"3,5 segundos", ou a continuidade e a elipse segundo o Código Hays

O seguinte excerto foi retirado de um pequeno ensaio do filósofo Slavoj Žižek, intitulado David Lynch ou a arte do sublime ridículo, constante na obra Lacrimae Rerum  (em Portugal, publicações Orfeu Negro). 

Através dele podemos ficar a conhecer os meandros do Código de Produção que regulamentou/censurou as obras cinematográficas durante os anos 30 a 60 em Hollywood (e ainda regulamenta, embora apoiando-se noutro tipo de critérios). Podemos também apreciar como a imposição de certas normas de cariz sexual acabavam por ter um efeito quase contrário aos seus propósitos, e como essas normas podiam ser habilmente contornadas, através da sugestão narrativa. 

De uma perspectiva psicanalítica, e considerando o filme Casablanca, Žižek diz-nos o seguinte:

Lenine gostava de sublinhar que, muitas vezes, podíamos obter conhecimentos importantes das nossas próprias fraquezas a partir das percepções de inimigos inteligentes. Assim, uma vez que o presente trabalho procura fazer uma interpretação lacaniana de Estrada Perdida, de David Lynch, pode ser útil começar com uma referência à «pós-teoria», a recente orientação cognitivista dos estudos cinematográficos que estabelece a sua identidade com base na rejeição completa dos estudos lacanianos de cinema. Naquilo que é provavelmente o melhor ensaio de Post-Theory, o livro que representa uma espécie de manifesto desta orientação, Richard Maltby centra-se na cena curta, mas famosa, que inicia o último quarto do filme Casablanca: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) vai ao quarto de Rick Blaine (Humphrey Bogart) para obter os salvo-condutos que lhe permitirão, a ela e a Victor Laszlo, seu marido e líder da Resistência, fugir de Casablanca para Portugal, e daí para a América.

Rick recusa-se a dar-lhos e ela puxa de uma pistola e ameaça-o. Ele riposta: «Vá, dispara, é um favor que me fazes!» Ela vai-se abaixo e, coberta de lágrimas, começa a contar-lhe por que razão o deixou em Paris. Quando lhe está a dizer «Se soubesses como te amava, como ainda te amo», eles estão abraçar-se num grande plano. A sequência é interrompida por um fundido encadeado que abre para um plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto à noite, com os projectores a varrer o céu, a que se segue outro fundido que nos traz de novo para um plano filmado do exterior da janela do quarto de Rick, onde este está de pé a olhar para fora e a fumar um cigarro. Volta-se para o interior do quarto e diz «E depois?». E ela continua a história…

A pergunta que surge aqui imediatamente é a seguinte: o que aconteceu entrementes, durante o plano de 3,5 segundos do aeroporto - fizeram-no ou não? Maltby tem razão quando afirma que, quanto a isto, o filme não é simplesmente ambíguo: ele indica duas coisas muito claras, embora se excluam mutuamente - fizeram-no e não o fizeram, ou seja, o filme oferece sinais evidentes de que o fizeram, e simultaneamente sinais evidentes de que não o podiam ter feito. Por um lado, uma série de sinais codificados sugere que o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos representa um período de tempo mais longo (o fundido do par que se abraça apaixonadamente, que simboliza geralmente que o acto vai seguir-se ao desaparecimento da imagem; o cigarro posterior, que constitui também um sinal clássico do relaxamento após o acto; e mesmo a conotação fálica ordinária da torre). Por outro lado, uma série de sinais paralelos indica que não o fizeram, isto é, que o plano de 3,5 segundos da torre do aeroporto corresponde ao tempo diegético real (a cama por trás não está revolvida, a conversa entre eles parece prosseguir sem interrupções; etc.) Mesmo quando, no diálogo final entre Rick e Laszlo no aeroporto, eles afloram directamente os acontecimentos dessa noite, as suas palavras podem ser interpretadas das duas maneiras:

RICK: Disse que sabia de mim e da Ilsa?
VICTOR: Sim.
RICK: Não sabia que ela esteve em minha casa a noite passada quando o Victor estava… Ela veio buscar os salvo-condutos. Não é verdade, Ilsa?
ILSA: É.
RICK: Ela tentou tudo para os obter e não conseguiu nada. Fez o melhor que pôde para me convencer de que ainda estava apaixonada por mim. Isso pertence ao passado; para o ajudar, fingiu que não era assim, e eu deixei-a fingir.
VICTOR: Compreendo.

