Os homens não choram! (... acerca de "1917" e de "Paths of Glory" - parte II)

Homem que é homem não chora, e filme que é filme não perde tempo com pieguices sentimentalistas.

Mas em Paths of Glory é precisamente isso que sucede no final. A esta distância, olhando para a obra de Kubrick e considerando o quão uniformemente fria e calculista se apresenta, é irónico observar uma manifestação tão aberta e humanista, sem máscaras ou artifícios estilísticos pelo meio. E a intensidade com que nos é mostrada!

Depois de nos levar pela mão num instrutivo passeio por aquilo que de mais abjecto e repugnante há no comportamento humano, depois de nos assegurar, para lá de qualquer dúvida, que por mais que nos esforcemos, por mais sólidos e racionais que sejam os argumentos utilizados, por mais explícitos que sejam os exemplos disponíveis, mesmo à nossa frente, depois de nos explicar por A mais B que não conseguiremos nunca contrariar o egoísmo, a maldade e a tirania institucionalizados (uma marca no seu cinema), Kubrick afasta ligeiramente as nuvens negras para o lado, ensaia uma inusitada inflexão na trajectória pessimista do filme, e permite que um raio de sol nos aqueça por instantes a alma. Há esperança para a humanidade, e não é assim tão ténue quanto isso - essa também é uma das mensagens de Paths of Glory. Somos capazes do pior, mas também do melhor, mesmo em condições extremas, mesmo quando enterrados até ao pescoço num imundo lamaçal.

A determinada altura em 1917, entre duas sequências mais tensas de aflição para o protagonista, sucede um breve período de acalmia. O soldado, à beira de sucumbir de exaustão, deambula pelo mato e ouve à distância alguém a cantar. Um regimento amigo de tropas reúne-se no chão à volta de um intérprete, antes de partir para uma ofensiva. O soldado deixa-se cair junto de uma árvore e a câmara liberta-se por momentos da sua presença, dando uma curta volta por entre grupo. Tão curto é o "giro", e tanta é a pressa do realizador para voltar para junto do protagonista, que mal reparamos nas expressões dos poucos soldados que aparecem no enquadramento. Mendes revela-se menos interessado na expressão humana e mais em tornar a pegar na intensidade do fio narrativo, para não deixar esfriar a componente imediatista de tensão. Como em relação a tantas outras vertentes no filme, o tema, a canção, a voz do intérprete e o seu impacto junto das tropas quedam-se para um segundo plano praticamente irrelevante e acabam por não ser explorados o suficiente para formar massa crítica emocional.

Por se tratar de uma canção que reune a atenção das tropas à sua volta, esta sequência faz-nos recordar esses 5 minutos finais de luz em Paths of Glory. Não quero entrar em descrições desnecessárias (até porque a expressão de Kirk Douglas, antes e depois da sequência, nos conta tudo o que precisamos de saber), mas vou deixar o mais importante: as imagens dos rostos dos soldados no momento em que, ao som da voz da jovem alemã (um "troféu de guerra" à espera de ser sexualmente explorado), o elemento comum da solidariedade e compreensão se sobrepõe à brutalização imposta pela guerra. O momento em que as lágrimas se tornam protagonistas.

O "último refúgio de um cobarde" (... acerca de "1917" e "Paths of Glory" - parte I)

Talvez seja injusto entrar em comparações pormenorizadas entre o mais recente filme de Sam Mendes, o aclamado 1917, e algumas outras obras de guerra, e sobre a guerra, com raízes já bem firmes na história do Cinema, mas a verdade é que a ambição evidente de Mendes, por um lado, e as matrizes que pretende homenagear, por outro, tornam quase à partida essas comparações inevitáveis. 

Um dos modelos mais facilmente reconhecíveis em 1917 é o filme Paths of Glory - Horizontes de Glória, de Stanley Kubrick, realizado em 1957 - reconhecível logo a partir do modo como a câmara é "encaixada" dentro das trincheiras e se move e segue as personagens de um lado para o outro. São aliás reconhecidos o pioneirismo obstinado na abordagem por parte de Kubrick em Paths of Glory, e o espantoso trabalho de Mendes e do seu "cinematógrafo" de serviço, Roger Deakins, na construção de um fluxo narrativo contínuo e ininterrupto em 1917 - o seu maior trunfo, por sinal.

Só que enquanto 1917 é um gigante com pés de barro, imersivo, realista e portentoso no capítulo técnico mas sofrível na substância (terá alguma?), o filme de Kubrick é uma imensa parábola social, amargo e irónico, carregado de situações absurdas e diálogos mordazes, que denuncia a cobardia, a estupidez humana e a corrupção moral que se encavalitam e escudam nas fontes de poder, em concreto nas hierarquias da patente militar.

