Goodbye, Master Roth

«Nothing could extinguish the vitality of that boy whose slender little torpedo of an unscathed body once rode the big Atlantic waves from a hundred yards out in the wild ocean all the way in to shore. Oh, the abandon of it, and the smell of the salt water and the scorching sun! Daylight, he thought, penetrating everywhere, day after summer day of that daylight blazing off a living sea, an optical treasure so vast and valuable that he could have been peering through the jeweler's loupe engraved with his father's initials at the perfect, priceless planet itself -- at his home, the billion-, the trillion-, the quadrillion-carat planet Earth! He went under feeling far from felled, anything but doomed, eager yet again to be fulfilled, but nonetheless he never woke up. Cardiac arrest. He was no more, freed from being, entering into nowhere without even knowing it. Just as he'd feared from the start.»

in Everyman - 2006

Philip Roth - 19/03/1933 - 22/05/2018

Há dias tristes assim...

Harper Lee - 28/04/1928 - 19/02/2016

Umberto Eco - 05/01/1932 - 19/02/2016

Estamos Vivos (parte II)

(parte I - aqui)

 Peter Lorre é subitamente confrontado com o seu doppelgänger, em M - ou, o espelho à imagem do ecrã de cinema.

Num ensaio sobre o filme M - Matou (1931), de Fritz Lang, um ensaio que ocupa um capítulo inteiro no livro The Big Screen - The Story of the Movies and What They did to Us (2012), David Thomson, falando acerca do papel marcante de Peter Lorre na pele de um assassino de crianças, e da ténue linha que por vezes separa a interpretação de uma personagem num filme da experiência de abordagem à vida no mundo real, escreve o seguinte:

«Actors will tell you that, no matter the evil in a role, they have to like their characters to do a good job. We honor what they say, and their experience, but that concession is a first step toward the possibility that we are all of us always acting out our selves, presenting ourselves in everyday life, and are forever unreliable and promiscuous. So we may like or deslike people, but we can never be sure of them. This is an irreversible shift in the departure from humanity or humanism, for it is not a matter of calculated deception so much as an organic, helpless pretending: I pretend, therefore I am. It is not to far from Jean Renoir's feeling that everyone has his or her reasons - or their actors sense of a role. That thought from La Règle du Jeu (1939) is often considered a sign of Renoir's generosity and openness. But it also conveys an epistemological solitude and the way existence has become performance.»

Acerca deste livro de Thomson, é daqueles para figurar na resposta à sempre interessante pergunta: "se pudesses escolher 3 obras para levar para uma ilha deserta, quais seriam?" Mas teríamos também de carregar connosco uma sala de cinema inteira, projector incluído...

Ultra Grande Angular

Uma das vantagens oferecidas pelas máquinas fotográficas DSLR (Digital Single-Lens Reflex) é a sua capacidade para acoplarem diferentes objectivas ao seu corpo, permitindo desta forma alargar o leque de possibilidades técnicas e artísticas do fotógrafo.

As objectivas Ultra Grande Angular - também conhecidas em português pelo acrónimo UGA - possibilitam captar ângulos de visão bastante mais abrangentes do que as objectivas que por norma acompanham os kits das DSLR, mas exigem por sua vez uma atenção e um rigor acrescidos no seu uso, uma vez que têm por particularidade a distorção física do real. Esta distorção manifesta-se de várias maneiras, consoante a distância focal a que a lente está regulada (o seu valor de "zoom") e os ângulos escolhidos de ponto de vista  perante o cenário. Por exemplo, os elementos que estão mais distantes em relação à máquina poderão aparerer nas fotografias ainda mais distantes; os elementos na periferia do enquadramento poderão aparecer "esticados"; e a inclinação ou rotação do ponto de vista, para cima ou para baixo, para a esquerda ou direita, poderá tornar as linhas verticais e horizontais do cenário invulgarmente extensas, formando arestas a partir de diagonais estranha, que os nossos olhos não vislumbram na realidade. Estas características podem e devem ser aproveitadas de forma criativa, fazendo surgir realidades fantasiosas (e fantásticas) onde antes não existiam.

