"3,5 segundos", ou a continuidade e a elipse segundo o Código Hays

O seguinte excerto foi retirado de um pequeno ensaio do filósofo Slavoj Žižek, intitulado David Lynch ou a arte do sublime ridículo, constante na obra Lacrimae Rerum  (em Portugal, publicações Orfeu Negro). 

Através dele podemos ficar a conhecer os meandros do Código de Produção que regulamentou/censurou as obras cinematográficas durante os anos 30 a 60 em Hollywood (e ainda regulamenta, embora apoiando-se noutro tipo de critérios). Podemos também apreciar como a imposição de certas normas de cariz sexual acabavam por ter um efeito quase contrário aos seus propósitos, e como essas normas podiam ser habilmente contornadas, através da sugestão narrativa. 

De uma perspectiva psicanalítica, e considerando o filme Casablanca, Žižek diz-nos o seguinte:

Lenine gostava de sublinhar que, muitas vezes, podíamos obter conhecimentos importantes das nossas próprias fraquezas a partir das percepções de inimigos inteligentes. Assim, uma vez que o presente trabalho procura fazer uma interpretação lacaniana de Estrada Perdida, de David Lynch, pode ser útil começar com uma referência à «pós-teoria», a recente orientação cognitivista dos estudos cinematográficos que estabelece a sua identidade com base na rejeição completa dos estudos lacanianos de cinema. Naquilo que é provavelmente o melhor ensaio de Post-Theory, o livro que representa uma espécie de manifesto desta orientação, Richard Maltby centra-se na cena curta, mas famosa, que inicia o último quarto do filme Casablanca: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) vai ao quarto de Rick Blaine (Humphrey Bogart) para obter os salvo-condutos que lhe permitirão, a ela e a Victor Laszlo, seu marido e líder da Resistência, fugir de Casablanca para Portugal, e daí para a América.

Rick recusa-se a dar-lhos e ela puxa de uma pistola e ameaça-o. Ele riposta: «Vá, dispara, é um favor que me fazes!» Ela vai-se abaixo e, coberta de lágrimas, começa a contar-lhe por que razão o deixou em Paris. Quando lhe está a dizer «Se soubesses como te amava, como ainda te amo», eles estão abraçar-se num grande plano. A sequência é interrompida por um fundido encadeado que abre para um plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto à noite, com os projectores a varrer o céu, a que se segue outro fundido que nos traz de novo para um plano filmado do exterior da janela do quarto de Rick, onde este está de pé a olhar para fora e a fumar um cigarro. Volta-se para o interior do quarto e diz «E depois?». E ela continua a história…

A pergunta que surge aqui imediatamente é a seguinte: o que aconteceu entrementes, durante o plano de 3,5 segundos do aeroporto - fizeram-no ou não? Maltby tem razão quando afirma que, quanto a isto, o filme não é simplesmente ambíguo: ele indica duas coisas muito claras, embora se excluam mutuamente - fizeram-no e não o fizeram, ou seja, o filme oferece sinais evidentes de que o fizeram, e simultaneamente sinais evidentes de que não o podiam ter feito. Por um lado, uma série de sinais codificados sugere que o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos representa um período de tempo mais longo (o fundido do par que se abraça apaixonadamente, que simboliza geralmente que o acto vai seguir-se ao desaparecimento da imagem; o cigarro posterior, que constitui também um sinal clássico do relaxamento após o acto; e mesmo a conotação fálica ordinária da torre). Por outro lado, uma série de sinais paralelos indica que não o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto corresponde ao tempo diegético real (a cama por trás não está revolvida, a conversa entre eles parece prosseguir sem interrupções; etc.) Mesmo quando, no diálogo final entre Rick e Laszlo no aeroporto, eles afloram directamente os acontecimentos dessa noite, as suas palavras podem ser interpretadas das duas maneiras:

RICK: Disse que sabia de mim e da Ilsa?
VICTOR: Sim.
RICK: Não sabia que ela esteve em minha casa a noite passada quando o Victor estava… Ela veio buscar os salvo-condutos. Não é verdade, Ilsa?
ILSA: É.
RICK: Ela tentou tudo para os obter e não conseguiu nada. Fez o melhor que pôde para me convencer de que ainda estava apaixonada por mim. Isso pertence ao passado; para o ajudar, fingiu que não era assim, e eu deixei-a fingir.
VICTOR: Compreendo.

