"3,5 segundos", ou a continuidade e a elipse segundo o Código Hays

O seguinte excerto foi retirado de um pequeno ensaio do filósofo Slavoj Žižek, intitulado David Lynch ou a arte do sublime ridículo, constante na obra Lacrimae Rerum  (em Portugal, publicações Orfeu Negro). 

Através dele podemos ficar a conhecer os meandros do Código de Produção que regulamentou/censurou as obras cinematográficas durante os anos 30 a 60 em Hollywood (e ainda regulamenta, embora apoiando-se noutro tipo de critérios). Podemos também apreciar como a imposição de certas normas de cariz sexual acabavam por ter um efeito quase contrário aos seus propósitos, e como essas normas podiam ser habilmente contornadas, através da sugestão narrativa. 

De uma perspectiva psicanalítica, e considerando o filme Casablanca, Žižek diz-nos o seguinte:

Lenine gostava de sublinhar que, muitas vezes, podíamos obter conhecimentos importantes das nossas próprias fraquezas a partir das percepções de inimigos inteligentes. Assim, uma vez que o presente trabalho procura fazer uma interpretação lacaniana de Estrada Perdida, de David Lynch, pode ser útil começar com uma referência à «pós-teoria», a recente orientação cognitivista dos estudos cinematográficos que estabelece a sua identidade com base na rejeição completa dos estudos lacanianos de cinema. Naquilo que é provavelmente o melhor ensaio de Post-Theory, o livro que representa uma espécie de manifesto desta orientação, Richard Maltby centra-se na cena curta, mas famosa, que inicia o último quarto do filme Casablanca: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) vai ao quarto de Rick Blaine (Humphrey Bogart) para obter os salvo-condutos que lhe permitirão, a ela e a Victor Laszlo, seu marido e líder da Resistência, fugir de Casablanca para Portugal, e daí para a América.

Rick recusa-se a dar-lhos e ela puxa de uma pistola e ameaça-o. Ele riposta: «Vá, dispara, é um favor que me fazes!» Ela vai-se abaixo e, coberta de lágrimas, começa a contar-lhe por que razão o deixou em Paris. Quando lhe está a dizer «Se soubesses como te amava, como ainda te amo», eles estão abraçar-se num grande plano. A sequência é interrompida por um fundido encadeado que abre para um plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto à noite, com os projectores a varrer o céu, a que se segue outro fundido que nos traz de novo para um plano filmado do exterior da janela do quarto de Rick, onde este está de pé a olhar para fora e a fumar um cigarro. Volta-se para o interior do quarto e diz «E depois?». E ela continua a história…

A pergunta que surge aqui imediatamente é a seguinte: o que aconteceu entrementes, durante o plano de 3,5 segundos do aeroporto - fizeram-no ou não? Maltby tem razão quando afirma que, quanto a isto, o filme não é simplesmente ambíguo: ele indica duas coisas muito claras, embora se excluam mutuamente - fizeram-no e não o fizeram, ou seja, o filme oferece sinais evidentes de que o fizeram, e simultaneamente sinais evidentes de que não o podiam ter feito. Por um lado, uma série de sinais codificados sugere que o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos representa um período de tempo mais longo (o fundido do par que se abraça apaixonadamente, que simboliza geralmente que o acto vai seguir-se ao desaparecimento da imagem; o cigarro posterior, que constitui também um sinal clássico do relaxamento após o acto; e mesmo a conotação fálica ordinária da torre). Por outro lado, uma série de sinais paralelos indica que não o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto corresponde ao tempo diegético real (a cama por trás não está revolvida, a conversa entre eles parece prosseguir sem interrupções; etc.) Mesmo quando, no diálogo final entre Rick e Laszlo no aeroporto, eles afloram directamente os acontecimentos dessa noite, as suas palavras podem ser interpretadas das duas maneiras:

RICK: Disse que sabia de mim e da Ilsa?
VICTOR: Sim.
RICK: Não sabia que ela esteve em minha casa a noite passada quando o Victor estava… Ela veio buscar os salvo-condutos. Não é verdade, Ilsa?
ILSA: É.
RICK: Ela tentou tudo para os obter e não conseguiu nada. Fez o melhor que pôde para me convencer de que ainda estava apaixonada por mim. Isso pertence ao passado; para o ajudar, fingiu que não era assim, e eu deixei-a fingir.
VICTOR: Compreendo.

A solução de Maltby é insistir em que esta cena é um bom exemplo de como Casablanca «se constrói deliberadamente de modo a oferecer fontes de prazer distintas e alternativas a duas pessoas que se sentam uma ao lado da outra no cinema», ou seja, que "pode tocar um público «ingénuo» do mesmo modo que um «sofisticado». Embora, ao nível da sua linha narrativa superficial, o filme possa ser interpretado pelo espectador como estando de acordo com os códigos morais estritos, oferece simultaneamente aos «sofisticados» indícios suficientes para construir uma linha narrativa alternativa, sexualmente muito mais ousada. Esta estratégia é mais complexa do que parece: precisamente porque sabemos que estamos de certo modo «cobertos» ou «absolvidos de pulsões de culpa» pela história oficial, são-nos permitidas fantasias sórdidas. Sabemos que estas fantasias não são «a sério»; aos olhos do grande Outro, não contam… Assim, a única correcção que teríamos de fazer a Maltby seria a de que não precisamos de dois espectadores sentados um ao lado do outro; um e um só espectador, dividido em dois, é suficiente.

