O vício de matar

«Watch out now take care,
Beware of greedy leaders
They'll take you where you should not go,
While Weeping Atlas Cedars
They just want o to grow -
Beware of darkness.»
George Harrison - Beware of Darkness - 1970

Não é preciso recuar muito no tempo para nos depararmos com exemplos de "colheitas duplas" em anos vintage na carreira de Clint Eastwood enquanto cineasta. Em 2008 houve lugar a Changeling — A Troca e a Gran Torino, e em 2006 a Flags of Our Fathers — As Bandeiras dos Nossos Pais e a Letters from Iwo Jima — Cartas de Iwo Jima. Mais do que encarrilar pela retórica inócua e inconsequente de tentar estabelecer qual dos filmes é o "melhor" e o "pior" de cada par, importa celebrar a vitalidade criativa de um dos grandes realizadores americanos contemporâneos ainda em actividade, e saudar a forma como, aos oitenta anos, conserva intacta a herança do cinema de recorte mais clássico (aquele que assenta na força da estruturação narrativa, no "dom da palavra do contador", para conseguir transformar de forma eficaz um conjunto de ideias dispersas numa boa história), enquanto abraça ao mesmo tempo, e sem preconceitos, as possibilidades estéticas das novas tecnologias. Eastwood é não só um cineasta americano, um cineasta da América, um narrador profundamente apaixonado pela riqueza e complexidade histórica, social e cultural da nação, mas também um "politólogo" interessado em expôr o mito, em denunciar os seus vícios e contradições. Assim se explica como na "colheita dupla" vintage de 2014 surgem filmes tão díspares, e no entanto tão coerentemente enraízados na psique americana, como são Jersey Boys (um entretém cultural sumptuoso e muitíssimo delicado, que se debruça sobre a banda de Frankie Valli & the Four Seasons), e American Sniper, uma coisa "mais séria", mais trágica, mais fracturante, com um argumento moral a defender. São ambos baseados em factos verídicos — mas convém aqui sublinhar o "baseados", não vá a parcela da ficção ganhar o volume de uma verdade social com a qual a história não pode depois competir.

Num primeiro soslaio pelo poster de American Sniper é possível que a bandeira americana se evidencie, mais até do que a figura prostrada de Bradley Cooper — esta bandeira, o mais importante símbolo representativo americano, marca presença assídua nos filmes de Eastwood, se não graficamente, pelo menos em "espírito". Havia também uma bandeira americana no poster de Flags of Our Fathers, e é por aqui que podemos começar a estabelecer um factor de identificação que contextualiza American Sniper na obra deste realizador, e também de certa forma na história da América recente. Entre estas duas obras, saltamos de uma guerra para outra, da 2ª Guerra Mundial para a Guerra do Iraque, mas enquanto o tempo cronológico avança 70 anos, o "território ideológico" parece manter-se (o tempo passa, mas as mentalidades resistem), e com ele a fixação na "grande mentira". Flags of Our Fathers (em que "as bandeiras" do título são sinónimo de "valores") denunciava a fabricação hipócrita de "heróis de guerra" a partir de uma fotografia onde estava a ser erguida a "bandeira da vitória". Uma fotografia forjada pelas instancias no poder, que vendeu um ideal de nobreza e dignidade à população para ajudar a financiar o esforço de guerra, mas que criou paralelamente uma crise existencial, um permanente estado de tormenta, na vida dos protagonistas fotografados. Aqueles que sabiam a verdade. Heróis, sim, mas não daquela maneira. American Sniper retoma a questão da ocultação da "verdadeira verdade", da fragilidade do conceito de "herói", mas fá-lo de uma forma mais subversiva, a partir de dentro — não são as instituições políticas que impõem esse "estatuto", essa ocultação, é a mente do protagonista, deformada pela experiência na guerra, que o deseja.

Neste campo, parece-me que o filme vai baralhar muitas agendas apostadas em acusar Clint Eastwood de propaganda pró-América e de glorificação da guerra, uma vez que a mensagem acaba por não resultar totalmente clara. O ponto de equilíbrio é reconhecidamente complicado de expor sem gerar equívocos, e basta recordar a forma "exuberante" como Coppola montou e musicou o ataque de helicópteros em Apocalypse Now para obtermos um factor comparativo relevante. A encenação tecnicamente apurada e "limpa" da guerra, tornando-a num "espectáculo empolgante" de assistir, a adrenalina imediatista dos combates, e a exposição daquilo que passa na mente de alguns soldados pró-intervencionismo no campo de batalha, tendem a deturpar essa mensagem, e podem mesmo inverter a sua significância. Talvez antevendo esta realidade, Eastwood esforçou-se por mostrar pedagogicamente ao espectador, e de forma algo paternalista (que no filme passa por ser literal), o que está em causa, directa e pausadamente, palavra por palavra.