A solução de Maltby é insistir em que esta cena é um bom exemplo de como Casablanca «se constrói deliberadamente de modo a oferecer fontes de prazer distintas e alternativas a duas pessoas que se sentam uma ao lado da outra no cinema», ou seja, que "pode tocar um público «ingénuo» do mesmo modo que um «sofisticado». Embora, ao nível da sua linha narrativa superficial, o filme possa ser interpretado pelo espectador como estando de acordo com os códigos morais estritos, oferece simultaneamente aos «sofisticados» indícios suficientes para construir uma linha narrativa alternativa, sexualmente muito mais ousada. Esta estratégia é mais complexa do que parece: precisamente porque sabemos que estamos de certo modo «cobertos» ou «absolvidos de pulsões de culpa» pela história oficial, são-nos permitidas fantasias sórdidas. Sabemos que estas fantasias não são «a sério»; aos olhos do grande Outro, não contam… Assim, a única correcção que teríamos de fazer a Maltby seria a de que não precisamos de dois espectadores sentados um ao lado do outro; um e um só espectador, dividido em dois, é suficiente.

Falando em termos lacanianos, durante os indecorosos 3,5 segundo, Ilsa e Rick não fizeram nada para o grande Outro, para a ordem das aparências públicas, mas fizeram para a nossa imaginação fantasmática sórdida. Esta é a estrutura da transgressão inerente no seu estado mais puro, isto é, Hollywood precisa de ambos os níveis para funcionar. Em termos da teoria do discurso elaborada por Oswald Ducrot, podemos dizer que temos aqui a oposição entre pressuposição e suposição: a pressuposição é subscrita directamente pelo grande Outro, não somos responsáveis por ela, enquanto a responsabilidade pela suposição recai inteiramente sobre os ombros do leitor (ou do espectador). O autor do texto pode sempre afirmar: «Não é da minha responsabilidade o facto de os espectadores extraírem essas conclusões sórdidas do enredo do filme!» E, para pôr isto em linguagem psicanalítica, esta oposição é evidentemente a oposição entre Lei simbólica (o Ego-Ideal) e o superego obsceno. Ao nível da lei simbólica pública, nada acontece, o texto está limpo, enquanto, a outro nível, ele bombardeia o espectador com o imperativo do superego «Goza!», isto é, dá livre curso à tua imaginação indecente. Dizendo-o ainda de outro modo, estamos aqui perante um exemplo claro da clivagem fetichista, da estrutura da negação – a estrutura do «je sais bien, mais quando même…». A consciência de que eles não o fizeram liberta a nossa imaginação sórdida – podemos entregar-nos a ela, porque estamos absolvidos da culpa pelo facto de, para o grande Outro, eles decididamente não o terem feito… e esta leitura dupla não é um mero compromisso da parte da Lei, no sentido em que a Lei simbólica está apenas interessada em manter as aparências e nos deixa livres de exercer a nossa imaginação sórdida, desde que isso não invada o domínio público, ou seja, desde que salve as aparências. A própria Lei precisa do seu suplemento obsceno, apoia-se nele e é ela que o gera. Então, porque precisamos aqui da psicanálise? O que é aqui propriamente inconsciente? Será que os espectadores não estão perfeitamente cientes dos produtos da sua imaginação sórdida? Podemos situar a necessidade da psicanálise num ponto muito preciso: aquilo de que não temos consciência não é nenhum conteúdo secreto profundamente recalcado, mas o carácter essencial da própria aparência. As aparências são importantes. Podemos ter as nossas múltiplas fantasias obscenas, mas é importante saber quais é que se vão integrar no domínio público da Lei simbólica, do grande Outro.