Falando em termos lacanianos, durante os indecorosos 3,5 segundo, Ilsa e Rick não fizeram nada para o grande Outro, para a ordem das aparências públicas, mas fizeram para a nossa imaginação fantasmática sórdida. Esta é a estrutura da transgressão inerente no seu estado mais puro, isto é, Hollywood precisa de ambos os níveis para funcionar. Em termos da teoria do discurso elaborada por Oswald Ducrot, podemos dizer que temos aqui a oposição entre pressuposição e suposição: a pressuposição é subscrita directamente pelo grande Outro, não somos responsáveis por ela, enquanto a responsabilidade pela suposição recai inteiramente sobre os ombros do leitor (ou do espectador). O autor do texto pode sempre afirmar: «Não é da minha responsabilidade o facto de os espectadores extraírem essas conclusões sórdidas do enredo do filme!» E, para pôr isto em linguagem psicanalítica, esta oposição é evidentemente a oposição entre Lei simbólica (o Ego-Ideal) e o superego obsceno. Ao nível da lei simbólica pública, nada acontece, o texto está limpo, enquanto, a outro nível, ele bombardeia o espectador com o imperativo do superego «Goza!», isto é, dá livre curso à tua imaginação indecente. Dizendo-o ainda de outro modo, estamos aqui perante um exemplo claro da clivagem fetichista, da estrutura da negação – a estrutura do «je sais bien, mais quando même…». A consciência de que eles não o fizeram liberta a nossa imaginação sórdida – podemos entregar-nos a ela, porque estamos absolvidos da culpa pelo facto de, para o grande Outro, eles decididamente não o terem feito… e esta leitura dupla não é um mero compromisso da parte da Lei, no sentido em que a Lei simbólica está apenas interessada em manter as aparências e nos deixa livres de exercer a nossa imaginação sórdida, desde que isso não invada o domínio público, ou seja, desde que salve as aparências. A própria Lei precisa do seu suplemento obsceno, apoia-se nele e é ela que o gera. Então, porque precisamos aqui da psicanálise? O que é aqui propriamente inconsciente? Será que os espectadores não estão perfeitamente cientes dos produtos da sua imaginação sórdida? Podemos situar a necessidade da psicanálise num ponto muito preciso: aquilo de que não temos consciência não é nenhum conteúdo secreto profundamente recalcado, mas o carácter essencial da própria aparência. As aparências são importantes. Podemos ter as nossas múltiplas fantasias obscenas, mas é importante saber quais é que se vão integrar no domínio público da Lei simbólica, do grande Outro.

Maltby tem, pois, razão ao acentuar que o infame Código de Produção de Hollywood dos anos 30 e 40 não constitui simplesmente um código de censura negativo, foi também uma codificação e uma regulamentação positivas (produtivas, como diria Foucault) que criaram o próprio excesso cuja representação directa impediam. É elucidativa a conversa entre Josef von Sternberg [realizador de cinema] e Breen [director do Código de Produção], relatada por Maltby. Quando Sternberg diz: «Nesta altura, os dois personagens principais têm um breve interlúdio romântico», Breen interrompe-o: «O que está a querer dizer é que os dois foram para a cama. Foram foder.» Indignado, Sternberg riposta: «Mr. Breen, está a ofender-me.» Breen: «Por amor de Deus, deixe-se de disparates e enfrente as coisas como elas são. Se quiser, podemos ajudá-lo a fazer uma história de adultério, mas não se continua a chamar a uma boa fornicação um “interlúdio romântico”. Ora, o que fazem estes dois? Beijam-se e vão para casa?» «Não», responde Sternberg, «fodem.»«Muito bem», exclama Breen, dando uma palmada na mesa, «assim já percebo a sua história.» O realizador completou o esboço da história, e Breen disse-lhe como podia arranjá-lo de modo a respeitar o código. Assim, a proibição, para funcionar como deve ser, tem de se basear na consciência clara do que realmente aconteceu ao nível da linha narrativa proibida: o Código de Produção não se limitava a proibir alguns conteúdos, ele codificava a sua expressão cifrada.

Contextualizando a situação Casablanca através das imagens:

... 3,5 segundos a olhar para "a torre" ...

Estamos Vivos (parte II)

(parte I - aqui)

 Peter Lorre é subitamente confrontado com o seu doppelgänger, em M - ou, o espelho à imagem do ecrã de cinema.