No filme The Hurt Locker - Estado de Guerra (2008), um objecto cinéfilo que se regia por princípios orientadores de denúncia semelhantes aos de American Sniper (embora os mostrasse de uma perspectiva radicalmente mais "alucinada"), Kathryn Bigelow iniciava as hostilidades com uma sentença: "A guerra é como uma droga!", pretendendo com isto aludir a duas coisas: o estado de "excitação" —o "kick de adrenalina"— que induz nos momentos de tensão/combate, e o vício que não larga depois os soldados que sentiram essas emoções, impelindo-os a quererem novamente passar por elas, a quererem viver permanentemente nelas, e tornando-lhes a vida "normal" de civil num inferno — não pelos horrores que presenciaram, mas pelo desejo de retornarem a essa experiência viciante. American Sniper aborda estas questões centrando a narrativa na ficcionalização de uma história verídica —a do atirador furtivo mais mortífero da história da America, Chris Kyle—, e inserindo a(s) sua(s) mensagens morais nas quatro comissões que este soldado realizou no Iraque, ao longo de vários anos, totalizando mais de mil dias em cenário de guerra. A cada regresso a casa, a barreira comunicativa vai-se tornando mais opaca, a mente de Kyle cada vez mais fechada na dependência obsessiva, até ao ponto do total alheamento doméstico/familiar. As inúmeras e desesperadas tentativas feitas pela mulher (Sienna Miller) para que Kyle se aperceba daquilo em que se está a tornar chocam, a determinada altura, contra um muro de indiferença — a mente dele está noutro lado, e não consegue, nem pretende, de lá sair.

Tornando um pouco atrás, à infância do "herói", e tornando à questão dos "valores dos nossos pais", Eastwood é muito claro. Diz o pai para a criança Kyle e para o seu irmão mais novo: «Há três tipos de pessoas neste mundo: as ovelhas, os lobos, e os cães pastores. As ovelhas são aqueles que não reagem quando os lobos aparecem para as devorar; os lobos são aqueles que praticam o mal sem remorsos; e os cães pastores são aqueles que resgatam as ovelhas dos lobos. Nesta casa não há ovelhas!!!, e se vos apanho a agirem como lobos, encho-vos de porrada.» A história de American Sniper mostra a forma como uma pessoa repleta de ideais de "cão pastor" se transforma gradualmente num "lobo", quando exposta aos transtornos emocionais da guerra (sendo que o irmão mais novo, uma "ovelha", passará também pela guerra, mas permanecerá uma "ovelha" — há um choque ideológico sugestivo quando os dois se encontram por acaso no Iraque, e Kyle diz para o outro, "estou orgulhoso de ti!" — a resposta que recebe não é bem aquilo que esperaria).

Mais para o final do filme, e para fechar o ciclo desta alegoria sobre os mecanismos estruturantes do mal, a desumanização progressiva, e sobre o esvaziamento involuntário de valores morais, o "lobo" em que Kyle se metamorforizou ataca instintivamente um "cão pastor", numa formulação mais uma vez literal e directa — aqui em cenário doméstico, num clima de absoluta paz. É esta a mensagem do filme. A pretensa glorificação da guerra existe, mas é precisamente (e ironicamente) demonstrada pelo inverso daquilo que os detractores desta posição tentam indicar: o filme mostra a existência dessa glorificação, sempre acompanhada pela bandeira americana, no exército e na sociedade americana, mas fá-lo de forma a poder expor e denunciar as suas ratoeiras, os seus vícios manipuladores, as suas incorrectas interpretações.