Maltby tem, pois, razão ao acentuar que o infame Código de Produção de Hollywood dos anos 30 e 40 não constitui simplesmente um código de censura negativo, foi também uma codificação e uma regulamentação positivas (produtivas, como diria Foucault) que criaram o próprio excesso cuja representação directa impediam. É elucidativa a conversa entre Josef von Sternberg [realizador de cinema] e Breen [director do Código de Produção], relatada por Maltby. Quando Sternberg diz: «Nesta altura, os dois personagens principais têm um breve interlúdio romântico», Breen interrompe-o: «O que está a querer dizer é que os dois foram para a cama. Foram foder.» Indignado, Sternberg riposta: «Mr. Breen, está a ofender-me.» Breen: «Por amor de Deus, deixe-se de disparates e enfrente as coisas como elas são. Se quiser, podemos ajudá-lo a fazer uma história de adultério, mas não se continua a chamar a uma boa fornicação um “interlúdio romântico”. Ora, o que fazem estes dois? Beijam-se e vão para casa?» «Não», responde Sternberg, «fodem.»«Muito bem», exclama Breen, dando uma palmada na mesa, «assim já percebo a sua história.» O realizador completou o esboço da história, e Breen disse-lhe como podia arranjá-lo de modo a respeitar o código. Assim, a proibição, para funcionar como deve ser, tem de se basear na consciência clara do que realmente aconteceu ao nível da linha narrativa proibida: o Código de Produção não se limitava a proibir alguns conteúdos, ele codificava a sua expressão cifrada.

Contextualizando a situação Casablanca através das imagens:

... 3,5 segundos a olhar para "a torre" ...

Murder, My Sweet

Dame May Whitty conversa com Ingrid Bergman em Gaslight - Meia Luz, de George Cukor - 1944

Robert Walker e Farley Granger em Strangers on a Train - O Desconhecido do Norte-Expresso, de Alfred Hitchcock - 1951

Foco - Revista de Cinema

Medindo o pulso a um pequeno abalo sísmico com epicentro numa mensagem lacónina (como todas as anteriores) lançada no blogue As Aranhas - II série, replico aqui uma ligação para um irrecusável conjunto de pensamentos e dissertações sobre Cinema. Estão (a ser) reunidos desde há uns anos numa publicação brasileira, mas chegam de várias partes do mundo, inclusivamente da nossa ilustre Cinemateca Portuguesa. 

Foco - Revista de Cinema

São artigos sobre cinema mais "à séria" do que porventura se encontram por aí nos locais mais "habituais" de divulgação e frequência sobre o meio, e de certa forma remetem para aquilo que um dia terá sido o espírito da revista Cahiers du Cinema. Agrada-me, ainda assim, que reúnam neste mesmo espaço, entre outras intenções cuidadosamente direccionadas (Sam Fuller, Jean-Claude Brisseau, etc), material sobre a personagem (obscura?) que dá pelo nome de John Milius (sim, esse mesmo que realizou Conan, the Barbarian e colocou Arnold Schwarzenegger na linha da frente dos "intérpretes musculados" em Hollywood) e alguns belíssimos textos erguidos pelo punho de João Bénard da Costa.

Neil Young II

Na segunda parte do artigo dedicado a Neil Young, proponho a audição de 4 temas alimentados por instrumentação "eléctrica", embora não necessariamente tocados a um ritmo acelerado. À semelhança do que sucedeu com as 4 sugestões acústicas na mensagem anterior, esta escolha não ambiciona apresentar um conjunto representativo da diversidade e alcance de Young enquanto criador ou intérprete de música – a extensão e irregularidade da sua obra impossibilitam essa hipótese – e ainda bem, até porque o patamar de qualidade é bastante vasto – mas antes proporcionar outro breve encontro (que para alguns significará um reencontro) com 4 temas que me agradam particularmente na sua discografia, e de entre muitos outros por onde também podia ter optado sem remorso. A minha dificuldade não esteve em encontrar temas válidos, esteve em determinar quais deviam permanecer de fora desta mini-selecção. O último destes clips - e o único videoclip "oficial" que apresento - tem uma escolha de imagens com um certo anacronismo caricato, ou seja, com muita piada!