Num ensaio sobre o filme M - Matou (1931), de Fritz Lang, um ensaio que ocupa um capítulo inteiro no livro The Big Screen - The Story of the Movies and What They did to Us (2012), David Thomson, falando acerca do papel marcante de Peter Lorre na pele de um assassino de crianças, e da ténue linha que por vezes separa a interpretação de uma personagem num filme da experiência de abordagem à vida no mundo real, escreve o seguinte:

«Actors will tell you that, no matter the evil in a role, they have to like their characters to do a good job. We honor what they say, and their experience, but that concession is a first step toward the possibility that we are all of us always acting out our selves, presenting ourselves in everyday life, and are forever unreliable and promiscuous. So we may like or deslike people, but we can never be sure of them. This is an irreversible shift in the departure from humanity or humanism, for it is not a matter of calculated deception so much as an organic, helpless pretending: I pretend, therefore I am. It is not to far from Jean Renoir's feeling that everyone has his or her reasons - or their actors sense of a role. That thought from La Règle du Jeu (1939) is often considered a sign of Renoir's generosity and openness. But it also conveys an epistemological solitude and the way existence has become performance.»

Acerca deste livro de Thomson, é daqueles para figurar na resposta à sempre interessante pergunta: "se pudesses escolher 3 obras para levar para uma ilha deserta, quais seriam?" Mas teríamos também de carregar connosco uma sala de cinema inteira, projector incluído...

O diabo de andar com coisas cá dentro

«– Para sair no próximo número do jornal, se puder ser. Pago o que for preciso.
O Medeiros desdobrou o papel, desfez-lhe os vincos um a um com a unha enorme do polegar, a unha da viola, e pôs-se a ler. Daí a nada, erguia os olhos assombrado:
– E quer o senhor que eu lhe estampe uma coisa destas na Comarca?
O outro baixou o rosto inexpressivo:
– Exactamente.
Afastou a papelada da secretária para os lados como se lhe faltasse o ar, afeiçoou melhor os óculos ao nariz afilado, e na esperança de ter confundido as coisas começou a ler o documento outra vez. Mas não. Ali estava de facto exarada a tinta verde, numa caligrafia de mão pouco segura, a confissão pasmosa:

Eu, Álvaro Rodrigues Silvestre, comerciante e lavrador no Montouro, freguesia de S. Caetano, concelho de Corgos, juro por minha honra que tenho passado a vida a roubar os homens na terra e a Deus no céu, porque até quando fui mordomo da Senhora do Montouro sobrou um milho das esmolas dos festeiros que despejei nas minhas tulhas.

Para alguma salvaguarda juro também que foi a instigações de D. Maria dos Prazeres Pessoa de Alva Sancho Silvestre, minha mulher, que andei de roubo em roubo, ao balcão, nas feiras, na soldada dos trabalhadores e na legítima de meu irmão Leopoldino, de quem sou procurador, vendendo-lhe os pinhais sem conhecimento do próprio, e agora aí vem ele de África para minha vergonha, que lhe não posso dar contas fiéis.
A remissão começa por esta confissão ao mundo. Pelo Padre, pelo Filho, pelo Espírito Santo, seja eu perdoado e por quem mais mo puder fazer.

Saiu da segunda leitura como da primeira. De boca aberta. Que um sujeito arredondasse um tanto os preços de balcão, percebia; que descesse a extorquir uns alqueires de milho aos sobejos dum santo, percebia também; que enfim, dando o real valor a uma procuração, vendesse meia dúzia de pinhais alheios, porque é que não havia de perceber se as tentações, com mil demónios, são tentações para isso mesmo? Mas lá vir confessá-lo em público, na primeira página dum jornal, francamente, entender semelhante coisa era para o Medeiros como teimar com a cabeça numa aresta de granito.
Encarou de novo o rosto gordo do lavrador do Montouro. Feições paradas, sonolentas. Havia porém um ar de seriedade naqueles olhos pouco ágeis, na linha branda da boca, no beiço levemente caído, na cinza das têmporas, que impedia o jornalista de concluir no íntimo, decisivamente: é um imbecil; e contudo seria difícil avaliar o caso de outro ângulo; claro que não ia imprimir a declaração sem mais nem menos: a coisa tem a sua gravidade, envolve terceiros, o homem é capaz de ser de facto parvo e pode a família aparecer-me depois com exigências, desmentidos, trapalhadas:

– Calculo que tenciona fazer um acto público de contrição?

– Tenciono. Na primeira página, letra gorda, se for possível.

– E pode saber-se porquê?

Ajeitou-se no cadeirão. Tinha pousado o chapéu nos joelhos e afagava-o com os dedos brancos, grossos:

– É preciso ter em dia as contas com Deus e com os homens. Sobretudo com Deus.

– Claro, é preciso ter isso em ordem. E depois?

– Depois é o diabo andar com estas coisas cá dentro. A pesar, a moer.»

In Uma Abelha na Chuva - Carlos de Oliveira - 1953

"Unkungunlovo! Unkungunlovo!" *

* - Elefante! Elefante!

As Minas de Salomão, romance de aventuras em terras de África, obra imensamente popular publicada por Henry Rider Haggard em 1885 (no original: King Solomon's Mines), originou o género "mundo perdido" dentro da literatura, e foi traduzida para português por Eça de Queirós. O trabalho surpreendente que daí resultou vai, contudo, muito para além de uma simples e competente tradução - é possível escutar a voz de autor inconfundível de Eça por todos os cantos do texto. É uma obra a ser disponibilizada brevemente, em formato electrónico, pelo Projecto Adamastor.