A solução de Maltby é insistir em que esta cena é um bom exemplo de como Casablanca «se constrói deliberadamente de modo a oferecer fontes de prazer distintas e alternativas a duas pessoas que se sentam uma ao lado da outra no cinema», ou seja, que "pode tocar um público «ingénuo» do mesmo modo que um «sofisticado». Embora, ao nível da sua linha narrativa superficial, o filme possa ser interpretado pelo espectador como estando de acordo com os códigos morais estritos, oferece simultaneamente aos «sofisticados» indícios suficientes para construir uma linha narrativa alternativa, sexualmente muito mais ousada. Esta estratégia é mais complexa do que parece: precisamente porque sabemos que estamos de certo modo «cobertos» ou «absolvidos de pulsões de culpa» pela história oficial, são-nos permitidas fantasias sórdidas. Sabemos que estas fantasias não são «a sério»; aos olhos do grande Outro, não contam… Assim, a única correcção que teríamos de fazer a Maltby seria a de que não precisamos de dois espectadores sentados um ao lado do outro; um e um só espectador, dividido em dois, é suficiente.

Falando em termos lacanianos, durante os indecorosos 3,5 segundo, Ilsa e Rick não fizeram nada para o grande Outro, para a ordem das aparências públicas, mas fizeram para a nossa imaginação fantasmática sórdida. Esta é a estrutura da transgressão inerente no seu estado mais puro, isto é, Hollywood precisa de ambos os níveis para funcionar. Em termos da teoria do discurso elaborada por Oswald Ducrot, podemos dizer que temos aqui a oposição entre pressuposição e suposição: a pressuposição é subscrita directamente pelo grande Outro, não somos responsáveis por ela, enquanto a responsabilidade pela suposição recai inteiramente sobre os ombros do leitor (ou do espectador). O autor do texto pode sempre afirmar: «Não é da minha responsabilidade o facto de os espectadores extraírem essas conclusões sórdidas do enredo do filme!» E, para pôr isto em linguagem psicanalítica, esta oposição é evidentemente a oposição entre Lei simbólica (o Ego-Ideal) e o superego obsceno. Ao nível da lei simbólica pública, nada acontece, o texto está limpo, enquanto, a outro nível, ele bombardeia o espectador com o imperativo do superego «Goza!», isto é, dá livre curso à tua imaginação indecente. Dizendo-o ainda de outro modo, estamos aqui perante um exemplo claro da clivagem fetichista, da estrutura da negação – a estrutura do «je sais bien, mais quando même…». A consciência de que eles não o fizeram liberta a nossa imaginação sórdida – podemos entregar-nos a ela, porque estamos absolvidos da culpa pelo facto de, para o grande Outro, eles decididamente não o terem feito… e esta leitura dupla não é um mero compromisso da parte da Lei, no sentido em que a Lei simbólica está apenas interessada em manter as aparências e nos deixa livres de exercer a nossa imaginação sórdida, desde que isso não invada o domínio público, ou seja, desde que salve as aparências. A própria Lei precisa do seu suplemento obsceno, apoia-se nele e é ela que o gera. Então, porque precisamos aqui da psicanálise? O que é aqui propriamente inconsciente? Será que os espectadores não estão perfeitamente cientes dos produtos da sua imaginação sórdida? Podemos situar a necessidade da psicanálise num ponto muito preciso: aquilo de que não temos consciência não é nenhum conteúdo secreto profundamente recalcado, mas o carácter essencial da própria aparência. As aparências são importantes. Podemos ter as nossas múltiplas fantasias obscenas, mas é importante saber quais é que se vão integrar no domínio público da Lei simbólica, do grande Outro.

Maltby tem, pois, razão ao acentuar que o infame Código de Produção de Hollywood dos anos 30 e 40 não constitui simplesmente um código de censura negativo, foi também uma codificação e uma regulamentação positivas (produtivas, como diria Foucault) que criaram o próprio excesso cuja representação directa impediam. É elucidativa a conversa entre Josef von Sternberg [realizador de cinema] e Breen [director do Código de Produção], relatada por Maltby. Quando Sternberg diz: «Nesta altura, os dois personagens principais têm um breve interlúdio romântico», Breen interrompe-o: «O que está a querer dizer é que os dois foram para a cama. Foram foder.» Indignado, Sternberg riposta: «Mr. Breen, está a ofender-me.» Breen: «Por amor de Deus, deixe-se de disparates e enfrente as coisas como elas são. Se quiser, podemos ajudá-lo a fazer uma história de adultério, mas não se continua a chamar a uma boa fornicação um “interlúdio romântico”. Ora, o que fazem estes dois? Beijam-se e vão para casa?» «Não», responde Sternberg, «fodem.»«Muito bem», exclama Breen, dando uma palmada na mesa, «assim já percebo a sua história.» O realizador completou o esboço da história, e Breen disse-lhe como podia arranjá-lo de modo a respeitar o código. Assim, a proibição, para funcionar como deve ser, tem de se basear na consciência clara do que realmente aconteceu ao nível da linha narrativa proibida: o Código de Produção não se limitava a proibir alguns conteúdos, ele codificava a sua expressão cifrada.