Cinnamon Girl - do álbum  Everybody Knows This Is Nowhere, com os Crazy Horse - 1969

Powderfinger  - do álbum Rust Never Sleeps, com os Crazy Horse - 1979

Act of Love - do álbum Mirror Ball, com os Pearl Jam - 1995

 Psychedelic Pill - do álbum homónimo, com os Crazy Horse - 2012

Neil Young - I

Neil Young, nascido em 1945 no Canadá, encontra-se por esta altura entre os mais destacados e influentes compositores e intérpretes contemporâneos, ocupando um lugar verdadeiramente único no panorama musical popular, pela maneira liberta e multifacetada como se movimenta entre os universos Folk, Country, e Rock - e também entre os registos instrumentais acústico e eléctrico. Não é apenas que Young faça a aproximação ou reunião entre estes géneros de forma natural, é também que seja um autor destacado em cada um deles individualmente.

Young é facilmente reconhecível pelo estilo/sonoridade que debita da sua guitarra eléctrica, mas é reconhecível, antes de tudo, pela voz característica que nada mudou ao longo de quase 50 anos de carreira - uma voz que aparenta fragilidade e sensibilidade, com tendência de opção pelas regiões agudas (o que a torna particularmente pungente em temas sentimentais), mas flexível o suficiente para se tornar densa e autoritária em temas mais pesados e instrumentalmente preenchidos. Uma voz que não associaríamos de antemão à figura do homem (ou de um homem), mas que cai facilmente na nossa aceitação mal os temas começam tocar. Para além da guitarra, Young recorre com frequência ao uso de uma harmónica e de um piano, instrumentos que enriquecem o leque de soluções ao seu dispor, e por onde também passeia versatilidade e virtuosismo sem aparente esforço.

A sua extensa carreira musical, quer a solo, quer acompanhado pela sua banda de suporte, os Crazy Horse, conta em 2014 com 35 álbuns comercializados (fora os projectos em que colaborou com as bandas Buffalo Springfield - alguém se lembra deste hino? - e Crosby, Stills Nash & Young), está recheada de altos e baixos, de grandes sucessos e de grandes fracassos, foi sempre pautada pela determinação e coragem na procura de novos caminhos, e sempre amparada na necessidade de produzir/concretizar aquilo que a inspiração lhe sugere (a avaliação dos resultados, segundo Young - essa parte - deixa para os outros; a ele só lhe compete produzir). É frequente encontrarmos faixas que excedem os 7 e 8 minutos de duração nos seus álbuns (em Sleeps with Angels há um registo que ultrapassa os 14 minutos, e em  Psychedelic Pill outro que chega aos 27...!) - Young nunca se sentou à sombra do sucesso alcançado, tendo optado conscientemente por não estagnar no tempo, mesmo quando o seu génio criativo ditou um afastamento em relação ao público e à crítica, ou um corte radical face àquilo que havia produzido anteriormente. Neste aspecto, os anos 80 foram particularmente penalizadores e ingratos para com a faceta mais experimentalista de Young, uma travessia do deserto de quase 10 anos, e outros tantos registos considerados menores, iniciada após aquele que é o trabalho central definidor do seu percurso, e provavelmente seu melhor álbum de originais, Rust Never Sleeps, de 1979. Dá-se nele o encontro entre Country e Rock, entre acústico e eléctrico, entre o autor e o intérprete, entre artista e audiência, num jogo de afastamentos e aproximações entre elementos (nas suas palavras: «Out of the blue... Into the black») que tem tanto de conceptual como de vital/intrínseco e definidor para Young, o criador enquanto homem que interpreta o mundo... e o sonhador. É um álbum de originais, mas foi gravado ao vivo perante uma plateia, com os Crazy Horse como banda de apoio. Funciona como uma espécie de súmula daquilo que é/foi a sua carreira, e o tema que o inicia, de forma acústica, repete-se depois no final, com algumas pequenas variações na letra, em registo eléctrico, fechando um arco que indica um processo evolutivo, mas sem término à vista.