Os seguintes exemplos foram captados nas instalações da livraria Ler Devagar, em Lisboa, Lx Factory, através de uma Canon 40D equipada com objectivas Ultra Grande Angular. No primeiro caso foi utilizada uma objectiva Canon 10-22mm, e no segundo uma Samyang 8mm Fisheye (e daí a distorção esferóide adicional que altera as linhas rectas, de forma concêntrica, a partir do centro da imagem). Para além da passagem a preto-e-branco, e uma vez que nenhuma fotografia sai assim de uma 40D, a edição teve por objectivo tornar o contraste mais intenso - aproximar mais as zonas de claridade do branco absoluto, e as de sombras e escuridão do preto absoluto, deixando visível menos "zona cinzenta intermédia". Porque a verdadeira cor dos livros é "extraída", através do processo da sua leitura, a partir de linhas a preto-e-branco...

O diabo de andar com coisas cá dentro

«– Para sair no próximo número do jornal, se puder ser. Pago o que for preciso.
O Medeiros desdobrou o papel, desfez-lhe os vincos um a um com a unha enorme do polegar, a unha da viola, e pôs-se a ler. Daí a nada, erguia os olhos assombrado:
– E quer o senhor que eu lhe estampe uma coisa destas na Comarca?
O outro baixou o rosto inexpressivo:
– Exactamente.
Afastou a papelada da secretária para os lados como se lhe faltasse o ar, afeiçoou melhor os óculos ao nariz afilado, e na esperança de ter confundido as coisas começou a ler o documento outra vez. Mas não. Ali estava de facto exarada a tinta verde, numa caligrafia de mão pouco segura, a confissão pasmosa:

Eu, Álvaro Rodrigues Silvestre, comerciante e lavrador no Montouro, freguesia de S. Caetano, concelho de Corgos, juro por minha honra que tenho passado a vida a roubar os homens na terra e a Deus no céu, porque até quando fui mordomo da Senhora do Montouro sobrou um milho das esmolas dos festeiros que despejei nas minhas tulhas.

Para alguma salvaguarda juro também que foi a instigações de D. Maria dos Prazeres Pessoa de Alva Sancho Silvestre, minha mulher, que andei de roubo em roubo, ao balcão, nas feiras, na soldada dos trabalhadores e na legítima de meu irmão Leopoldino, de quem sou procurador, vendendo-lhe os pinhais sem conhecimento do próprio, e agora aí vem ele de África para minha vergonha, que lhe não posso dar contas fiéis.
A remissão começa por esta confissão ao mundo. Pelo Padre, pelo Filho, pelo Espírito Santo, seja eu perdoado e por quem mais mo puder fazer.

Saiu da segunda leitura como da primeira. De boca aberta. Que um sujeito arredondasse um tanto os preços de balcão, percebia; que descesse a extorquir uns alqueires de milho aos sobejos dum santo, percebia também; que enfim, dando o real valor a uma procuração, vendesse meia dúzia de pinhais alheios, porque é que não havia de perceber se as tentações, com mil demónios, são tentações para isso mesmo? Mas lá vir confessá-lo em público, na primeira página dum jornal, francamente, entender semelhante coisa era para o Medeiros como teimar com a cabeça numa aresta de granito.
Encarou de novo o rosto gordo do lavrador do Montouro. Feições paradas, sonolentas. Havia porém um ar de seriedade naqueles olhos pouco ágeis, na linha branda da boca, no beiço levemente caído, na cinza das têmporas, que impedia o jornalista de concluir no íntimo, decisivamente: é um imbecil; e contudo seria difícil avaliar o caso de outro ângulo; claro que não ia imprimir a declaração sem mais nem menos: a coisa tem a sua gravidade, envolve terceiros, o homem é capaz de ser de facto parvo e pode a família aparecer-me depois com exigências, desmentidos, trapalhadas:

– Calculo que tenciona fazer um acto público de contrição?