Eis um excerto (texto original disponibilizado mais abaixo):

 

«José Silveira — ou antes o seu miserável esqueleto, com todos os ossos rompendo para fora da pele, mais seca que pergaminho e amarela como gema de ovos. Os olhos saltavam-lhe da cara, à maneira de dois bugalhos de sangue. E o cabelo que eu lhe vira grisalho, vinha branco, todo branco como uma bela estriga de linho.

— Água! gemeu ele. Água, pelas cinco chagas de Cristo!

O infeliz tinha os beiços horrivelmente estalados, e entre eles a língua pendia-lhe, toda inchada e toda negra! 

Dei-lhe água com leite, de que bebeu talvez dois quartilhos, a grandes sorvos, e sem parar. Foi necessário arrancar-lhe a vasilha. Depois caiu de costas, rompeu a delirar. Ora gemia, ora gritava. E era sempre sobre as serras de Suliman, os diamantes e o deserto! Levei-o para dentro da tenda: e, com o pouco que tinha, fiz o pouco que podia. O homem estava perdido. Rente da meia-noite sossegou. Eu, esfalfado, adormeci. Acordei de madrugada; e, ao primeiro alvor da luz, dou com ele (forma sinistra!) de joelhos, à porta da barraca, de olhos cravados para o longe, para o deserto! Nesse instante, um raio de sol que nascia frechou através do vasto descampado, e foi bater ao fundo, a cem milhas de nós, o pico mais alto das serras de Suliman. O homem soltou um grito, atirou desesperadamente para diante os dois braços de esqueleto:

— Lá estão elas, Santo Deus, lá estão elas!... E dizer que não pude lá chegar! Parecem tão perto! Logo ali, uns passos mais... E agora acabou-se, estou perdido, ninguém mais pode lá ir!

De repente emudeceu. Depois virou para mim, muito devagar, a face lívida e como esgazeada por uma ideia brusca.

— Ó camarada, onde está você?... Já o não distingo, vai-me a fugir a vista!

— Estou aqui; sossegue, homem.

— Tenho tempo para sossegar, tenho toda a eternidade! Escute. Eu estou a morrer. Você tem sido bom comigo, camarada... E para que havia eu de levar o segredo para debaixo da terra? Ao menos alguém se aproveita! Talvez você lá possa chegar, se conseguir atravessar esse deserto que matou o meu pobre criado, que me está a matar a mim...

Começou então a procurar tremulamente dentro do peito da camisa. Tirou por fim uma espécie de bolsa de tabaco, já velha, apertada com uma correia. Estava tão fraco que as suas pobres mãos nem puderam desfazer o nó. Fez-me um gesto, um gesto exausto, para que eu o desatasse. Dentro havia um farrapo de linho amarelado, com linhas escritas, num tom antiquíssimo, de cor de ferrugem. E dentro do farrapo estava um papel dobrado.

— O papel, murmurou ele numa voz que se extinguia, é a cópia do que está escrito no trapo. Levou-me anos a decifrar, a entender... Foi um antepassado meu, um dos primeiros portugueses que vieram a Lourenço Marques, que escreveu isso, quando estava para morrer acolá naquelas serras. Chamava-se D. José da Silveira, e já lá vão trezentos anos... Um escravo que ia com ele, e que ficara a esperar, do lado de cá do monte, vendo que o amo não voltava procurou-o, foi dar com ele morto, e trouxe para Lourenço Marques o bocado de linho que tinha letras. Desde então ficou guardado na nossa família. Há trezentos anos! E ninguém pensou em o decifrar até que eu me meti nisso... Custou-me a vida. Mas talvez outro consiga. Talvez outro chegue lá, às malditas serras! Será então o homem mais rico deste mundo! O mais rico, o mais rico! Tente você, camarada... Não dê o papel a ninguém! Vá você!

As últimas palavras saíram como um débil sopro. Caiu de costas, recomeçou a delirar. Daí a uma hora tudo acabou, Deus tenha a sua alma em descanso! Morreu serenamente, sem esforço e sem dor. Por minhas mãos o enterrei, bem fundo na terra, com fortes pedregulhos por cima do peito. Ao menos assim não darão com ele os chacais.»

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«"Yes, José Silvestre, or rather his skeleton and a little skin. His face was a bright yellow with bilious fever, and his large dark eyes stood nearly out of his head, for all the flesh had gone. There was nothing but yellow parchment-like skin, white hair, and the gaunt bones sticking up beneath.

"'Water! for the sake of Christ, water!' he moaned and I saw that his lips were cracked, and his tongue, which protruded between them, was swollen and blackish.

"I gave him water with a little milk in it, and he drank it in great gulps, two quarts or so, without stopping. I would not let him have any more. Then the fever took him again, and he fell down and began to rave about Suliman's Mountains, and the diamonds, and the desert. I carried him into the tent and did what I could for him, which was little enough; but I saw how it must end. About eleven o'clock he grew quieter, and I lay down for a little rest and went to sleep. At dawn I woke again, and in the half light saw Silvestre sitting up, a strange, gaunt form, and gazing out towards the desert. Presently the first ray of the sun shot right across the wide plain before us till it reached the faraway crest of one of the tallest of the Suliman Mountains more than a hundred miles away.