Um desses diálogos - um que vale a pena recordar vezes sem conta porque está sempre actual - versa assim:

Sesimbra - os primeiros 15 minutos de 2020

... Ou, "Como fotografar fogo de artifício"...

As seguintes fotos são o resultado final de uma sessão experimental em Sesimbra, obtidas durante a passagem de ano de 2019 para 2020. Captar fogo de artifício era uma vontade antiga, já com alguns anos, mas que até esse momento não havia conseguido concretizar, talvez porque as ocasiões e locais onde ocorrem espectáculos desta natureza, com envergadura suficientemente grande para justificar o "investimento", impliquem na maioria dos casos um trade off, um sacrifício por parte do fotógrafo: não estar junto da família/amigos. Pelo menos se se considerar que a natureza do trabalho não tem a ver com trabalho propriamente dito, e não envolve qualquer recompensa para lá do "gosto pela coisa" e da satisfação de alcançar alguns objectivos. Enquanto uns disparam rolhas de garrafas de espumante, outros disparam obturadores de máquinas fotográficas...! Contas feitas, foram duas horas em deslocações (para "lá" e para "cá"), mais uma hora em pé ao frio num local mais ou menos isolado, cerca de 120 disparos ao longo de 15 minutos de espectáculo, e umas míseras 5 fotografias aproveitáveis. Ainda assim, valeu claramente a pena.

Equipamento utilizado: Canon 6D + Canon 24-105mm f/4 L + tripé + cabo disparador. Edição em Adobe Photoshop Lightroom.

Eis a seleção, seguida de algumas dicas técnicas sobre como fotografar fogo de artifício e respectivo setup utilizado.

 f/5.6 - ISO 400 - 2s  (clique para aumentar)

f/6.3 - ISO 400 - 3.2s

f/8 - ISO 400 - 3.2s

f/8 - ISO 200 - 5s

f/6.3 - ISO 400 - 4s.

Considerar então o seguinte:

1 - O planeamento é importante! A partir do momento em que o espectáculo está anunciado, escolha o local com antecedência. Visite o local com antecedência - fisicamente, a pé, isto é, sem ser através do Google Earth. Antecedência, neste caso, significa noutra data, de preferência durante o dia, com tempo suficiente para explorar as várias alternativas ao dispor no terreno. O que se pretende é encontrar um local que proporcione um ponto de vista abrangente, que permita ao mesmo tempo um enquadramento amplo do fogo de artifício e do cenário envolvente. Um cenário que não seja apenas o dito fogo com o céu escuro como plano de fundo. Leve a máquina e espreite pelo visor. Capte algumas fotos de exemplo, estude os enquadramentos. Também se pretende evitar que mais tarde, no dia D, não tenha de andar à pressa, minutos antes do início esperado, a ver onde poderá ser um bom local para plantar o tripé, sendo que o mais certo é por essa altura já haver gente e carros a preencher e a entupir todas as vias de acesso.

2 - Planeamento, parte II. Chegue ao local pelo menos com uma boa meia-hora de antecedência. Para evitar que já esteja ocupado, e para ter tempo suficiente para uns disparos de teste durante a fase de setup do equipamento. O spot que escolhi começou a encher de gente a cerca de 10 minutos para a meia-noite,  gente que só estava ali, como eu, para ver o espectáculo a partir de um ponto de vista privilegiado. Se eu tivesse chegado em cima da hora, não teria tido lugar "à frente", e não teria conseguido este olhar panorâmico.

3 - Para captar um fogo de artifício, e porque a cadência dos projécteis e lançamentos é imprevisível, a ideia é fazer uma série de "longas exposições" seguidas (e não o contrário, que seriam disparos com uma velocidade de obturação rápida, para congelar a imagem). A lógica é manter o sensor aberto, a cada disparo, o tempo suficiente para registar o percurso todo percorrido pelos projécteis, desde que são disparados, passando pela explosão, e até que as faixas de luz todas daí resultantes desvaneçam e desapareçam por completo. Os arrastos de luz dos projecteis são assim gravados pelo sensor durante o tempo que está aberto. O tempo que considerei apropriado foi de entre 2 a 4 segundos, ou seja, durante a duração de espectáculo, mantive a máquina sempre a disparar (assim que acabava uma captura, carregava de novo no botão para começar outra), obtendo a cada disparo uma exposição longa, que variava entre 2 a 4 segundos. Variava porque o metering é feito a cada disparo (carregado até meio no botão, sucedem várias coisas, entre eles a medição de luz, ou metering), e, conforme a claridade que há no cenário, conforme o tempo que a máquina determina para estar com o sensor aberto, pelo menos se estiver configurada no modo de prioridade à Abertura (mais sobre o assunto no ponto 7). No final da sessão haverá uma série de registos para esquecer (a maioria), e provavelmente, dependendo da sorte, uma pequena porção que registou a acção nos momento certos. Faz parte do esperado, numa sessão destas, haver um elevado número de fails, dada a imprevisibilidade da cadência do fogo de artifício. Não fique desencorajado por isso - e normal sobrarem muito poucas fotos que são keepers. A sorte, neste tipo de registo, tem infelizmente um peso desproporcional.