– Tenciono. Na primeira página, letra gorda, se for possível.

– E pode saber-se porquê?

Ajeitou-se no cadeirão. Tinha pousado o chapéu nos joelhos e afagava-o com os dedos brancos, grossos:

– É preciso ter em dia as contas com Deus e com os homens. Sobretudo com Deus.

– Claro, é preciso ter isso em ordem. E depois?

– Depois é o diabo andar com estas coisas cá dentro. A pesar, a moer.»

In Uma Abelha na Chuva - Carlos de Oliveira - 1953

A Balada de Cardoso Pires

A primeira obra que li de José Cardoso Pires, e aquela que ainda hoje mais estimo, foi a Balada da Praia dos Cães (Dissertação sobre um crime) – um título que já conhecia de há muito, de momento incerto no tempo, por ter visto na televisão o anúncio de que ia passar o filme - algures na segunda metade do anos oitenta, RTP2, quando a transmissão por cabo e a Internet não passavam de sonhos futuristas, apenas ao alcance dos visionários da Ficção Científica. O título, nessa altura, juntamente com algumas imagens da dita adaptação, ficou-me gravado na memória. Não sabia quem era José Cardoso Pires, mas aquele título! – aquele título era (é!) um dos mais belos que já ouvira atribuídos a um filme/livro. Balada da Praia dos Cães, que mistérios ocultos encerraria tão melódica e inspirada escolha? O enredo, a julgar pelas imagens, teria qualquer coisa a ver com um crime passional, e à cabeça do elenco Raúl Solnado, num papel “sério”, a interpretar o inspector da “Judite” que o investiga (no livro, sobre a personagem: “… Elias Santana, chefe de brigada. Indivíduo de fraca compleição física, palidez acentuada, 1 metro e 73 de altura; olhos salientes (exoftálmicos) denotando um avançado estado de miopia, cor de pele e outros sinais reveladores de perturbações digestivas, provavelmente gastrite crónica.”). Acabei por perder o filme dessa vez.

Muito anos depois li o romance – e aí fiquei rendido ao génio de Cardoso Pires, àquilo que pode ser descrito como a sua criatividade literária, à sedução estilística que emana da sua prosa, à imagem realista, desenganada e decadente que apresenta sobre a moral e os costumes sociais – tão enraizados na nossa cultura, tão portugueses. Era de uma investigação policial que se tratava de facto, mas tal investigação, servindo enfim de fio condutor à narrativa, era o que menos interessava na leitura. Pano de fundo: o retrato de uma nação vergada pela ditadura e pela opressão criminosa do regime – e dentro dela, através das recriações “sonhadas” pela mente do Elias, o “Covas”, a minúcia do comportamento humano revelando-se aos poucos, como sucede com o negativo de uma fotografia, até surgir a imagem humana em todo o seu esplendor, finalmente nítida e colorida. Recriar – no sentido não só de perceber como ocorreu (o crime), mas no sentido de revelar quem são – o que são - as pessoas envolvidas. Revelem-se as pessoas e mais os seus comportamentos que os factos e motivos surgem naturalmente, por dedução. Em frente a “Covas”, uma mulher, Mena, o apêndice de onde vai partir um dos vértices da investigação, mas também o corpo misterioso e infinitamente sedutor onde o inspector vai encontrar o estímulo perfeito para outro tipo de fantasias.

Balada da Praia dos Cães, publicado em 1982, é um romance ficcional baseado em factos reais ocorridos em 1960 - “…tragédia que tinha perturbado profundamente a opinião pública do país.” Escreve ainda José Cardoso Pires em nota final: “... entre o facto e a ficção há aproximações e distanciamentos a cada passo, e tudo se pretende num paralelismo autónomo e numa confluência conflituosa, numa verdade e numa dúvida que não são pura coincidência.“ Estamos bastante longe da ficção-entretém inconsequente de Conan Doyle ou Agatha Christie, por exemplo, por mais aprazível que esta possa ser, não só pelo alcance político e social da obra de Cardoso Pires, esse mergulho profundo na história do nosso país, como pela desenvoltura estilística do autor, que o coloca num patamar artístico a que esses outros não chegam, nem que lhes pusessem um escadote à frente.