"'There it is!' cried the dying man in Portuguese, and pointing with his long, thin arm, 'but I shall never reach it, never. No one will ever reach it!'

"Suddenly, he paused, and seemed to take a resolution. 'Friend,' he said, turning towards me, 'are you there? My eyes grow dark.'

"'Yes,' I said; 'yes, lie down now, and rest.'

"'Ay,' he answered, 'I shall rest soon, I have time to rest—all eternity. Listen, I am dying! You have been good to me. I will give you the writing. Perhaps you will get there if you can live to pass the desert, which has killed my poor servant and me.'

"Then he groped in his shirt and brought out what I thought was a Boer tobacco pouch made of the skin of the Swart-vet-pens or sable antelope. It was fastened with a little strip of hide, what we call a rimpi, and this he tried to loose, but could not. He handed it to me. 'Untie it,' he said. I did so, and extracted a bit of torn yellow linen on which something was written in rusty letters. Inside this rag was a paper.

"Then he went on feebly, for he was growing weak: 'The paper has all that is on the linen. It took me years to read. Listen: my ancestor, a political refugee from Lisbon, and one of the first Portuguese who landed on these shores, wrote that when he was dying on those mountains which no white foot ever pressed before or since. His name was José da Silvestra, and he lived three hundred years ago. His slave, who waited for him on this side of the mountains, found him dead, and brought the writing home to Delagoa. It has been in the family ever since, but none have cared to read it, till at last I did. And I have lost my life over it, but another may succeed, and become the richest man in the world—the richest man in the world. Only give it to no one, senor; go yourself!'

"Then he began to wander again, and in an hour it was all over.

"God rest him! he died very quietly, and I buried him deep, with big boulders on his breast; so I do not think that the jackals can have dug him up. And then I came away."»

Um homem é uma ilha

«Vivemos junto de outros seres humanos, agimos sobre os nossos semelhantes e reagimos aos gestos deles; porém, sempre e em todas as circunstâncias, estamos sós. Os mártires entram de mãos dadas na arena; são crucificados sozinhos. Abraçados, os amantes tentam desesperadamente fundir os seus êxtases isolados numa única transcendência; em vão. A própria natureza dos espíritos encarnados condena-os inevitavelmente a sofrer e a deleitar-se na solidão. As sensações, os sentimentos, as reflexões, os gostos - tudo isto são impressões privadas e, exceptuando por meio de símbolos e em segunda mão, incomunicáveis. Podemos reunir e cruzar informação acerca das experiências alheias, mas nunca as experiências em si. Da família à nação, qualquer grupo humano é uma sociedade de universos isolados.

A maior parte desses universos isolados é suficientemente semelhante entre si para permitir um certo grau de compreensão dedutiva, ou até empatia mútua ou «partilha de sentimentos». Assim, recordando as nossas próprias mágoas e humilhações, podemos sentir-nos próximos de outras pessoas em circunstâncias análogas, podemos pôr-nos (sempre, é claro, num sentido ligeiramente abstruso da expressão) no lugar delas. Em certos casos, porém, a comunicação entre universos é incompleta ou até inexistente. A mente é um lugar de características únicas, e os lugares habitados pelos loucos e pelos excepcionalmente talentosos são tão diferentes dos lugares onde os homens e as mulheres banais vivem que quase não existe qualquer terreno comum da memória que sirva de base para a compreensão ou para sentimentos fraternos. Articulamos palavras, mas estas nada esclarecem. As coisas e os acontecimentos a que os símbolos se referem pertencem a domínios da experiência mutuamente exclusivos.»

“We live together, we act on, and react to, one another; but always and in all circumstances we are by ourselves. The martyrs go hand in hand into the arena; they are crucified alone. Embraced, the lovers desperately try to fuse their insulated ecstasies into a single self-transcendence; in vain. By its very nature every embodied spirit is doomed to suffer and enjoy in solitude. Sensations, feelings, insights, fancies - all these are private and, except through symbols and at second hand, incommunicable. We can pool information about experiences, but never the experiences themselves. From family to nation, every human group is a society of island universes. 

«Most island universes are sufficiently like one another to permit of inferential understanding or even of mutual empathy or "feeling into." Thus, remembering our own bereavements and humiliations, we can condole with others in analogous circumstances, can put ourselves (always, of course, in a slightly Pickwickian sense) in their places. But in certain cases communication between universes is incomplete or even nonexistent. The mind is its own place, and the places inhabited by the insane and the exceptionally gifted are so different from the places where ordinary men and women live, that there is little or no common ground of memory to serve as a basis for understanding or fellow feeling. Words are uttered, but fail to enlighten. The things and events to which the symbols refer belong to mutually exclusive realms of experience.» 

in The Doors of Perception - As Portas da Percepção - Aldous Huxley - 1954

Armas de incubação maciça

O prefácio escrito por Aldous Huxley, em 1946, para uma edição de Brave New World - Admirável Mundo Novo, começa assim:

«Chronic remorse, as all the moralists are agreed, is a most undesirable sentiment. If you have behaved badly, repent, make what amends you can and address yourself to the task of behaving better next time. On no account brood over your wrong-doing. Rolling in the muck is not the best way of getting clean.»

