói-se então, de maneira mais firme, a ponte para essa reconciliação - as duas I.A. que por lá se passeiam (e que têm a forma do monólito de 2001), não serão bem aquilo que Isaac Asimov visionou ao estabelecer as 3 leis reguladoras do convívio entre robots e humanos, mas exibem toda a fiabilidade/submissão que se poderia exigir de uma Inteligência Artificial state-of-the-art - entenda-se: com risco zero para a hegemonia do Homem. Mais do que isso, estas máquinas foram "humanizadas", dotadas de caraterísticas que as tornam mais próximas do ser humano no que respeita à mobilidade, interacção física, parametrização, e partilha de um mesmo espaço de convívio. A própria voz destas I.A. soa a humana de uma forma muito natural (uma grata surpresa, depois das tentativas "maquilhadas" em Sunshine e Moon). Fora a "fisionomia paralelipípeda", nada faz pensar que ali estão máquinas, algo que contrasta com o tom pautado, monocórdico e destituído de emoções de HAL. Lembremo-nos que este computador não era um robot, não tinha "físico" - era um ser omnisciente, mas estava aprisionado dentro da estrutura de uma nave espacial; não conhecíamos a sua composição interna, nem a extensão ou o volume das componentes electrónicas que o formavam - a única face que nos era mostrada aparecia sob a forma de pequenos globos oculares que tudo registavam. A determinada altura, os robots de Interstellar são colocadas ao nível do seu criador enquanto organismos vivos a respeitar, seres com os quais se conseguem estabelecer laços afectivos. A perspectiva de sacrificar uma destas máquinas em prol da sobrevivência dos astronautas despoleta, da parte da personagem interpretada por Hathaway, uma reacção instintiva muito clara: revolta e tristeza.
 
E se 2001 é a obra de mais directa identificação como matriz estrutural/narrativa para essa influência cinéfila em Interstellar, pelo menos até certa altura na história (porque no lanço final, as duas fitas "discordam": uma observa com veneração o espaço e o infinito, o novo lar celestial, e a outra dobra-se sobre si própria, tornando a focar-se no ponto de origem, o Homem) , a lista estende-se depois a outros marcos significativos na história do cinema de Ficção Científica, exemplos de Metropolis, Star Wars, Alien,  Blade Runner, Close Encounters of the 3rd Kind; mas também a obras de outros géneros menos prováveis: Reds, The Treasure of the Sierra Madre, Jaws, Zerkalo, e o saudoso e algo esquecido The Right Stuff.

Poderia referir outros tantos casos de provável fonte inspiracional; mencionei Greed mais acima, mas há também os planos no final do filme a mostrarem o interior da estação espacial Cooper, recuperando estrondosamente o nosso desejo de ver Rendezvous with Rama adaptado ao cinema por alguém que entenda o espectáculo implícito na complexidade e geometria cénica do projecto. Mesmo assim, à semelhança daquilo que sucedeu com Inception, o filme anterior de Nolan (os mundos virtuais de Philip K. Dick vêm num instante à memória), Interstellar permanece na sua essência uma obra fresca e original, poética e lírica a espaços, furiosa e ribombante noutros momentos (as composições musicais de Hans Zimmer bordam a insanidade sonora, mas encaixam que nem uma luva na monumentalidade do projecto), uma viagem empolgante recheada de "guloseimas tecnológicas" (o "sal" da Ficção Científica) e conceitos científicos complexos, tornados simples pela mão do cinema, à descoberta de possíveis realidades futuras, e que deve acima de tudo à capacidade criativa e concretizadora de Nolan, por esta altura um autor firmado por direito próprio.

Como último apontamento sobre a tecnologia utilizada para filmar Interstellar, gostaria de referir a escolha consciente pela não utilização de qualquer tecnologia de 3D, e pela opção de captura da luz em película (em alternativa ao formato digital, que praticamente domina o mercado), sendo que uma boa parte das sequências terá sido gravada com fita de 70mm IMAX. O poema de Dylan Thomas, Do Not Go Gentle Into That Good Night, frequentemente repetido ao longo do filme, ganha, atendendo a isto, uma dimensão extra-narrativa, e parece-me que também por aqui Nolan tenta comunicar subliminarmente com os powers that be do meio cinematográfico. Diz ele: Rage, rage against the Dying of the Light! Parece-vos uma mensagem suficientemente clara?