Transcrevo abaixo o portentoso início do romance – coisa única e inesquecível, que revela, entre outras, uma das marcas reconhecíveis do autor: as suaves transições narrativas no espaço e no tempo. Veja-se como a partir de um frio e “matemático” relatório de autópsia/ocorrência Cardoso Pires transpõe o enredo para os domínios da ficção, e como, a partir desse momento, organiza as palavras para recriar acontecimentos com um apurado sentido visual, um domínio absoluto da linguagem, e uma riqueza estilística invulgar  – terreno onde a arte se eleva acima do facto descrito. Com algum humor pelo meio.

«

CADÁVER DE UM DESCONHECIDO

encontrado na praia do mastro em 3-4-1960

1.    Indivíduo do sexo masculino, 1.72 m de altura, bom estado de nutrição, idade provável cinquenta anos ----

2.      não aparenta rigidez cadavérica; não tem livores ---

3.     na calote craniana, ao nível da sutura dta. occipito-parietal, há uma perfuração circular de 4 mm de diâmetro provocada por projéctil ---

4.      perfuração do temporal esq., na tábua interna ---

5.     ruptura da dura-mater ao nível dos orifícios descritos nos ossos ---

6.    a órbita esq. apresenta uma fractura esquirilosa com perda de substância óssea numa área circular de 4 mm de diâmetro, à qual se segue um trajecto que se dirige para o lado direito do paladar duro ---

7.       encéfalo em putrefação adiantada, com o aspecto de uma massa verde-cinzenta, fétida ---

8.       perfuração do 3º espaço intercostal com infiltração hemorrágica do músculo circunvizinho ---

9.       perfuração do saco pericárdico ---

10.   perfuração do esófago ---

11.   coração: 4 perfurações interessando sucessivamente a aurícula esq., apêndice auricular esq., artéria pulmonar e base do ventrículo, pesa 300g, em avançado estado de putrefacção ---

12.   perfuração da 7.ª vértebra dorsal num orifício de 4 mm de diâmetro que é início de um trajecto que se prolonga até ao canal raquidiano onde se encontra alojada uma bala de arma de fogo ---

13.   outro projéctil na região muscular do cotovelo esq. ---

14.   bala de arma de fogo alojada no estômago, com depósito de abundante massa sanguínea ---

15.   ausência de sinais de homossexualidade activa ou passiva

Ap. Exame “in situ”: Areal acidentado de pequenas dunas, numa das quais, a cerca de 100 m da estrada se viam a descoberto um cotovelo e um joelho cujos tecidos se apresentavam parcialmente destruídos ---

--- e cobertos de moscas. Removida a areia com os cuidados necessários,  encontrou-se o corpo de um indivíduo do sexo masculino deitado na posição de decúbito lateral esquerdo em adiantado estado de decomposição. Calçava sapatos trocados, isto é, o pé direito no esquerdo e o do esquerdo no direito, e meias de lã em bom uso. Cronómetro de pulso marca  Tissot MM parado nas 05.27.41 horas. Não foram encontrados documentos, haveres, ou quaisquer referências pessoais. Nas regiões a descoberto algumas peças de vestuário apresentavam-se rasgadas pelos cães ---

---------------------- um dos quais, cão de fora e jamais identificado, foi aquele que chamou a atenção dum pescador local e o levou à descoberta do cadáver. Este cão parece que tinha sobrancelhas amarelas, que é coisa de rafeiro lusitano. Provavelmente andava à divina pela costa e como tal deve ter pernoitado na zona dos banhistas que nesta época do ano se resume a algumas armações de ferro e pavilhões a hibernar. Pelo terreno encontravam-se restos de férias, farrapos de jornais soterrados no areal, um sapato naufragado, embalagens perdidas; a boia de socorros a náufragos sempre à vista, dia e noite; refugos de marés vivas; o conhecido cartaz PORTUGAL, Europe’s Best Kept Secret, FLY TAP crucificado num poste solitário. Foi neste verão fantasma que o cachorro em viagem se veio acolher.