«O remorso crónico, e com isto todos os moralistas estão de acordo, é um sentimento bastante indesejável. Se considerais ter agido mal, arrependei-vos, corrigi os vossos erros na medida do possível e tentai conduzir-vos melhor da próxima vez. E não vos entregueis, sob nenhum pretexto, à meditação melancólica das vossas faltas. Rebolar no lodo não é, com certeza, a melhor maneira de alguém se lavar.»

Há uma nova edição da obra no mercado, pela chancela da Antígona, que actualiza extensamente a tradução feita por Mário-Henrique Leiria em 1955, para a Livros do Brasil. Se pretextos fossem necessários  para revisitar uma das obras de Ficção Científica mais premonitórias e influentes de sempre, publicada nesse ano longínquo de 1932, este é um dos que não envergonham o interlocutor.

O retorno do "Supremo Medo"

«Pigarreou um pouco para limpar a voz e começou a ler, senhor director-geral da televisão nacional, estimado senhor, para os efeitos que as pessoas interessadas tiverem por convenientes venho informar que a partir da meia-noite de hoje se voltará a morrer tal como sucedia, sem protestos notórios, desde o princípio dos tempos e até ao dia trinta e um de dezembro do ano passado, devo explicar que a intenção que me levou a interromper a minha actividade, a parar de matar, a embainhar a emblemática gadanha que imaginativos pintores e gravadores doutro tempo me puseram na mão, foi oferecer a esses seres humanos que tanto me detestam uma pequena amostra do que para eles seria viver sempre, isto é, eternamente, embora, aqui entre nós dois, senhor director-geral da televisão nacional, eu tenha de confessar a minha total ignorância sobre se as duas palavras, sempre e eternamente, são tão sinónimas quanto em geral se crê, ora bem, passado este período de alguns meses a que poderíamos chamar de prova de resistência ou de tempo gratuito e tendo em conta os lamentáveis resultados da experiencia, tanto de um ponto de vista moral, isto é, filosófico, como de um ponto de vista pragmático, isto é, social, considerei que o melhor para as famílias e para a sociedade no seu conjunto, quer no sentido vertical, quer no sentido horizontal, seria vir a publico reconhecer o equívoco de que sou responsável e anunciar o imediato regresso à normalidade, o que significará que todas aquelas pessoas que já deveriam estar mortas, mas que, com saúde ou sem ela, permanecem neste mundo, se lhes apagará a candeia da vida quando se extinguir no ar a última badalada da meia-noite, note-se que a referência à badalada é meramente simbólica, não seja que a alguém lhe passe pela cabeça a ideia estúpida de encravar os relógios dos campanários ou de retirar o badalo aos sinos pensando que dessa maneira deteria o tempo e contrariaria o que é minha decisão irrevogável, esta de devolver o supremo medo ao coração dos homens, portanto resignem-se e morram sem discutir porque de nada lhes adiantaria, porém, um ponto há em que sinto ser minha obrigação dar a mão à palmatória, o qual tem que ver como injusto e cruel procedimento que vinha seguindo, que era tirar a vida às pessoas à falsa-fé, sem aviso prévio, sem dizer água-vai, tenho de reconhecer que se tratava de uma indecente brutalidade, quantas vezes não dei nem sequer tempo a que fizessem testamento, é certo que na maior parte dos casos lhes mandava uma doença para abrir caminho, mas as doenças têm algo de curioso, os seres humanos sempre esperam safar-se delas, de modo que só quando já é tarde de mais se vem a saber que aquela iria ser a última, enfim, a partir de agora toda a gente passará a ser prevenida por igual e terá um prazo de uma semana para pôr em ordem o que ainda lhe resta de vida, fazer testamento e dizer adeus à família, pedindo perdão pelo mal feito ou fazendo as pazes com o primo com quem desde há vinte anos estava de relações cortadas, disto isto, senhor director-geral da televisão nacional, só me resta pedir-lhe que faça chegar hoje mesmo a todos os lares do país esta minha mensagem autógrafa, que assino com o nome com que geralmente se me conhece, morte.»

in As Intermitências da Morte - José Saramago - 2005

O corpo de Alexandra

Para além das nuvens. Sobre a capacidade que certos autores têm em nos fazer acreditar na palavra enquanto artifício impulsionador do voo. Por um dos nossos melhores.