Contextualizando a situação Casablanca através das imagens:

... 3,5 segundos a olhar para "a torre" ...

Murder, My Sweet

Dame May Whitty conversa com Ingrid Bergman em Gaslight - Meia Luz, de George Cukor - 1944

Robert Walker e Farley Granger em Strangers on a Train - O Desconhecido do Norte-Expresso, de Alfred Hitchcock - 1951

Foco - Revista de Cinema

Medindo o pulso a um pequeno abalo sísmico com epicentro numa mensagem lacónina (como todas as anteriores) lançada no blogue As Aranhas - II série, replico aqui uma ligação para um irrecusável conjunto de pensamentos e dissertações sobre Cinema. Estão (a ser) reunidos desde há uns anos numa publicação brasileira, mas chegam de várias partes do mundo, inclusivamente da nossa ilustre Cinemateca Portuguesa. 

Foco - Revista de Cinema

São artigos sobre cinema mais "à séria" do que porventura se encontram por aí nos locais mais "habituais" de divulgação e frequência sobre o meio, e de certa forma remetem para aquilo que um dia terá sido o espírito da revista Cahiers du Cinema. Agrada-me, ainda assim, que reúnam neste mesmo espaço, entre outras intenções cuidadosamente direccionadas (Sam Fuller, Jean-Claude Brisseau, etc), material sobre a personagem (obscura?) que dá pelo nome de John Milius (sim, esse mesmo que realizou Conan, the Barbarian e colocou Arnold Schwarzenegger na linha da frente dos "intérpretes musculados" em Hollywood) e alguns belíssimos textos erguidos pelo punho de João Bénard da Costa.

Neil Young II

Na segunda parte do artigo dedicado a Neil Young, proponho a audição de 4 temas alimentados por instrumentação "eléctrica", embora não necessariamente tocados a um ritmo acelerado. À semelhança do que sucedeu com as 4 sugestões acústicas na mensagem anterior, esta escolha não ambiciona apresentar um conjunto representativo da diversidade e alcance de Young enquanto criador ou intérprete de música – a extensão e irregularidade da sua obra impossibilitam essa hipótese – e ainda bem, até porque o patamar de qualidade é bastante vasto – mas antes proporcionar outro breve encontro (que para alguns significará um reencontro) com 4 temas que me agradam particularmente na sua discografia, e de entre muitos outros por onde também podia ter optado sem remorso. A minha dificuldade não esteve em encontrar temas válidos, esteve em determinar quais deviam permanecer de fora desta mini-selecção. O último destes clips - e o único videoclip "oficial" que apresento - tem uma escolha de imagens com um certo anacronismo caricato, ou seja, com muita piada!

Cinnamon Girl - do álbum  Everybody Knows This Is Nowhere, com os Crazy Horse - 1969

Powderfinger  - do álbum Rust Never Sleeps, com os Crazy Horse - 1979

Act of Love - do álbum Mirror Ball, com os Pearl Jam - 1995

 Psychedelic Pill - do álbum homónimo, com os Crazy Horse - 2012

Neil Young - I

Neil Young, nascido em 1945 no Canadá, encontra-se por esta altura entre os mais destacados e influentes compositores e intérpretes contemporâneos, ocupando um lugar verdadeiramente único no panorama musical popular, pela maneira liberta e multifacetada como se movimenta entre os universos Folk, Country, e Rock - e também entre os registos instrumentais acústico e eléctrico. Não é apenas que Young faça a aproximação ou reunião entre estes géneros de forma natural, é também que seja um autor destacado em cada um deles individualmente.

Young é facilmente reconhecível pelo estilo/sonoridade que debita da sua guitarra eléctrica, mas é reconhecível, antes de tudo, pela voz característica que nada mudou ao longo de quase 50 anos de carreira - uma voz que aparenta fragilidade e sensibilidade, com tendência de opção pelas regiões agudas (o que a torna particularmente pungente em temas sentimentais), mas flexível o suficiente para se tornar densa e autoritária em temas mais pesados e instrumentalmente preenchidos. Uma voz que não associaríamos de antemão à figura do homem (ou de um homem), mas que cai facilmente na nossa aceitação mal os temas começam tocar. Para além da guitarra, Young recorre com frequência ao uso de uma harmónica e de um piano, instrumentos que enriquecem o leque de soluções ao seu dispor, e por onde também passeia versatilidade e virtuosismo sem aparente esforço.