Infelizmente, a força desta mensagem fica um pouco diluída na tal "zona cinzenta", onde também entra em jogo a personalidade do ser humano Kyle, e todas as dúvidas e certezas que o atormentam no "momento do disparo". Ele, que sucumbe à armadilha da adrenalina (já não é a segurança nacional nem os ideais democráticos que lhe interessam, não é a felicidade da sua família, a segurança das tropas que protege do alto dos edifícios, ou a punição dos inimigos que mataram os companheiros mais próximos no terreno, é apenas o "kick da guerra", a sensação de invencibilidade, e a obsessão de conseguir superar os desafios que estão de facto à sua altura), ele, dizíamos, é paralelamente homenageado por Eastwood ─ uma homenagem sentida a um autêntico herói americano, mas que é exultado patrioticamente pelos piores motivos. As imagens finais do seu funeral (footage real) deixam-nos um certo amargo na boca, pela ambiguidade que podem gerar num filme com uma clara mensagem política. As bandeiras americanas espalhadas ao longo da estrada, prestando a última saudação ao grande guerreiro que vai a enterrar, ignoram que o "cão pastor" se havia tornado tragicamente no "lobo" que juraram aniquilar.

O mundo precisa de aproveitar os "cães pastores" disponíveis —para manter a defesa do ideal da liberdade democrática—, mas o preço a pagar por essa necessidade é a geração consequente, e deliberada, de novos "lobos". Os heróis são também as vítimas dos conflitos — os defensores tornam-se agressores, gostam de ser agressores. Este filme não é um libelo anti-guerra (pelo contrário, parece defender a sua opção - "Não sente arrependimento por ter morto mais de 150 homens na guerra?", "Não, sinto antes um peso na consciência por não ter conseguido salvar mais vidas americanas no campo de batalha..."), mas é uma obra que entende a seu absoluto terror e coloca a nu os seus dilemas e paradoxos. Não há nada mais pungente aos olhos da sociedade do que um herói tornado mártir pela via da tragédia, mas o que é que ao certo deve ser considerado trágico num caso como o de Chris Kyle?

«General Corman: Well, you see, Willard, in this war, things get confused out there. Power, ideals, the old morality, and practical military necessity. But out there with these natives, it must be a temptation to be God. Because there's a conflict in every human heart, between the rational and irrational, between good and evil. And good does not always triumph. Sometimes, the dark side overcomes what Lincoln called the better angels of our nature.»
 — Apocalypse Now — 1979

Margin Call - O Dia Antes do Fim - J.C. Chandor (2011)

«You know, the feeling that people experience when they stand on the edge like this isn't the fear of falling - it's the fear that they might jump... »

Estamos no "momento zero" da grande crise financeira de 2007-2008, e vamos acompanhar as primeiras horas do "acordar para a realidade" numa das grandes companhias financeiras americanas no activo por esses dias (não se chega a saber o nome desta firma, mas vários paralelos, a partir da história que hoje se conhece, são inferíveis). O "momento" zero é o ponto no tempo em que alguém se apercebe, sem margem para dúvidas, de que um conjunto de fórmulas financeiras que serviam de modelo estrutural para as trocas comerciais de grande parte dos activos financeiros de risco (com alto grau especulativo e de alavancagem) estavam erradas na sua essência, de que a enorme bolha que se vinha formando nos últimos anos estava prestes a rebentar, e de que o colapso era inevitável. Significava isto, em trocos, que uma boa parte dos activos financeiros dessa empresa valiam zero, ou menos do que zero (tornando-a subitamente "ilíquida", e para lá de qualquer hipótese de recuperação), e que na mesma situação se encontravam todas as outras empresas do sector - nomeadamente bancos e agências de rating. Significava também que, assim que esta informação fosse do conhecimento público, todo o mundo financeiro se desmoronaria num rápido processo de queda em dominó, efeito a propagar-se por todos os sectores comerciais e por todos os países do mundo. Milhares de empresas na falência, milhões de desempregados, e uma enorme insegurança e desconfiança social nas instituições financeiras e nos reguladores económicos. Como de resto veio na realidade a suceder. Em Portugal, ainda estamos no fundo do poço que essa crise ajudou a cavar - e vamos tendo exemplos diários de como a história se repete, apesar de todos os avisos do passado, com o caso BES em primeiro plano.

No filme, partimos então do momento em que um especialista matemático/financeiro (Zachary Quinto) se dá conta deste pesadelo, e de como o fluxo desta informação vai subindo os vários degraus hierárquicos dentro da empresa, até chegar ao homem que é pago especificamente para avaliar contextos e tomar decisões (Jeremy Irons). Segundo as palavras do próprio, «Há três formas de ser bem sucedido neste mercado: ser o primeiro, ser mais esperto do que os outros, ou fazer batota. E eu não faço batota!» A questão da batota ganha aqui contornos de ironia, apesar da sua significância ser estritamente verdadeira naquele contexto prático: os produtos que esta companhia comercializa estão "dentro da lei regulada", e «Nós vendemos apenas aquilo que o investidor está disposto a comprar - por sua livre vontade.» O nome do jogo passa a ser, a partir dessa altura, "sacudir a água do capote" o mais rapidamente possível, vender tudo antes que outras empresas se apercebam do que está a suceder, de forma a minimizar o prejuízo. De outra forma, capitalizar ao máximo estes produtos que valem zero, vendendo-os a outras empresas ou investidores. A qualquer custo. Vender tudo durante a manhã do dia seguinte, e deixar que sejam os outros a ficar na ruína.