O álbum Freedom, editado em 1989, marcou a reabilitação artística de Young junto da sua massa de seguidores, um novo ponto de inversão comercial na carreira, e um primeiro sério indício daquilo que viria a revelar-se uma década fulgurante para o músico. Por essa altura começava a despontar em Seattle um novo tipo de sonoridade musical que definiria a primeira metade dos anos 90; bandas como os Nirvana e os Pearl Jam, os dois vértices mais destacados da era Grunge, apontaram Young com uma influência determinante no som que produziam. Young, por seu lado, acolheu este "apadrinhamento público" com entusiasmo, de forma muito natural, algo que não é de espantar, dada a aproximação notória entre a música de cariz experimental que vinha produzindo desde que lançara Rust Never Sleeps, e as influências do Punk na sonoridade do Grunge. Esta tangente entre Young e as bandas de Seattle alcançou o apogeu no álbum Mirror Ball, em 1995, numa associação aos Pearl Jam (sem Eddie Vedder), e já depois do tributo post mortem que o músico canadiano prestou a Kurt Cobain em Sleeps with Angels, de 1994. Os Pearl Jam, jovens à beira dos 30, então no auge da sua força criativa e sucesso comercial, encaixaram sem esforço no modelo intencionado por Young, que dobrava nesse ano os 50, permitindo elevar o "poder de fogo" da instrumentação de apoio para o degrau acima daquilo que os Crazy Horse normalmente lhe permitiam. A energia de uma juventude em plena efervescência a complementar a curiosidade de uma sabedoria confiante, mas ainda atraída pela experimentação. Não resultou na obra-prima que os fãs de ambas as partes eventualmente esperariam, mas saiu um álbum de rock preenchido e intenso, sem momentos mortos, sem abrandamentos no ritmo ou espaços de silêncio, com dinâmica suficiente para "saber a novidade", em que se percebe o entusiasmo da reunião entre os envolvidos. E se Young ganhou dos Pearl Jam uma muralha cerrada de som à sua volta, a banda de Seattle ganhou por sua vez uma estrutura e uma coerência que não lhes encontramos em mais nenhum álbum, pré ou pós Mirror Ball. É um dos marcos na carreira de Young.

Em 1992, em sentido contrário à corrente de descargas eléctricas, distorção e rock pesado que definiu os álbums de Young desse período, surge a serenidade acústica de Harvest Moon, o sucessor espiritual de Harvest, e um  retorno do músico a um registo Folk e Country que não se lhe ouvia desde quase há uma década. Harvest Moon é um disco composto maioritariamente por baladas nostálgicas, e tem na sua primeira metade alguns dos melhores temas acústicos interpretados por Young.

Para quem não conhece o trabalho de Neil Young, e dada a diversidade e extensão do seu reportório, importa destacar ainda três álbuns míticos, gravados todos em sequência, na fase inicial da sua carreira, e porventura aqueles que contribuíram de forma mais decisiva para a sua revelação e afirmação no meio: Everybody Knows This Is Nowhere (com os Crazy Horse - 1969), After the Gold Rush (1970) e Harvest (1972). É deles também que vou escolher alguns dos temas a apresentar de seguida - nesta mensagem caberão 4 temas "acústicos", e na seguinte mais 4 temas "eléctricos". Não são suficientes para abarcar/revelar Young no seu conjunto como desejaria, mas representam um bom primeiro princípio orientador, ou assim o espero.

After the Gold Rush, do álbum homónimo - 1970

Old Man, do álbum Harvest - 1972

Sail Away, do álbum Rust Never Sleeps - 1979

From Hank to Hendrix, do álbum Harvest Moon - 1992

Magic in Moonlight

Jean Gabin e Ida Lupino, em Moontide - Maré Alta (1942)

O elo entre o realismo poético francês, o expressionismo alemão e o film noir "americano" está nesta fita, que começou a ser rodada por Fritz Lang e terminou com Archie Mayo ao leme. Jean Gabin, figura central do cinema francês dos anos 30, participou em três filmes precursores do noir, aquilo que viria a ser o género temático dominante em Hollywood ao longo dos anos 40: Pépé le Moko (r. Julien Duvivier – 1937), La Bête Humaine – A Fera Humana (r. Jean Renoir 1938) e  Le Quai Des Brumes - Cais das Brumas (Marcel Carné – 1938). A sua carreira na América estaria contudo votada ao fracasso, e Gabin ainda foi a tempo de se juntar às tropas francesas durante a 2ª Grande Guerra, combatendo no norte África as forças de Hitler. Regressou a Paris integrando a força militar aliada, durante o movimento de recuperação territorial da Europa, depois do dia D.

Em Moontide, Gabin interpreta uma personagem ambígua, a braços com um passado misterioso que ele próprio não consegue esclarecer. Como nos melhores noirs, um dia esse passado virá cobrar a sua dívida...