A sua extensa carreira musical, quer a solo, quer acompanhado pela sua banda de suporte, os Crazy Horse, conta em 2014 com 35 álbuns comercializados (fora os projectos em que colaborou com as bandas Buffalo Springfield - alguém se lembra deste hino? - e Crosby, Stills Nash & Young), está recheada de altos e baixos, de grandes sucessos e de grandes fracassos, foi sempre pautada pela determinação e coragem na procura de novos caminhos, e sempre amparada na necessidade de produzir/concretizar aquilo que a inspiração lhe sugere (a avaliação dos resultados, segundo Young - essa parte - deixa para os outros; a ele só lhe compete produzir). É frequente encontrarmos faixas que excedem os 7 e 8 minutos de duração nos seus álbuns (em Sleeps with Angels há um registo que ultrapassa os 14 minutos, e em  Psychedelic Pill outro que chega aos 27...!) - Young nunca se sentou à sombra do sucesso alcançado, tendo optado conscientemente por não estagnar no tempo, mesmo quando o seu génio criativo ditou um afastamento em relação ao público e à crítica, ou um corte radical face àquilo que havia produzido anteriormente. Neste aspecto, os anos 80 foram particularmente penalizadores e ingratos para com a faceta mais experimentalista de Young, uma travessia do deserto de quase 10 anos, e outros tantos registos considerados menores, iniciada após aquele que é o trabalho central definidor do seu percurso, e provavelmente seu melhor álbum de originais, Rust Never Sleeps, de 1979. Dá-se nele o encontro entre Country e Rock, entre acústico e eléctrico, entre o autor e o intérprete, entre artista e audiência, num jogo de afastamentos e aproximações entre elementos (nas suas palavras: «Out of the blue... Into the black») que tem tanto de conceptual como de vital/intrínseco e definidor para Young, o criador enquanto homem que interpreta o mundo... e o sonhador. É um álbum de originais, mas foi gravado ao vivo perante uma plateia, com os Crazy Horse como banda de apoio. Funciona como uma espécie de súmula daquilo que é/foi a sua carreira, e o tema que o inicia, de forma acústica, repete-se depois no final, com algumas pequenas variações na letra, em registo eléctrico, fechando um arco que indica um processo evolutivo, mas sem término à vista.

O álbum Freedom, editado em 1989, marcou a reabilitação artística de Young junto da sua massa de seguidores, um novo ponto de inversão comercial na carreira, e um primeiro sério indício daquilo que viria a revelar-se uma década fulgurante para o músico. Por essa altura começava a despontar em Seattle um novo tipo de sonoridade musical que definiria a primeira metade dos anos 90; bandas como os Nirvana e os Pearl Jam, os dois vértices mais destacados da era Grunge, apontaram Young com uma influência determinante no som que produziam. Young, por seu lado, acolheu este "apadrinhamento público" com entusiasmo, de forma muito natural, algo que não é de espantar, dada a aproximação notória entre a música de cariz experimental que vinha produzindo desde que lançara Rust Never Sleeps, e as influências do Punk na sonoridade do Grunge. Esta tangente entre Young e as bandas de Seattle alcançou o apogeu no álbum Mirror Ball, em 1995, numa associação aos Pearl Jam (sem Eddie Vedder), e já depois do tributo post mortem que o músico canadiano prestou a Kurt Cobain em Sleeps with Angels, de 1994. Os Pearl Jam, jovens à beira dos 30, então no auge da sua força criativa e sucesso comercial, encaixaram sem esforço no modelo intencionado por Young, que dobrava nesse ano os 50, permitindo elevar o "poder de fogo" da instrumentação de apoio para o degrau acima daquilo que os Crazy Horse normalmente lhe permitiam. A energia de uma juventude em plena efervescência a complementar a curiosidade de uma sabedoria confiante, mas ainda atraída pela experimentação. Não resultou na obra-prima que os fãs de ambas as partes eventualmente esperariam, mas saiu um álbum de rock preenchido e intenso, sem momentos mortos, sem abrandamentos no ritmo ou espaços de silêncio, com dinâmica suficiente para "saber a novidade", em que se percebe o entusiasmo da reunião entre os envolvidos. E se Young ganhou dos Pearl Jam uma muralha cerrada de som à sua volta, a banda de Seattle ganhou por sua vez uma estrutura e uma coerência que não lhes encontramos em mais nenhum álbum, pré ou pós Mirror Ball. É um dos marcos na carreira de Young.