Nota final: num período em que a ESA acaba de conseguir fazer aterrar, pela primeira vez na história da humanidade, uma sonda num cometa, e em que o habitualmente mediático programa espacial Norte-Americano permanece desaparecido das bocas da opinião pública por falta de iniciativas (e de investimento), Interstellar resulta de forma ainda mais incisiva como um recado de alerta à NASA: temos de começar a olhar para novamente para as estrelas.

Teoria Geral da Estupidez Humana

Jeff Bridges, Steve Buscemi e John Goodman falam sobre bowling, política comunitária e castração

em The Big Lebowski — O Grande Lebowski  — 1998

Olhando em retrospectiva para as três décadas de carreira dos irmãos Coen no cinema, é relativamente simples destacar uma característica — uma virtude — que se eleva acima das outras, talvez a única que permanece intacta e constante no seu ímpeto criativo desde que a primeira obra, Blood Simple. — Sangue por Sangue, saiu para as salas, em 1984, e a base sobre a qual assenta em grande parte a imprevisibilidade, a força motriz das suas narrativas, e sobretudo a natureza delirante dos seus diálogos: a idiossincrasia exacerbada, obsessiva e caricatural das personagens.

Dan Hedaya e M. Emmet Walsh, o "homem do chapéu", discutem "assuntos de família" e dinheiro em Blood Simple. — 1984

A capacidade para criar personagens de culto, excêntricas e surpreendentes dentro do seu mundo fechado, em atrito constante e contínuo com o ambiente exterior "normal", personagens que são sistematicamente maiores do que os filmes em que participam, mesmo enquanto secundárias, e mesmo quando tais filmes roçam a perfeição (há um punhado deles que andam por esse patamar), é a grande imagem de marca dos Coen, Joel e Ethan — simultaneamente argumentistas, produtores, realizadores e "assembladores" das fitas que lançam. Personagens que, por seu turno, proporcionam aos actores que as interpretam uma veneração popular imediata junto do público daí em diante (e que os acompanhará para o resto das suas vidas, nalguns casos — veja-se o Lebowski que Jeff Bridges compôs com superlativa finesse), bem como presenças assíduas, como nomeados para receber a estatueta, nas cerimónias dos óscares. Os Coen conseguem ser, neste campo, mais prolíferos e imaginativos do que Martin Scorsese, outro dos grande artesãos de "zés-ninguéns" de antologia, bigger than life, smaller than reason, do cinema contemporâneo, embora com os Coen, a imagem projectada, mantendo uma certa aura trágica, rasteira e decadente, esteja bastante mais próxima da caricatura fisionómica e da peculiaridade intelectual patológica.

 William H. Macy, Steve Buscemi e Peter Stormare conspiram a sua própria desgraça em Fargo — 1996

Paralelamente, e de forma complementar, pode identificar-se a estupidez humana como uma das temáticas preferenciais dos Coen, território de infinitas ramificações e possibilidades que a dupla explora com verve, obra após obra, quase sempre de uma perspectiva vincadamente sombria— porque contextualizada em ambientes de crime — e humorística. Um humor abrupto, absurdo e selvático, que deriva do choque fracturante entre o ridículo e o banal, em pequenas comunidades onde as relações humanas não são apenas a formulação essencial para a sobrevivência e para o combate ao isolamento, são também imensos mercados para o alimento da curiosidade e da obsessão, e, por esta via, as linhas condutoras por excelência para a perdição e para o desastre anunciado. Olhando assim de relance para essa obra-prima de David Lynch que dá pelo nome de Mulholland Drv. (2001), dir-se-ia que os Coen podiam perfeitamente ter orquestrado alguns dos seus diálogos e encenado algumas das suas sequências, pelas situações de absurdidade e irrisão que encerram (antes do surrealismo de Lynch tomar conta do filme, isto é), casos, por exemplo, da reunião entre o realizador de cinema e "os homens do dinheiro", que pretendem impor um nome para o papel feminino principal, com o gag do café a servir de "ponto de transbordo" (será mera coincidência que Dan Hedaya seja um dos actores presentes em cena?), ou da performance trapalhona do assassino a soldo no momento em que tenta recuperar o "livro preto".