4 - Para captar exposições longas, o setup exige que a máquina esteja estabilizada. A melhor solução para esse efeito é montá-la num tripé. Um tripé ajustado ao peso da máquina, que não balance com o peso da eventual extensão da objectiva, nem com eventuais rajadas de vento.

5 - Adicionalmente ao tripé, importa ter um cabo disparador, para evitar fazer pressão sobre a máquina no momento dos disparos, reduzindo assim as hipóteses de ter a máquina a tremer ou a balançar durante as capturas. Se não tiver um cabo disparador, considere utilizar o temporizador da máquina para colocar algum tempo entre o disparo e o início da captura.

6 - Se a objectiva tiver um Estabilizador de Imagem, desligá-lo. A máquina está num tripé, logo dispensa esse auxiliar electrónico - e queremos mesmo evitar eventuais "coices" do mecanismo que provoquem o balançar do equipamento, mesmo que insignificantes.

7 - Haverá por certo uma série de hipóteses possíveis de setup da máquina para estas ocasiões. Eu escolhi os seguintes: a) modo de prioridade à Abertura, b) Abertura e ISO regulados manualmente, de modo a proporcionarem os tais 2 a 4 segundos (variável) de tempo de exposição (fui variando a Abertura entre f/5.6 e f/8), e ainda c) uma compensação manual de entre 2 a 3 stops a menos na luz, para evitar "queimaduras" (irreparáveis em edição) provocadas pelas explosões do fogo de artifício. A focagem, dado o cenário que tinha à frente, foi feita de modo automático, através de um ponto focal no visor coincidente com uma zona da Vila mais ou menos central. Tudo isto foi testado ANTES do início do espectáculo, fazendo uma série de disparos de teste e avaliando para os resultados.

8 - Escolha da objectiva. Não sendo possível determinar a extensão da paisagem que vai ficar ocupada pelo fogo de artifício antes de este começar, o ideal é jogar pelo seguro. Levar uma ou duas objectivas tele, que permitam regular a distância focal face à extensão do enquadramento, e deixar ainda alguns espaços laterais de folga para compensação (essenciais muitas vezes para a fase de edição para ajustar ângulos e a própria composição). Uma grande angular com zoom e outra com maior capacidade de extensão focal será o ideal. No meu caso, a objectiva que acabei por utilizar foi a 24-105mm, mas tinha a 16-35mm como alternativa.

9 - Editar a gosto - sendo que aqui também a escolha do registo em RAW no momento dos disparos é essencial, para permitir a maior amplitude de trabalho possível na fase de edição. São inúmeras as vantagens dos ficheiros RAW face a outros que já esteja processado e gravado em .JPG, em particular se as imagens captada envolverem zonas de "muita claridade" e/ou de "muita escuridão", como é o caso.

10 - Eis o porquê dos "2 a 4 segundos" para o Tempo de Exposição/Velocidade de Obturação: se optarmos por períodos mais curtos, não vamos conseguir acompanhar o arco total de "vida" de um projéctil, ou seja, os arrastos de luz ficarão incompletos, e se optarmos por períodos mais longos vamos correr o risco de sobrepor arrastos de luz de vários lançamentos consecutivos, criando indefinição e confusão visual na imagem. Imagine que deixava o sensor aberto 30 segundos... Quantos lançamentos de projécteis iriam ficar gravados no sensor uns sobre os outros, a ocupar as mesmas zonas no enquadramento?  E, ao contrário, o que sucederia se captássemos fotos com a duração de 1/500 segundos, tentando "congelar a imagem" durante um fogo de artifício? O resultado seriam pontos de luz, em vez de arrastos, ou seja, não veríamos fogo de artifício nenhum, mas apenas um punhado de pontos brilhantes na imagem.

«What makes us human?»

Pinocchio - 1940

A.I. - Artificial Intelligence - 2001

One from the Heart - 1981

Blade Runner 2049 - 2018

«'Androids can’t bear children,' she said, then. 'Is that a loss?'

He finished undressing her. Exposed her pale, cold loins. 

'Is it a loss?' Rachel repeated. 'I don’t really know; I have no way to tell. How does it feel to have a child? How does it feel to be born, for that matter? We’re not born; we don’t grow up; instead of dying from illness or old age, we wear out like ants. Ants again; that’s what we are. Not you; I mean me. Chitinous reflex-machines who aren’t really alive. I’m not alive!  You’re not going to bed with a woman. Don’t be disappointed; okay? Have you ever made love to an android before?'»

in: Do Androids Dream of Electric Sheep? - Philip K. Dick - 1968