Jeff Bridges, Steve Buscemi e John Goodman falam sobre bowling, política comunitária e castração
em The Big Lebowski — O Grande Lebowski — 1998
Olhando em retrospectiva para as três décadas de carreira dos irmãos Coen no cinema, é relativamente simples destacar uma característica — uma virtude — que se eleva acima das outras, talvez a única que permanece intacta e constante no seu ímpeto criativo desde que a primeira obra, Blood Simple. — Sangue por Sangue, saiu para as salas, em 1984, e a base sobre a qual assenta em grande parte a imprevisibilidade, a força motriz das suas narrativas, e sobretudo a natureza delirante dos seus diálogos: a idiossincrasia exacerbada, obsessiva e caricatural das personagens.
Dan Hedaya e M. Emmet Walsh, o "homem do chapéu", discutem "assuntos de família" e dinheiro em Blood Simple. — 1984
A capacidade para criar personagens de culto, excêntricas e surpreendentes dentro do seu mundo fechado, em atrito constante e contínuo com o ambiente exterior "normal", personagens que são sistematicamente maiores do que os filmes em que participam, mesmo enquanto secundárias, e mesmo quando tais filmes roçam a perfeição (há um punhado deles que andam por esse patamar), é a grande imagem de marca dos Coen, Joel e Ethan — simultaneamente argumentistas, produtores, realizadores e "assembladores" das fitas que lançam. Personagens que, por seu turno, proporcionam aos actores que as interpretam uma veneração popular imediata junto do público daí em diante (e que os acompanhará para o resto das suas vidas, nalguns casos — veja-se o Lebowski que Jeff Bridges compôs com superlativa finesse), bem como presenças assíduas, como nomeados para receber a estatueta, nas cerimónias dos óscares. Os Coen conseguem ser, neste campo, mais prolíferos e imaginativos do que Martin Scorsese, outro dos grande artesãos de "zés-ninguéns" de antologia, bigger than life, smaller than reason, do cinema contemporâneo, embora com os Coen, a imagem projectada, mantendo uma certa aura trágica, rasteira e decadente, esteja bastante mais próxima da caricatura fisionómica e da peculiaridade intelectual patológica.
William H. Macy, Steve Buscemi e Peter Stormare conspiram a sua própria desgraça em Fargo — 1996
Paralelamente, e de forma complementar, pode identificar-se a estupidez humana como uma das temáticas preferenciais dos Coen, território de infinitas ramificações e possibilidades que a dupla explora com verve, obra após obra, quase sempre de uma perspectiva vincadamente sombria— porque contextualizada em ambientes de crime — e humorística. Um humor abrupto, absurdo e selvático, que deriva do choque fracturante entre o ridículo e o banal, em pequenas comunidades onde as relações humanas não são apenas a formulação essencial para a sobrevivência e para o combate ao isolamento, são também imensos mercados para o alimento da curiosidade e da obsessão, e, por esta via, as linhas condutoras por excelência para a perdição e para o desastre anunciado. Olhando assim de relance para essa obra-prima de David Lynch que dá pelo nome de Mulholland Drv. (2001), dir-se-ia que os Coen podiam perfeitamente ter orquestrado alguns dos seus diálogos e encenado algumas das suas sequências, pelas situações de absurdidade e irrisão que encerram (antes do surrealismo de Lynch tomar conta do filme, isto é), casos, por exemplo, da reunião entre o realizador de cinema e "os homens do dinheiro", que pretendem impor um nome para o papel feminino principal, com o gag do café a servir de "ponto de transbordo" (será mera coincidência que Dan Hedaya seja um dos actores presentes em cena?), ou da performance trapalhona do assassino a soldo no momento em que tenta recuperar o "livro preto".
Gabriel Byrne planta a semente da dúvida na mente de John Polito em Miller's Crossing — História de Gangsters — 1990
A personagem coeniana típica é um ser solitário por natureza, que se encontra subitamente preso numa teia de compromissos, passos em falso e enganos (que se empilham uns sobre os outros de forma desgovernada), e de que não se consegue libertar por não ter poder, inteligência, ou informações suficientes para perceber a realidade no seu todo, situação para a qual, de resto, esta personagem contribuiu activamente, e irreflectidamente, na perspectiva calculista de poder vir a beneficiar de alguma maneira no futuro. Nalguns casos, essa imposibilidade de se erguer acima de "poderes maiores", por mais esforço e empenho que coloque nesse intento, traz à memória o protagonista de O Processo e de O Castelo, de Kafka, noutros casos o Meursault de Camus em O Estrangeiro, pela passividade, niilismo e alienação com que encara um destino que se adivinha complicado.