Em 1992, em sentido contrário à corrente de descargas eléctricas, distorção e rock pesado que definiu os álbums de Young desse período, surge a serenidade acústica de Harvest Moon, o sucessor espiritual de Harvest, e um  retorno do músico a um registo Folk e Country que não se lhe ouvia desde quase há uma década. Harvest Moon é um disco composto maioritariamente por baladas nostálgicas, e tem na sua primeira metade alguns dos melhores temas acústicos interpretados por Young.

Para quem não conhece o trabalho de Neil Young, e dada a diversidade e extensão do seu reportório, importa destacar ainda três álbuns míticos, gravados todos em sequência, na fase inicial da sua carreira, e porventura aqueles que contribuíram de forma mais decisiva para a sua revelação e afirmação no meio: Everybody Knows This Is Nowhere (com os Crazy Horse - 1969), After the Gold Rush (1970) e Harvest (1972). É deles também que vou escolher alguns dos temas a apresentar de seguida - nesta mensagem caberão 4 temas "acústicos", e na seguinte mais 4 temas "eléctricos". Não são suficientes para abarcar/revelar Young no seu conjunto como desejaria, mas representam um bom primeiro princípio orientador, ou assim o espero.

After the Gold Rush, do álbum homónimo - 1970

Old Man, do álbum Harvest - 1972

Sail Away, do álbum Rust Never Sleeps - 1979

From Hank to Hendrix, do álbum Harvest Moon - 1992

Magic in Moonlight

Jean Gabin e Ida Lupino, em Moontide - Maré Alta (1942)

O elo entre o realismo poético francês, o expressionismo alemão e o film noir "americano" está nesta fita, que começou a ser rodada por Fritz Lang e terminou com Archie Mayo ao leme. Jean Gabin, figura central do cinema francês dos anos 30, participou em três filmes precursores do noir, aquilo que viria a ser o género temático dominante em Hollywood ao longo dos anos 40: Pépé le Moko (r. Julien Duvivier – 1937), La Bête Humaine – A Fera Humana (r. Jean Renoir 1938) e  Le Quai Des Brumes - Cais das Brumas (Marcel Carné – 1938). A sua carreira na América estaria contudo votada ao fracasso, e Gabin ainda foi a tempo de se juntar às tropas francesas durante a 2ª Grande Guerra, combatendo no norte África as forças de Hitler. Regressou a Paris integrando a força militar aliada, durante o movimento de recuperação territorial da Europa, depois do dia D.

Em Moontide, Gabin interpreta uma personagem ambígua, a braços com um passado misterioso que ele próprio não consegue esclarecer. Como nos melhores noirs, um dia esse passado virá cobrar a sua dívida...

Estamos Vivos (parte II)

(parte I - aqui)

 Peter Lorre é subitamente confrontado com o seu doppelgänger, em M - ou, o espelho à imagem do ecrã de cinema.

Num ensaio sobre o filme M - Matou (1931), de Fritz Lang, um ensaio que ocupa um capítulo inteiro no livro The Big Screen - The Story of the Movies and What They did to Us (2012), David Thomson, falando acerca do papel marcante de Peter Lorre na pele de um assassino de crianças, e da ténue linha que por vezes separa a interpretação de uma personagem num filme da experiência de abordagem à vida no mundo real, escreve o seguinte:

«Actors will tell you that, no matter the evil in a role, they have to like their characters to do a good job. We honor what they say, and their experience, but that concession is a first step toward the possibility that we are all of us always acting out our selves, presenting ourselves in everyday life, and are forever unreliable and promiscuous. So we may like or deslike people, but we can never be sure of them. This is an irreversible shift in the departure from humanity or humanism, for it is not a matter of calculated deception so much as an organic, helpless pretending: I pretend, therefore I am. It is not to far from Jean Renoir's feeling that everyone has his or her reasons - or their actors sense of a role. That thought from La Règle du Jeu (1939) is often considered a sign of Renoir's generosity and openness. But it also conveys an epistemological solitude and the way existence has become performance.»

Acerca deste livro de Thomson, é daqueles para figurar na resposta à sempre interessante pergunta: "se pudesses escolher 3 obras para levar para uma ilha deserta, quais seriam?" Mas teríamos também de carregar connosco uma sala de cinema inteira, projector incluído...

Interstellar - Christopher Nolan - 2014

Nota prévia: o seguinte conjunto de apontamentos contém revelações explícitas sobre partes fundamentais da trama narrativa do filme Interstellar.