Ao alvorecer seguiu jornada rumo ao norte, precisamente na direcção mais deserta, o que não se compreende tratando-se dum animal aos sobejos, a menos que algum fio de cheiro urgente o tivesse chamado de longe; e assim deve ter sido porque quando passou pelo pescador ia a trote direito e de focinho baixo a murmurar. Levava destino, isso se via. Logo adiante apressou o passo, entrou em corrida e desapareceu nas dunas.

Porém não tardou a aparecer, desta vez esgalgado no cume das areias a uivar para os fumos que vinham do oceano. Isto, bem entendido, intrigou o pescador que pelo sim pelo não se dirigiu às arribas, sem que o animal interrompesse um só instante o seu apelo ou o olhasse sequer. E o pescador subindo sempre foi-se chegando a ele e já muito próximo parou e viu:

Viu no fundo duma cova uma conspiração de cães à volta do cadáver dum homem; alguns saltaram para o lado assim que ele apareceu mas logo retomaram a presa; outros nem isso, estavam tão apostados na sua tarefa que se abocanhavam entre eles por cima do corpo do morto.

Há aqui uma certa ironia, diz o inspector Otero da Polícia Judiciária. Segundo consta, a vítima gostava desvairadamente de cães.»

"Unkungunlovo! Unkungunlovo!" *

* - Elefante! Elefante!

As Minas de Salomão, romance de aventuras em terras de África, obra imensamente popular publicada por Henry Rider Haggard em 1885 (no original: King Solomon's Mines), originou o género "mundo perdido" dentro da literatura, e foi traduzida para português por Eça de Queirós. O trabalho surpreendente que daí resultou vai, contudo, muito para além de uma simples e competente tradução - é possível escutar a voz de autor inconfundível de Eça por todos os cantos do texto. É uma obra a ser disponibilizada brevemente, em formato electrónico, pelo Projecto Adamastor.

Eis um excerto (texto original disponibilizado mais abaixo):

 

«José Silveira — ou antes o seu miserável esqueleto, com todos os ossos rompendo para fora da pele, mais seca que pergaminho e amarela como gema de ovos. Os olhos saltavam-lhe da cara, à maneira de dois bugalhos de sangue. E o cabelo que eu lhe vira grisalho, vinha branco, todo branco como uma bela estriga de linho.

— Água! gemeu ele. Água, pelas cinco chagas de Cristo!

O infeliz tinha os beiços horrivelmente estalados, e entre eles a língua pendia-lhe, toda inchada e toda negra! 

Dei-lhe água com leite, de que bebeu talvez dois quartilhos, a grandes sorvos, e sem parar. Foi necessário arrancar-lhe a vasilha. Depois caiu de costas, rompeu a delirar. Ora gemia, ora gritava. E era sempre sobre as serras de Suliman, os diamantes e o deserto! Levei-o para dentro da tenda: e, com o pouco que tinha, fiz o pouco que podia. O homem estava perdido. Rente da meia-noite sossegou. Eu, esfalfado, adormeci. Acordei de madrugada; e, ao primeiro alvor da luz, dou com ele (forma sinistra!) de joelhos, à porta da barraca, de olhos cravados para o longe, para o deserto! Nesse instante, um raio de sol que nascia frechou através do vasto descampado, e foi bater ao fundo, a cem milhas de nós, o pico mais alto das serras de Suliman. O homem soltou um grito, atirou desesperadamente para diante os dois braços de esqueleto:

— Lá estão elas, Santo Deus, lá estão elas!... E dizer que não pude lá chegar! Parecem tão perto! Logo ali, uns passos mais... E agora acabou-se, estou perdido, ninguém mais pode lá ir!