Só que, no caso dos Coen, ao contrário dos exemplos citados, a janela para o absurdo tem origem directa na estupidez e na burrice do interveniente, que a cada passo que dá no sentido de melhorar a sua situação, mais fundo se enterra na lama que ajudou a reunir (o caso mais ilustrativo é Ed Crane/Billy Bob Thornton, em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001), ou então no olhar de incompreensão e bloqueio que deita sobre um mundo deformado que parece colapsar à sua volta, e que torna impossível qualquer medida de acção correctiva (John Turturro no lynchiano Barton Fink — 1991). Também a sombra de Hitchcock paira sobre toda a obra dos Coen, quer pelos mecanismos similares na construção do suspense e das atmosferas de tensão — em particular pela negação de um ponto de vista omnisciente e informado às personagens, "previlégio" esse que é antes concedido ao espectador e servido de bandeja com uma frieza glacial —, quer pelos inúmeros Mcguffins, e pela temática do "falso culpado". O exemplo maior da habilidade na conjugação destes aspectos permanece no ilusivo e imensamente estilizado The Man Who Wasn't There (um título que não podia ter sido melhor escolhido face à obra em questão, ao protagonista, e às homenagens que presta a alguns clássicos da 7ª arte, mas que foi prontamente reduzido à nulidade pela inconsequente tradução para "O Barbeiro"), o único caso do uso de filmografia a preto-e-branco no currículo dos Coen.
Frances McDormand e Billy Bob Thornton, um casal provinciano que "nunca existiu". Hitchcock, Lang, Laughton e toda a herança do film-noir desaguam com rigor obsessivo em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001
Só que, no caso dos Coen, ao contrário dos exemplos citados, a janela para o absurdo tem origem directa na estupidez e na burrice do interveniente, que a cada passo que dá no sentido de melhorar a sua situação, mais fundo se enterra na lama que ajudou a reunir (o caso mais ilustrativo é Ed Crane/Billy Bob Thornton, em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001), ou então no olhar de incompreensão e bloqueio que deita sobre um mundo deformado que parece colapsar à sua volta, e que torna impossível qualquer medida de acção correctiva (John Turturro no lynchiano Barton Fink — 1991). Também a sombra de Hitchcock paira sobre toda a obra dos Coen, quer pelos mecanismos similares na construção do suspense e das atmosferas de tensão — em particular pela negação de um ponto de vista omnisciente e informado às personagens, "previlégio" esse que é antes concedido ao espectador e servido de bandeja com uma frieza glacial —, quer pelos inúmeros Mcguffins, e pela temática do "falso culpado". O exemplo maior da habilidade na conjugação destes aspectos permanece no ilusivo e imensamente estilizado The Man Who Wasn't There (um título que não podia ter sido melhor escolhido face à obra em questão, ao protagonista, e às homenagens que presta a alguns clássicos da 7ª arte, mas que foi prontamente reduzido à nulidade pela inconsequente tradução para "O Barbeiro"), o único caso do uso de filmografia a preto-e-branco no currículo dos Coen.
Para o alienado John Turturro, nem sequer é a linha do horizonte que permanece inalcançável, é mesmo a felicidade mais próxima, mais tangível, em Barton Fink — 1991
Os dois mais recentes acrescentos à memorável galeria de personagens coenianas são reinvenções modernas, ou modernizadas, de psicologias de contornos clássicos, os casos de Anton Chigurh, o exemplo acabado do mega-vilão, desprovido emoções, que preda e mata impunemente quem se lhe atravessa no caminho em No Country For Old Men — Este País não é para Velhos —2007 (um thriller fulgurante e impiedoso, em que se dá uma feliz aproximação a outro universo idiossincrático extremista, o da literatura de Cormac McCarthy), e a figura solitária de "Rooster" Cogburn, o teimoso e pragmático Marshal do velho oeste, no remake True Grit — Indomável — 2010, com Jeff Bridges a interpretar o papel que valeu o Oscar a John Wayne na fita original, em 1969.
Javier Bardem procura serenamente o centro da testa no rosto do seu interlocutor em No Country for Old Men — Este País não é para Velhos — 2007
Apesar da obra dos Coen ser irregular em termos qualitativos e de abordagem a cada guião (as comédias soltas e tresloucadas alternam-se com filmes mais "sérios" e ponderados), há quase sempre a perspectiva de uma mais-valia — ou de uma gargalhada bem medida por conta da dose de estupidez — a retirar do estranho lote de personagens proposto, e da forma como os actores se empenham em torná-las reais, preenchendo com a sua arte o vazio existente entre o inverosímel e o credível. Nesta selecção e direcção de actores, os Coen raramente dão um passo em falso, mesmo considerando os exageros e os desvios narrativos para a satisfação de caprichos relacionados com tais figuras (John Goodman e o seu registo em Inside Llewyn Davis — A Propósito de Llewyn Davis — 2013). Abordei neste texto os filmes, os actores e as criações que melhores momentos me proporcionaram, mas resta ainda um conjunto considerável de títulos dos Coen a que vale a pena prestar atenção, em particular se este tipo de cinema se revelar apelativo. Comece-se, contudo, pelo início, com o admirável Blood Simple.