«A mulher deitada:
Na parede estava espalmada a gravura dum homem-pássaro, de vez em quando ouvia-se o cântico de uma criança muito longínquo. Esta criatura (o homem-pássaro) vinha dos álbuns de Max Ernst e tinha máscara de falcão, bico e olhos de falcão; suspendia uma madona nua pelos cabelos. Tudo muito nítido no desenho. Violentamente nítido, até.
De resto, na manhã de luz onde repousava a mulher deitada, cada traço, cada cor, tinha exactidão e espessura, os próprios lençóis amontoados ao fundo da cama eram relevos de sono num branco carnal. Também o espelho alto, espalmado no lado de dentro da porta, reflectia a exactidão, não a cegueira da luz, e isso porque, cobrindo a entrada a toda a altura do quarto, se apresentava como uma testemunha serena que tudo sabe e tudo viu.
O espelho e a cama. A cama que era rasa e imensa avançava pela manhã de sol entre pontas de cigarro e papéis a boiarem no chão, e a mulher que estava nela (à sombra do homem-pássaro) ia em sono sereno. Por cima e à volta esvoaçavam farrapos de vozes que vinham da rua: deviam ser, eram, as crianças dos vizinhos a brincar no relvado que separava os blocos de apartamentos. Eram, com certeza. Cantavam de roda com uma luz dourada de abelhas ao sol; num Outono assim e num jardim de crianças vê-se sempre uma velha sentada num banco, de boca aberta para o céu. Certo e fatal. Uma velha voltada para o sol e com uma dentadura postiça na palma da mão.
Bem, a cama. A gravura da madona desnuda, o espelho, os cigarros, tudo isso. Havia também a mão, a mão esquecida sobre um livro aberto em inglês, The Diary of Anais Nin, impressionava pela secura. Surpreendia que uns dedos assim gastos, fumados e ardidos de insónia, pertencessem a um corpo ainda jovem como aquele. E consciente, tinha todo o traçado de um corpo consciente. Experimentado. Dono do seu destino, ou parecendo. Um pescoço em linhas afirmativas, seios precisos e terminados em botão de cobre (estavam eriçadas essas pontas naquele momento: algum sonho?), coxas densas. Talvez longas demais, as coxas, e demasiado eloquentes, se assim se pode dizer. Ou talvez não, porque, atentando bem, essa massa de músculos aqui na confluências das pernas ou os tornozelos um pouco espessos só tornavam mais pessoal o conjunto. Com efeito toda aquela natureza que estava à vista era nitidamente pessoal e una. Apresentava-se como uma extensão de claridade onde crepitava o púbis, delta de Vénus, asa nocturna ou como se queira chamar à labareda negra que se imobiliza num corpo assim.
Ronco dum avião a declinar sobre a cidade, a caminho do aeroporto.
A mulher adormecida repetia-se numa grande foto a cores que havia, ou houve, algures naquele quarto, e onde ela aparecia a amparar uma criança loura a cavalo a cavalo da proa de um barco. Ambos em pose de mãe e filho numa praia de coqueiros, a embarcação com uma carraça esculpida na proa (as terríveis máscaras dos demónios navegadores que habitam o rio São Francisco, salvo erro) e, firmando mais o olhar, lá estava, lá estaria, certa manha de pele, uma nódoa do feitio duma mariposa, impressa no ombro do garoto. Beto, era ele.
«Maninha, como é que o dói-dói nasceu?»
«Não é dói-dói, é um sinal. Veio assim quando o Beto saiu da barriga da mãe.»
Pela infância fora o pequeno não parava de interrogar ao espelho a nódoa que lhe selava a natureza. Temia que fosse crescendo com a idade, e alastrasse, e escurecesse, cobrindo-lhe o corpo até o transformar num preto, como lhe dissera uma miúda na praia. Um preto, que coisa. E sendo louro, ainda pior. Oh, oh, o preto louro. Oh, oh, o preto louro.
«Maninha.»
«Que é?»
«Maninha, a Maninha não tem sinais?»
«Tão bonitos como esse, não.»
«São mais grandes?»
«São diferentes. São uma picadela de sol, não têm puto de graça. Vá, tapa o ombro e por favor deixa-te de coçar.»
Ano a ano o garoto ia tomando corpo no espelho pregado na porta do quarto, com olhos naquela marca invencível.
«Maninha.»
«Que é?»
«Os teus sinais.»
«A Maninha não tem sinais, quando acaba o Verão desaparecem sempre.»
«Mostra.»
Então a mulher que agora dormia endireitou-se diante do espelho, e de rosto apontado para longe abriu o roupão de par a par. Nem nos seios, nem no ventre, nem a todo o comprimento das coxas e dos braços tinha um único ponto escuro, uma sarda ou memória de sarda. Deixou-se ficar assim, obediente, exposta à curiosidade do pequeno. Mas num movimento lento, sempre com os olhos no espelho, levou a mão à virilha; e na virilha, mesmo na orla do púbis, fez surgir um pequeno sinal que era como que uma gota nocturna, densa e minúscula e talvez orgulhosa.
Beto aproximou o olhar, atraído e ao mesmo tempo receoso, mas Maninha pegou-lhe num dedo e conduziu-o até ao sinal para lhe dar a conhecer a macieza e o contorno dessa revelação, tornando-a bem palpável, sem mistério. Sempre de cabeça levantada para o espelho, deixou-se estudar e sentir pelo garoto. Imóvel. Pacientemente como um animal que espera.
Quantos beijos, quantas bocas não teriam perscrutado e segredado aquele sinal. E com que engenhos, com que imaginações. Quantas vezes Roberto Waldir, o mais amado, com os seus dentes irradiantes, assinou a pele da mulher deitada, como parece que ninguém mais a soube assinar. E no entanto ela bem o prevenira: «Tenho um corpo ingrato, não te fies.» Disse-lho, deu-lhe o aviso, quanto a isso não pode haver qualquer dúvida. Deu-o certamente também a outros amantes porque nestes jogos de cama as pessoas repetem-se quase sempre. Esta Maninha. Esta Alexandra de livro adormecido à margem da sua nudez. Todo o corpo dela era ingrato, e se calhar ainda bem; ou ainda mal, Alexandra já nem sabia. A verdade é que era um território, um lume de pele, onde havia de ser bom depor confidências; e que embora propício ao registo absorvia todas as marcas felizes logo que ficava solitário.»