De repente emudeceu. Depois virou para mim, muito devagar, a face lívida e como esgazeada por uma ideia brusca.

— Ó camarada, onde está você?... Já o não distingo, vai-me a fugir a vista!

— Estou aqui; sossegue, homem.

— Tenho tempo para sossegar, tenho toda a eternidade! Escute. Eu estou a morrer. Você tem sido bom comigo, camarada... E para que havia eu de levar o segredo para debaixo da terra? Ao menos alguém se aproveita! Talvez você lá possa chegar, se conseguir atravessar esse deserto que matou o meu pobre criado, que me está a matar a mim...

Começou então a procurar tremulamente dentro do peito da camisa. Tirou por fim uma espécie de bolsa de tabaco, já velha, apertada com uma correia. Estava tão fraco que as suas pobres mãos nem puderam desfazer o nó. Fez-me um gesto, um gesto exausto, para que eu o desatasse. Dentro havia um farrapo de linho amarelado, com linhas escritas, num tom antiquíssimo, de cor de ferrugem. E dentro do farrapo estava um papel dobrado.

— O papel, murmurou ele numa voz que se extinguia, é a cópia do que está escrito no trapo. Levou-me anos a decifrar, a entender... Foi um antepassado meu, um dos primeiros portugueses que vieram a Lourenço Marques, que escreveu isso, quando estava para morrer acolá naquelas serras. Chamava-se D. José da Silveira, e já lá vão trezentos anos... Um escravo que ia com ele, e que ficara a esperar, do lado de cá do monte, vendo que o amo não voltava procurou-o, foi dar com ele morto, e trouxe para Lourenço Marques o bocado de linho que tinha letras. Desde então ficou guardado na nossa família. Há trezentos anos! E ninguém pensou em o decifrar até que eu me meti nisso... Custou-me a vida. Mas talvez outro consiga. Talvez outro chegue lá, às malditas serras! Será então o homem mais rico deste mundo! O mais rico, o mais rico! Tente você, camarada... Não dê o papel a ninguém! Vá você!

As últimas palavras saíram como um débil sopro. Caiu de costas, recomeçou a delirar. Daí a uma hora tudo acabou, Deus tenha a sua alma em descanso! Morreu serenamente, sem esforço e sem dor. Por minhas mãos o enterrei, bem fundo na terra, com fortes pedregulhos por cima do peito. Ao menos assim não darão com ele os chacais.»

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«"Yes, José Silvestre, or rather his skeleton and a little skin. His face was a bright yellow with bilious fever, and his large dark eyes stood nearly out of his head, for all the flesh had gone. There was nothing but yellow parchment-like skin, white hair, and the gaunt bones sticking up beneath.

"'Water! for the sake of Christ, water!' he moaned and I saw that his lips were cracked, and his tongue, which protruded between them, was swollen and blackish.

"I gave him water with a little milk in it, and he drank it in great gulps, two quarts or so, without stopping. I would not let him have any more. Then the fever took him again, and he fell down and began to rave about Suliman's Mountains, and the diamonds, and the desert. I carried him into the tent and did what I could for him, which was little enough; but I saw how it must end. About eleven o'clock he grew quieter, and I lay down for a little rest and went to sleep. At dawn I woke again, and in the half light saw Silvestre sitting up, a strange, gaunt form, and gazing out towards the desert. Presently the first ray of the sun shot right across the wide plain before us till it reached the faraway crest of one of the tallest of the Suliman Mountains more than a hundred miles away.

"'There it is!' cried the dying man in Portuguese, and pointing with his long, thin arm, 'but I shall never reach it, never. No one will ever reach it!'

"Suddenly, he paused, and seemed to take a resolution. 'Friend,' he said, turning towards me, 'are you there? My eyes grow dark.'

"'Yes,' I said; 'yes, lie down now, and rest.'

"'Ay,' he answered, 'I shall rest soon, I have time to rest—all eternity. Listen, I am dying! You have been good to me. I will give you the writing. Perhaps you will get there if you can live to pass the desert, which has killed my poor servant and me.'