O filme é uma espécie de actualização de Wall Street de Oliver Stone, antecipando também os temas morais de O Lobo de Wall Street, aqui numa hipotética versão mais sóbria, sem os excessos nem os deboches dessa obra (que, apesar de tudo, estão lá nas entrelinhas, não são é esfregados na cara do espectador), sem os travelings de câmara vertiginosos nem os truques de edição desenfreada de Thelma Schoonmaker, e sobretudo sem gritarias ou pessoas a perderem as estribeiras. Estas pessoas, que se quedam sem reacção no momento em que são confrontadas com os "cálculos", ficam antes com a preocupação estampada no rosto a cada minuto que passa - uma preocupação não pela incerteza do futuro, mas pela certeza da queda no abismo (a incerteza regista-se antes em relação à magnitude dessa queda). É um filme de grandes actores e de grandes interpretações (o elenco é composto por um punhado de notáveis), embora todas bastante controladas e contidas, o que contribui para tornar o ambiente de catástrofe iminente mais pesado e sombrio, pois não há factores de distração "extra". O modo pausado e directo como Chandor filma estas personagens, como lhes dá tempo para poderem absorver a significância de cada palavra e de cada diálogo, e como as contextualiza depois dinamicamente no espaço — ora nos pisos superiores de uma dessas torres de vidro a bater nas nuvens, em escritórios open-space a abarrotar de monitores carregados de números e gráficos complexos, ora cá em baixo nas ruas da cidade, no meio dos "comuns mortais" que ignoram a tempestade que se aproxima — contribui em sintonia para esse silêncio sepulcral que antecipa o cataclismo.

É também um filme em que somos confrontados com os tubarões da alta finança, aqueles que vivem no topo da pirâmide, que controlam as equações financeiras pelas quais a sociedade de move, e que apenas vêem uma coisa à frente: dinheiro. O tipo de gente que conhece a história, conhece os mecanismos regulatórios, consegue prever os ciclos de mudança, e sabe exactamente que medidas necessita de tomar para capitalizar cada acontecimento. E para que uns ganhem e permaneçam impunes, outros têm necessariamente de perder e de cair. É ainda um filme que mostra como a vertigem de chegar a uma posição dessa "altura intocável" corresponde ao ligeiro empurrão necessário para "vender a alma ao diabo". Como refere a personagem de Kevin Spacey à de Jeremy Irons ao cair do pano: «Eu não vou aceitar a proposta por causa do teu discurso, mas vou aceitar porque preciso do dinheiro.» Não há inocentes em cargos empresariais desta "elevação", apenas autómatos que há muito perderam a sua essência humana e que agora estão racionalmente orientados para atingir um objectivo concreto. Tudo o resto é paisagem. O filme termina com o plano sugestivo de Spacey a enterrar —em sentido literal— os últimos vestígios emocionais que o ligam à humanidade. E a pá a escavar na terra continua a ouvir-se já com os créditos a rolarem.

"3,5 segundos", ou a continuidade e a elipse segundo o Código Hays

O seguinte excerto foi retirado de um pequeno ensaio do filósofo Slavoj Žižek, intitulado David Lynch ou a arte do sublime ridículo, constante na obra Lacrimae Rerum  (em Portugal, publicações Orfeu Negro). 

Através dele podemos ficar a conhecer os meandros do Código de Produção que regulamentou/censurou as obras cinematográficas durante os anos 30 a 60 em Hollywood (e ainda regulamenta, embora apoiando-se noutro tipo de critérios). Podemos também apreciar como a imposição de certas normas de cariz sexual acabavam por ter um efeito quase contrário aos seus propósitos, e como essas normas podiam ser habilmente contornadas, através da sugestão narrativa. 