A abordagem de Christopher Nolan a este Interstellar faz-me de certa forma lembrar a ambição desmedida de Michael Cimino quando idealizou Heaven's Gate, não em termos narrativos ou temáticos (neste ponto são opostos: um é optimista, o outro é fatalista; um celebra o espírito indomável do homem face à adversidade/perspectiva de extinção, e a esperança na continuidade da espécie pelo testemunho emocional geracional - em que o envelhecimento é entendido como um estado altruísta de ensinamento e preparação da nossa descendência; enquanto que o outro filma o desancanto do envelhecimento, o descrédito nas instituições e a irremediável falência social comunitária), mas na vontade dos seus criadores em construírem um monumento cinéfilo perfeito, minucioso, através da inclusão e conjugação de uma enorme quantidade de elementos, vertentes e pontos de vista sobre da vida do homem em sociedade. 

Creio que num plano mais generalista, mais lato, tirando para fora os respectivos contextos históricos, os dois filmes tratam essencialmente de grandezas desta natureza, com o bem e o mal, o particular e o geral, a crença e o conhecimento, a emoção e a razão, a memória passada e o conhecimento presente, colocados em planos de equilíbrio precário, intermitentes, e expostos ao longo do arco completo de uma vida humana.

A determinada altura da história, parece-me também que Nolan presta uma homenagem velada a Greed, um opus magnum "maldito" da era silenciosa, realizado em 1924 por Erich Von Stroheim, e que foi prontamente desmembrado pelos produtores de forma a reduzir o seu espaço de duração prevista inicial, de 10 para 4 horas(!). Greed, esse, que também serviu de base comparativa quando Heaven's Gate, na sua versão castrada, foi assassinado nas bilheteiras por um coro de críticas pouco interessado na promoção do benefício da dúvida. Este momento de homenagem surge quando McConaughey e Matt Damon (um muito greedy e insano Damon) se envolvem num combate corpo-a-corpo na paisagem inóspita de um dos possíveis planetas destino para o novo berço da humanidade (com o gelo a substituir a areia quente do deserto). Um grito de protesto por parte de Nolan contra as limitações do meio comercial? Ou um simples artifício de derivação (necessidade?) narrativa?

Em Interstellar a coisa não resulta tão bem quando é necessário fechar o escopo sobre determinado assunto, simplesmente porque a dispersão é tanta que não há tempo para dedicar a todas as particularidades com a atenção que seria necessária, e em 3 horas de filme há que fazer escolhas. Estas escolhas implicam que determinados momentos não possam ser filmados, e que determinadas personagens não possam passar de elementos alegóricos - a mais das vezes verdadeiros na sua essência representativa, mas estereotipados, pouco complexos, e com reduzida margem/tempo para gerar empatia, como são os exemplos de Michael Caine, John Lithgow e Jessica Chastain, esta última a cair de paraquedas dentro de uma personagem moldada à força, a partir da imagem emocionalmente traída de uma criança (Wes Bentley e Casey Affleck não passam de meros figurantes). A alternativa é aquilo que foi tentado (e plenamente alcançado) nos 90 minutos cronometrados de Gravity, que é fechar logo esse escopo a partir do início, focando apenas uma personagem, e fazer do caso uma metáfora para o sofrimento recompensador da humanidade.

Cabe ao renascido Matthew McConaughey encher o ecrã com o seu carisma, não de forma tão determinante como noutros exemplos recentes (animalesco e dominador em Killer Joe, notavelmente contido em Mud, oscarizado e esquelético em Dallas Buyers Club, e transcendente na série True Detective), mas como o apoio necessário para que a câmara ofereça ao espectador um modelo de proximidade e confiança com o qual se possa identificar. Um modelo de determinação, coragem e alguma rebeldia, sem descorar o lado sensível essencial à condição de pai. McConaughey, um actor que se encontra a viver o momento mais alto da sua carreira, dá a sensação de poder carregar facilmente com o filme às costas, mas nem Interstellar necessita de tal esforço, nem a esquematização da personagem no guião permite aproveitar ao máximo o seu potencial (não por via da exuberância, mas por via da subtileza).

"Look Matthew, like I've told you a million times before - I won't sell you this cup for less than $25..."