"Then he groped in his shirt and brought out what I thought was a Boer tobacco pouch made of the skin of the Swart-vet-pens or sable antelope. It was fastened with a little strip of hide, what we call a rimpi, and this he tried to loose, but could not. He handed it to me. 'Untie it,' he said. I did so, and extracted a bit of torn yellow linen on which something was written in rusty letters. Inside this rag was a paper.

"Then he went on feebly, for he was growing weak: 'The paper has all that is on the linen. It took me years to read. Listen: my ancestor, a political refugee from Lisbon, and one of the first Portuguese who landed on these shores, wrote that when he was dying on those mountains which no white foot ever pressed before or since. His name was José da Silvestra, and he lived three hundred years ago. His slave, who waited for him on this side of the mountains, found him dead, and brought the writing home to Delagoa. It has been in the family ever since, but none have cared to read it, till at last I did. And I have lost my life over it, but another may succeed, and become the richest man in the world—the richest man in the world. Only give it to no one, senor; go yourself!'

"Then he began to wander again, and in an hour it was all over.

"God rest him! he died very quietly, and I buried him deep, with big boulders on his breast; so I do not think that the jackals can have dug him up. And then I came away."»

Um homem é uma ilha

«Vivemos junto de outros seres humanos, agimos sobre os nossos semelhantes e reagimos aos gestos deles; porém, sempre e em todas as circunstâncias, estamos sós. Os mártires entram de mãos dadas na arena; são crucificados sozinhos. Abraçados, os amantes tentam desesperadamente fundir os seus êxtases isolados numa única transcendência; em vão. A própria natureza dos espíritos encarnados condena-os inevitavelmente a sofrer e a deleitar-se na solidão. As sensações, os sentimentos, as reflexões, os gostos - tudo isto são impressões privadas e, exceptuando por meio de símbolos e em segunda mão, incomunicáveis. Podemos reunir e cruzar informação acerca das experiências alheias, mas nunca as experiências em si. Da família à nação, qualquer grupo humano é uma sociedade de universos isolados.

A maior parte desses universos isolados é suficientemente semelhante entre si para permitir um certo grau de compreensão dedutiva, ou até empatia mútua ou «partilha de sentimentos». Assim, recordando as nossas próprias mágoas e humilhações, podemos sentir-nos próximos de outras pessoas em circunstâncias análogas, podemos pôr-nos (sempre, é claro, num sentido ligeiramente abstruso da expressão) no lugar delas. Em certos casos, porém, a comunicação entre universos é incompleta ou até inexistente. A mente é um lugar de características únicas, e os lugares habitados pelos loucos e pelos excepcionalmente talentosos são tão diferentes dos lugares onde os homens e as mulheres banais vivem que quase não existe qualquer terreno comum da memória que sirva de base para a compreensão ou para sentimentos fraternos. Articulamos palavras, mas estas nada esclarecem. As coisas e os acontecimentos a que os símbolos se referem pertencem a domínios da experiência mutuamente exclusivos.»

“We live together, we act on, and react to, one another; but always and in all circumstances we are by ourselves. The martyrs go hand in hand into the arena; they are crucified alone. Embraced, the lovers desperately try to fuse their insulated ecstasies into a single self-transcendence; in vain. By its very nature every embodied spirit is doomed to suffer and enjoy in solitude. Sensations, feelings, insights, fancies - all these are private and, except through symbols and at second hand, incommunicable. We can pool information about experiences, but never the experiences themselves. From family to nation, every human group is a society of island universes. 