De uma perspectiva psicanalítica, e considerando o filme Casablanca, Žižek diz-nos o seguinte:

Lenine gostava de sublinhar que, muitas vezes, podíamos obter conhecimentos importantes das nossas próprias fraquezas a partir das percepções de inimigos inteligentes. Assim, uma vez que o presente trabalho procura fazer uma interpretação lacaniana de Estrada Perdida, de David Lynch, pode ser útil começar com uma referência à «pós-teoria», a recente orientação cognitivista dos estudos cinematográficos que estabelece a sua identidade com base na rejeição completa dos estudos lacanianos de cinema. Naquilo que é provavelmente o melhor ensaio de Post-Theory, o livro que representa uma espécie de manifesto desta orientação, Richard Maltby centra-se na cena curta, mas famosa, que inicia o último quarto do filme Casablanca: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) vai ao quarto de Rick Blaine (Humphrey Bogart) para obter os salvo-condutos que lhe permitirão, a ela e a Victor Laszlo, seu marido e líder da Resistência, fugir de Casablanca para Portugal, e daí para a América.

Rick recusa-se a dar-lhos e ela puxa de uma pistola e ameaça-o. Ele riposta: «Vá, dispara, é um favor que me fazes!» Ela vai-se abaixo e, coberta de lágrimas, começa a contar-lhe por que razão o deixou em Paris. Quando lhe está a dizer «Se soubesses como te amava, como ainda te amo», eles estão abraçar-se num grande plano. A sequência é interrompida por um fundido encadeado que abre para um plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto à noite, com os projectores a varrer o céu, a que se segue outro fundido que nos traz de novo para um plano filmado do exterior da janela do quarto de Rick, onde este está de pé a olhar para fora e a fumar um cigarro. Volta-se para o interior do quarto e diz «E depois?». E ela continua a história…

A pergunta que surge aqui imediatamente é a seguinte: o que aconteceu entrementes, durante o plano de 3,5 segundos do aeroporto - fizeram-no ou não? Maltby tem razão quando afirma que, quanto a isto, o filme não é simplesmente ambíguo: ele indica duas coisas muito claras, embora se excluam mutuamente - fizeram-no e não o fizeram, ou seja, o filme oferece sinais evidentes de que o fizeram, e simultaneamente sinais evidentes de que não o podiam ter feito. Por um lado, uma série de sinais codificados sugere que o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos representa um período de tempo mais longo (o fundido do par que se abraça apaixonadamente, que simboliza geralmente que o acto vai seguir-se ao desaparecimento da imagem; o cigarro posterior, que constitui também um sinal clássico do relaxamento após o acto; e mesmo a conotação fálica ordinária da torre). Por outro lado, uma série de sinais paralelos indica que não o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto corresponde ao tempo diegético real (a cama por trás não está revolvida, a conversa entre eles parece prosseguir sem interrupções; etc.) Mesmo quando, no diálogo final entre Rick e Laszlo no aeroporto, eles afloram directamente os acontecimentos dessa noite, as suas palavras podem ser interpretadas das duas maneiras:

RICK: Disse que sabia de mim e da Ilsa?
VICTOR: Sim.
RICK: Não sabia que ela esteve em minha casa a noite passada quando o Victor estava… Ela veio buscar os salvo-condutos. Não é verdade, Ilsa?
ILSA: É.
RICK: Ela tentou tudo para os obter e não conseguiu nada. Fez o melhor que pôde para me convencer de que ainda estava apaixonada por mim. Isso pertence ao passado; para o ajudar, fingiu que não era assim, e eu deixei-a fingir.
VICTOR: Compreendo.

A solução de Maltby é insistir em que esta cena é um bom exemplo de como Casablanca «se constrói deliberadamente de modo a oferecer fontes de prazer distintas e alternativas a duas pessoas que se sentam uma ao lado da outra no cinema», ou seja, que "pode tocar um público «ingénuo» do mesmo modo que um «sofisticado». Embora, ao nível da sua linha narrativa superficial, o filme possa ser interpretado pelo espectador como estando de acordo com os códigos morais estritos, oferece simultaneamente aos «sofisticados» indícios suficientes para construir uma linha narrativa alternativa, sexualmente muito mais ousada. Esta estratégia é mais complexa do que parece: precisamente porque sabemos que estamos de certo modo «cobertos» ou «absolvidos de pulsões de culpa» pela história oficial, são-nos permitidas fantasias sórdidas. Sabemos que estas fantasias não são «a sério»; aos olhos do grande Outro, não contam… Assim, a única correcção que teríamos de fazer a Maltby seria a de que não precisamos de dois espectadores sentados um ao lado do outro; um e um só espectador, dividido em dois, é suficiente.