 Gabriel Byrne planta a semente da dúvida na mente de John Polito em Miller's Crossing — História de Gangsters — 1990

A personagem coeniana típica é um ser solitário por natureza, que se encontra subitamente preso numa teia de  compromissos, passos em falso e enganos (que se empilham uns sobre os outros de forma desgovernada), e de que não se consegue libertar por não ter poder, inteligência, ou informações suficientes para perceber a realidade no seu todo, situação para a qual, de resto, esta personagem contribuiu activamente, e irreflectidamente, na perspectiva calculista de poder vir a beneficiar de alguma maneira no futuro. Nalguns casos, essa imposibilidade de se erguer acima de "poderes maiores", por mais esforço e empenho que coloque nesse intento, traz à memória o protagonista de O Processo e de O Castelo, de Kafka, noutros casos o Meursault de Camus em O Estrangeiro, pela passividade, niilismo e alienação com que encara um destino que se adivinha complicado.

Frances McDormand e Billy Bob Thornton, um casal provinciano que "nunca existiu". Hitchcock, Lang, Laughton e toda a herança do film-noir desaguam com rigor obsessivo em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001

Só que, no caso dos Coen, ao contrário dos exemplos citados, a janela para o absurdo tem origem directa na estupidez e na burrice do interveniente, que a cada passo que dá no sentido de melhorar a sua situação, mais fundo se enterra na lama que ajudou a reunir (o caso mais ilustrativo é Ed Crane/Billy Bob Thornton, em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001), ou então no olhar de incompreensão e bloqueio que deita sobre um mundo deformado que parece colapsar à sua volta, e que torna impossível qualquer medida de acção correctiva (John Turturro no lynchiano Barton Fink — 1991). Também a sombra de Hitchcock paira sobre toda a obra dos Coen, quer pelos mecanismos similares na construção do suspense e das atmosferas de tensão — em particular pela negação de um ponto de vista omnisciente e informado às personagens, "previlégio" esse que é antes concedido ao espectador e servido de bandeja com uma frieza glacial —, quer pelos inúmeros Mcguffins, e pela temática do "falso culpado". O exemplo maior da habilidade na conjugação destes aspectos permanece no ilusivo e imensamente estilizado The Man Who Wasn't There (um título que não podia ter sido melhor escolhido face à obra em questão, ao protagonista, e às homenagens que presta a alguns clássicos da 7ª arte, mas que foi prontamente reduzido à nulidade pela inconsequente tradução para "O Barbeiro"), o único caso do uso de filmografia a preto-e-branco no currículo dos Coen.

Para o alienado John Turturro, nem sequer é a linha do horizonte que permanece inalcançável, é mesmo a felicidade mais próxima, mais tangível, em Barton Fink — 1991

Os dois mais recentes acrescentos à memorável galeria de personagens coenianas são reinvenções modernas, ou modernizadas, de psicologias de contornos clássicos, os casos de Anton Chigurh, o exemplo acabado do mega-vilão, desprovido emoções, que preda e mata impunemente quem se lhe atravessa no caminho em No Country For Old Men — Este País não é para Velhos —2007 (um thriller fulgurante e impiedoso, em que se dá uma feliz aproximação a outro universo idiossincrático extremista, o da literatura de Cormac McCarthy), e a figura solitária de "Rooster" Cogburn, o teimoso e pragmático Marshal do velho oeste, no remake True Grit — Indomável — 2010, com Jeff Bridges a interpretar o papel que valeu o Oscar a John Wayne na fita original, em 1969.

  

Javier Bardem procura serenamente o centro da testa no rosto do seu interlocutor em No Country for Old Men — Este País não é para Velhos — 2007

Apesar da obra dos Coen ser irregular em termos qualitativos e de abordagem a cada guião (as comédias soltas e tresloucadas alternam-se com filmes mais "sérios" e ponderados), há quase sempre a perspectiva de uma mais-valia — ou de uma gargalhada bem medida por conta da dose de estupidez — a retirar do estranho lote de personagens proposto, e da forma como os actores se empenham em torná-las reais, preenchendo com a sua arte o vazio existente entre o inverosímel e o credível. Nesta selecção e direcção de actores, os Coen raramente dão um passo em falso, mesmo considerando os exageros e os desvios narrativos para a satisfação de caprichos relacionados com tais figuras (John Goodman e o seu registo em Inside Llewyn Davis — A Propósito de Llewyn Davis — 2013). Abordei neste texto os filmes, os actores e as criações que melhores momentos me proporcionaram, mas resta ainda um conjunto considerável de títulos dos Coen a que vale a pena prestar atenção, em particular se este tipo de cinema se revelar apelativo. Comece-se, contudo, pelo início, com o admirável Blood Simple.