«Most island universes are sufficiently like one another to permit of inferential understanding or even of mutual empathy or "feeling into." Thus, remembering our own bereavements and humiliations, we can condole with others in analogous circumstances, can put ourselves (always, of course, in a slightly Pickwickian sense) in their places. But in certain cases communication between universes is incomplete or even nonexistent. The mind is its own place, and the places inhabited by the insane and the exceptionally gifted are so different from the places where ordinary men and women live, that there is little or no common ground of memory to serve as a basis for understanding or fellow feeling. Words are uttered, but fail to enlighten. The things and events to which the symbols refer belong to mutually exclusive realms of experience.» 

in The Doors of Perception - As Portas da Percepção - Aldous Huxley - 1954

A Invenção dos Sonhos

A invenção dos sonhos é a invenção do cinema, e em Hugo - A Invenção de Hugo Cabret (2011) os seus artífices são Georges Méliès e Martin Scorsese, um dos pioneiros maiores da 7ª Arte nos anos que sucederam a sua descoberta, no final do século XIX, e um dos grandes realizadores americanos da actualidade, respectivamente. O livro (estupendo), história e ilustrações, foi publicado por Brian Selznick em 2007 e, para além de todos os elogios que justamente mereceu vindos dos quatro cantos do mundo, acabou por determinar o "encontro" entre esses dois titãs do cinema. Separados no espaço e no tempo, Méliès e Scorsese partilham de um mesmo fascínio pelo artifício técnico, pelas possibilidade infinitas na criação de ilusões e fantasias, e sobretudo pela capacidade que o cinema tem em proporcionar aos espectadores a magia dos "sonhos acordados", como às tantas a personagem de Hugo (Asa Butterfield) refere no filme.

Hugo é uma fábula moderna que evoca a memória e a nostalgia dos primórdios do cinema - situado na Paris cosmopolita dos anos 30 (a estação de comboios é o seu microcosmo representativo), é uma fita carregada de fantasia e de fantasias, em que Méliès (Ben Kinglsey) é carinhosamente apelidado de "Papá Georges", e em que o deslumbramento da descoberta da magia nos é transmitido através do olhar de uma criança. A criança fascinada somos todos nós, mas é também Scorsese, humilde, a prestar homenagem a um dos seus mentores espirituais do passado (uma espécie de Jules Verne do celulóide), reproduzindo história e técnica, narrando situações e emoções, e preenchendo as lacunas com a sua persona cinematográfica muito peculiar. A estrutura do próprio filme parece gravitar em torno do aproveitamento físico e visual das formas e feitios, da engenharia técnica que agrega "as partes", com gigantescas rodas dentadas, engrenagens e maquinaria de precisão mecânica a dominarem e a preencherem o espaço de ecrã, e a servirem de metrónomos escondidos ao funcionamento da sociedade (chegam-nos por vezes reminiscências da Metropolis de Lang). Dir-se-ia que a ciatividade fantasiosa e o gosto pela ilusão de Méliès encontram na geometria tecnicista e hiper-dinâmica scorsesiana o formato de expressão ideal para serem recordados através do cinema que se produz hoje em dia. Nesta vertente, é importante destacar a significância dos efeitos especiais e do CGI - desta feita pela positiva, e de uma forma muito pragmática. Se por um lado o seu artificialismo colorido e brilhante, e a sua falta de "peso e volume" são notórios, estes aspectos jogam a favor do tom de fábula da narrativa - o faz-de-conta é um factor conhecido e partilhado pelo público desde o início, numa celebração una entre o lado de lá e o lado de cá da tela - e nem poderia ser de outra forma, pelo menos circunscrevendo a situação ao filme em causa. Há um travelling de câmara absolutamente espantoso a abrir o filme, que começa num grande plano sobre a cidade de Paris, com a câmara depois a deslizar suavemente em "zoom picado", numa vertigem delirante que termina estática em frente aos olhos de Hugo, oculto atrás do número quatro de um dos relógios da estação de comboios onde vive. O resto é um festival incessante de luz (muito a propósito de cinema) e cor, na maior parte das vezes num sépia tintado onde despontam alguns realces parcelares mais naturalistas.

Fica um aviso/sugestão: tal com na maioria dos filmes de Martin Scorsese, se não mesmo em todos, uma só visualização não chega para absorver e apreciar devidamente os "truques" do mestre. Os "insistentes" que prestarem a devida atenção à montagem e edição de Hugo sairão largamente recompensados...