in Alexandra Alpha - José Cardoso Pires - 1987

Os verdadeiros géneros literários

«Foi logo na montra da livraria que descobriste a capa com o título que procuravas. Atrás desta pista visual, lá foste abrindo caminho pela loja dentro através da barreira cerrada dos Livros Que Não Leste, que de cenho franzido te olhavam das mesas e das estantes procurando intimidar-te. Mas tu sabes que não te deves deixar assustar, que no meio deles se estendem por hectares e hectares os Livros Que Podes Passar Sem Ler, os Livros Feitos Para Outros Usos Além Da Leitura, os Livros Já Lidos Sem Ser Preciso Sequer Abri-los Por Pertencerem À Categoria Do Já Lido Ainda Antes De Ser Escrito. E assim transpões a primeira muralha dos baluartes e cai-te em cima a infantaria dos Livros Que Se Tivesses Mais Vidas Para  Viver Certamente Lerias Também De Bom Grado Mas Infelizmente Os Dias Que Tens Para Viver São Os Que Tens Contados. Com um movimento rápido passas por cima deles e vais parar ao meio das falanges dos Livros Que Tens Intenção De Ler Mas Antes Deverias Ler Outros, dos Livros Demasiados Caros Que Podes Esperar Comprar Quando Forem Vendidos Em Saldo, Dos Livros Idem Idem Aspas Aspas Quando Forem Reeditados Em Formato De Bolso, dos Livros Que Podes Pedir A Alguém Que Te Empreste e dos Livros Que Todos Leram E Portanto É Quase Como Se Também Os Tivesses Lido. Escapando a estes assaltos, avanças para diante das torres do reduto, onde te opõem resistência

os Livros Que Há Muito Programaste Ler,

os Livros Que Há Anos Procuravas Sem Os Encontrares,

os Livros Que Tratam De Alguma Coisa De Que Ocupas Neste Momento,

os Livros Que Queres Ter Para Estarem À Mão Em Qualquer Circunstância,

os Livros Que Poderias Pôr De Lado Para Leres Se Calhar Este Verão,

os Livros Que Te Faltam Para Pôres Ao Lado De Outros Livros Na Tua Estante,

os Livros Que Te Inspiram Uma Curiosidade Repentina, Frenética E Não Claramente Justificada.

E lá conseguiste reduzir o número ilimitado das forças em campo a um conjunto sem dúvida ainda muito grande mas já calculável num número finito, mesmo que este relativo alívio seja atacado pelas emboscadas dos Livros Lidos Há Tanto Tempo Que Já Seria Altura De Voltar A Lê-los e dos Livros Que Dizes Sempre Que Leste E Seria Altura De Te Decidires A Lê-los Mesmo.

Libertas-te com uns ziguezagues rápidos e penetras na cidadela das Novidades Cujo Autor Ou Assunto Te Atrai. Mesmo dentro desta fortaleza podes abrir brechas nas fileiras dos defensores dividindo-os em Novidades De Autores Ou Assuntos Não Novos (só para ti ou para toda a gente) e Novidades De Autores Ou Assuntos Completamente Desconhecidos (pelo menos para ti) e definir a atracção que eles exercem sobre ti com base nos teus desejos e necessidade de novo e de não novo (do novo que procuras no não novo e do não novo que procuras no novo).

Tudo isto para dizer que, percorridos rapidamente com o olhar os títulos dos volumes expostos na livraria, dirigiste os teus passos para uma pilha de Se numa noite de inverno um viajante fresquinhos do prelo, pegaste num exemplar e levaste-o à caixa para se regularizar o teu direito de propriedade sobre ele.»


in Se Numa Noite de Inverno um Viajante - Italo Calvino - 1979

Trigo limpo, farinha amparo...

Estamos Vivos

«The fact remains that getting people right is not what living is all about anyway. It's getting them wrong that is living, getting them wrong and wrong and wrong and then, on careful reconsideration, getting them wrong again. That's how we know we're alive: we're wrong. Maybe the best thing would be to forget being right or wrong about people and just go along for the ride. But if you can do that - well, lucky you.»

«Mantém-se o facto de que o compreender as pessoas não tem nada a ver com a vida. O não as compreender é que é a vida, não compreender as pessoas, não as compreender, não as compreender, e depois, depois de muito repensar, voltar a não as compreender. É assim que sabemos que estamos vivos: não compreendemos. Talvez o melhor fosse não ligar ao facto de nos enganarmos ou não sobre as pessoas e deixar andar. Se conseguirem fazer isso - estão com sorte.»

in American Pastoral - Philip Roth - 1997