Falando em termos lacanianos, durante os indecorosos 3,5 segundo, Ilsa e Rick não fizeram nada para o grande Outro, para a ordem das aparências públicas, mas fizeram para a nossa imaginação fantasmática sórdida. Esta é a estrutura da transgressão inerente no seu estado mais puro, isto é, Hollywood precisa de ambos os níveis para funcionar. Em termos da teoria do discurso elaborada por Oswald Ducrot, podemos dizer que temos aqui a oposição entre pressuposição e suposição: a pressuposição é subscrita directamente pelo grande Outro, não somos responsáveis por ela, enquanto a responsabilidade pela suposição recai inteiramente sobre os ombros do leitor (ou do espectador). O autor do texto pode sempre afirmar: «Não é da minha responsabilidade o facto de os espectadores extraírem essas conclusões sórdidas do enredo do filme!» E, para pôr isto em linguagem psicanalítica, esta oposição é evidentemente a oposição entre Lei simbólica (o Ego-Ideal) e o superego obsceno. Ao nível da lei simbólica pública, nada acontece, o texto está limpo, enquanto, a outro nível, ele bombardeia o espectador com o imperativo do superego «Goza!», isto é, dá livre curso à tua imaginação indecente. Dizendo-o ainda de outro modo, estamos aqui perante um exemplo claro da clivagem fetichista, da estrutura da negação – a estrutura do «je sais bien, mais quando même…». A consciência de que eles não o fizeram liberta a nossa imaginação sórdida – podemos entregar-nos a ela, porque estamos absolvidos da culpa pelo facto de, para o grande Outro, eles decididamente não o terem feito… e esta leitura dupla não é um mero compromisso da parte da Lei, no sentido em que a Lei simbólica está apenas interessada em manter as aparências e nos deixa livres de exercer a nossa imaginação sórdida, desde que isso não invada o domínio público, ou seja, desde que salve as aparências. A própria Lei precisa do seu suplemento obsceno, apoia-se nele e é ela que o gera. Então, porque precisamos aqui da psicanálise? O que é aqui propriamente inconsciente? Será que os espectadores não estão perfeitamente cientes dos produtos da sua imaginação sórdida? Podemos situar a necessidade da psicanálise num ponto muito preciso: aquilo de que não temos consciência não é nenhum conteúdo secreto profundamente recalcado, mas o carácter essencial da própria aparência. As aparências são importantes. Podemos ter as nossas múltiplas fantasias obscenas, mas é importante saber quais é que se vão integrar no domínio público da Lei simbólica, do grande Outro.

Maltby tem, pois, razão ao acentuar que o infame Código de Produção de Hollywood dos anos 30 e 40 não constitui simplesmente um código de censura negativo, foi também uma codificação e uma regulamentação positivas (produtivas, como diria Foucault) que criaram o próprio excesso cuja representação directa impediam. É elucidativa a conversa entre Josef von Sternberg [realizador de cinema] e Breen [director do Código de Produção], relatada por Maltby. Quando Sternberg diz: «Nesta altura, os dois personagens principais têm um breve interlúdio romântico», Breen interrompe-o: «O que está a querer dizer é que os dois foram para a cama. Foram foder.» Indignado, Sternberg riposta: «Mr. Breen, está a ofender-me.» Breen: «Por amor de Deus, deixe-se de disparates e enfrente as coisas como elas são. Se quiser, podemos ajudá-lo a fazer uma história de adultério, mas não se continua a chamar a uma boa fornicação um “interlúdio romântico”. Ora, o que fazem estes dois? Beijam-se e vão para casa?» «Não», responde Sternberg, «fodem.»«Muito bem», exclama Breen, dando uma palmada na mesa, «assim já percebo a sua história.» O realizador completou o esboço da história, e Breen disse-lhe como podia arranjá-lo de modo a respeitar o código. Assim, a proibição, para funcionar como deve ser, tem de se basear na consciência clara do que realmente aconteceu ao nível da linha narrativa proibida: o Código de Produção não se limitava a proibir alguns conteúdos, ele codificava a sua expressão cifrada.

Contextualizando a situação Casablanca através das imagens:

... 3,5 segundos a olhar para "a torre" ...

Murder, My Sweet

Dame May Whitty conversa com Ingrid Bergman em Gaslight - Meia Luz, de George Cukor - 1944

Robert Walker e Farley Granger em Strangers on a Train - O Desconhecido do Norte-Expresso, de Alfred Hitchcock - 1951