A escolha resulta numa aposta ganha, e no elenco todo apenas a pequena Mackenzie Foy se revela à altura de um confronto directo com o actor em frente das câmaras - o tempero certo para cozinhar o estado de melancolia alimentada pela culpa que atinge McConaughey ao longo da viagem. Por seu turno, calhou a Anne Hathaway uma personagem amorfa e apagada, de pouca ou nenhuma relevância narrativa, e que passa ao lado do sentido operático de transcendência pretendido por Nolan. Parece contudo ter havido uma escolha consciente por parte de Nolan em diminuir a sua importância enquanto "ser humano capaz de registar e transmitir emoções", favorecendo em contrapartida McConaughey. Só assim se explica a estranheza/falsidade do momento em que Chastain comunica friamente a morte de Cain aos viajantes, e que soa a uma mera desculpa para abordar o "prato principal": a acusação sobre a mentira da missão e a respectiva ocultação deliberada («Nunca houve um "Plano A"!»). Quem traiu foi Cain, o pai de Hathaway, agora morto, mas quem necessita de mais apoio afectivo é curiosamente McConaughey, por efeito da acusação da filha - ora, antes de tudo, seria Hathaway a sair mais arrasada com a ideia da traição.

Acaba por haver um desequilíbrio vincado entre a trepidante complexidade científica e narrativa de Interstellar (um bazar cheio de eventos, "aventuras" e de projecção de expectativas face ao desconhecido - sempre amparados em promessas sucessivamente concretizadas de oferecer o mais esplendoroso "sense of wonder" visual permitido pelas tecnologias actuais de efeitos especiais) e a simplicidade simplista  das emoções das personagens (exacerbadas por Nolan) - verdadeiras na acepção que fazem da vida, certo, mas limitadas, e de fácil e superficial encenação (uma fórmula simples para "sacar" o sentimentalismo aos espectadores). Resulta, mas sabe a batota, deixa um sabor amargo na boca - porque é frustrante sentir debilidades numa estrutura grandiosa como esta, de outro modo tão bem erguida, tão cheia de virtudes e pormenores memoráveis. É talvez por aqui que não chega este filme ao estatuto de obra-prima.

Numa das rápidas panorâmicas que a câmara faz ao quarto de Murphy recheado de livros, é possível captar o título de The Stand, porventura a obra literária mais (re)conhecida de Stephen King, uma que lida precisamente com a queda da humanidade às mãos de um vírus assassino, e com o renascimento de pequenas comunidades humanas a partir do (quase) zero civilizacional. Não é um acaso que este título, como outros, seja visível nas prateleiras do quarto de Murphy - pequenas piscadelas de olho culturais inconsequentes, mas que ficam bem a adornar o embrulho. Só que em The Stand, após a queda da civilização, os sobreviventes da razia agrupam-se em torno de dois líderes espirituais com forte representatividade religiosa (o bem e o mal, deus e o diabo). Em Interstellar não há qualquer tentativa de abordagem do divino - diria até que há um cuidado muito particular em não mencionar o assunto (o eterno debate "religião versus ciência" está ausente deste filme, mas recorde-se que em Contact, há vinte anos atrás, o assunto serve de fonte de argumentação recorrente). O que há é um audacioso desvio do foco (da necessidade de conforto espiritual) para a importância dos laços familiares no que respeita à fé e à formulação de valores. Audacioso, mas não totalmente conseguido. A criança Murphy contraria os ensinamentos de História na escola, favorecendo uma versão mais "romântica" dos factos, narrada pelo pai, e entra em brigas com outras crianças que a marginalizam por conta dessa "diferença". Que uma criança idolatre um pai protector e carinhoso é um dado adquirido, mas Nolan pretende ir mais longe na demonstração dessa ideia, pretende provar esse amor inquestionável através das irreverências cúmplices entre pai e filha em relação à norma exterior instituída, e sobretudo firmar, nessa relação a dois (que parece excluir o outro irmão), o sustentáculo lógico (tanto quanto emocional) de todo o filme. Este elo estrutural verdadeiro, mas, mais uma vez, calculista (doseado com as quantidades certas de lágrimas e consequente exploração de um pathos para o resto da vida), acentua o impacto cénico obtido no momento da separação (primeiro) e da presumida traição da confiança (mais tarde, quando as comunicações bilaterais deixam de ser possíveis entre a terra e a missão, e Cain chega ao fim do seu período de vida).

A dúvida está em perceber se esta esquematização emocional é fruto do pouco tempo disponível para expor a relação sem recurso a "corta-mato", ou se é mais um indício das limitações de Nolan na representação realista dos traços humanos/afectivos/comunitários. Pelos filmes que realizou anteriormente, estou mais inclinado a acreditar na segunda hipótese. Em cima desta dúvida, surge uma outra de natureza mais pragmática e objectiva: num filme que aposta tantos créditos na força das relações entre pais e filhos, e em que se nota a preocupação extrema de fazer com que tudo bata certo, como pode a personagem do filho desaparecer dos últimos 10 minutos de filme, como se se tivessem esquecido dela? Nolan pode ter negligenciado este aspecto, mas poderá um pai alguma vez esquecer um filho amado?

Paralelamente, nada me tira da ideia que Nolan fez uma concesão grave à lógica narrativa, ao enviar McConaughey para o espaço com a "roupa que tinha no corpo" (em vez de acondicionar essa partida no período, pelo menos, de alguns dias, e em vez de explorar devidamente a origem das mensagens proféticas enviadas pelo enigmático "fantasma" - algo que poderia revelar-se problemático para o desenrolar do resto da história). Ao tomar esta opção deliberada, forçou ainda mais a artificialidade na construção emocional do momento da separação. Esse momento que é apenas a chave central de toda a sustentação afectiva de Interstellar.

Não estamos no mesmo nivel niilista de grosseirismo pateta de Prometheus, até porque as virtudes de Interstellar compensam largamente as suas debilidades, mas no final fica a ideia de que o filme resulta mais próximo de um Star-Trek mais "a sério" do que de um 2001 mais "emocional", ainda que Nolan tenha apostado seriamente na credibilidade científica da sua ficção (sacrificando com isso, em parte, a inteligência emocional e o respeito dos espectadores?). As duas descidas a terra, nos planetas desconhecidos, obedecem à lógica da resolução rápida de problemas "mecânicos" e dilemas cerebrais surgidos na hora (típicos de episódios televisivos de Star Trek), e não à exploração do mistério e da ressonância mitológica na colocação do homem face ao desconhecido - algo que vinha sendo de certa forma sugerido ao longo da viagem até aí .

Nolan não faz segredo do enorme conjunto de influências e exemplos a homenagear em Interstellar, aos quais o filme deve pequenas "apropriações" referenciais de saborosa recordação cultural que se manifestam um pouco ao longo de toda a narrativa. Em termos de tecnologia (e de "tecnologia de afectos"), Interstellar estabelece a reconciliação entre Homem e Máquina que se havia perdido desde que HAL, o super-computador inteligente, "enlouquecera" em 2001 - A Space Odyssey. A valsa do Danúbio Azul, que na segunda parte dessa obra fazia as vezes de marcha nupcial, musicando um casamento harmonioso entre a humanidade e os avanços e confortos permitidos pela tecnologia (o homem deslizando graciosamente no espaço, na plenitude da sua confiança depositada nas naves que construiu), dava lugar, na terceira parte, ao silenciamento da voz suplicante de HAL pelo único astronauta sobrevivente da missão, colocando uma pedra nessa aliança por tempo indeterminado. Em 2010, sequela de 2001, esboçou-se uma tentativa de recuperação da credibilidade da máquina, com a "reabilitação" de HAL, mas havia o problema da facilidade em esquecer esse filme, esmagado pela monumentalidade mística do seu predecessor, mesmo apesar de nos encontrarmos na presença de uma muito respeitável obra de FC.

Em Interstellar constrói-se então, de maneira mais firme, a ponte para essa reconciliação - as duas I.A. que por lá se passeiam (e que têm a forma do monólito de 2001), não serão bem aquilo que Isaac Asimov visionou ao estabelecer as 3 leis reguladoras do convívio entre robots e humanos, mas exibem toda a fiabilidade/submissão que se poderia exigir de uma Inteligência Artificial state-of-the-art - entenda-se: com risco zero para a hegemonia do Homem. Mais do que isso, estas máquinas foram "humanizadas", dotadas de caraterísticas que as tornam mais próximas do ser humano no que respeita à mobilidade, interacção física, parametrização, e partilha de um mesmo espaço de convívio. A própria voz destas I.A. soa a humana de uma forma muito natural (uma grata surpresa, depois das tentativas "maquilhadas" em Sunshine e Moon). Fora a "fisionomia paralelipípeda", nada faz pensar que ali estão máquinas, algo que contrasta com o tom pautado, monocórdico e destituído de emoções de HAL. Lembremo-nos que este computador não era um robot, não tinha "físico" - era um ser omnisciente, mas estava aprisionado dentro da estrutura de uma nave espacial; não conhecíamos a sua composição interna, nem a extensão ou o volume das componentes electrónicas que o formavam - a única face que nos era mostrada aparecia sob a forma de pequenos globos oculares que tudo registavam. A determinada altura, os robots de Interstellar são colocadas ao nível do seu criador enquanto organismos vivos a respeitar, seres com os quais se conseguem estabelecer laços afectivos. A perspectiva de sacrificar uma destas máquinas em prol da sobrevivência dos astronautas despoleta, da parte da personagem interpretada por Hathaway, uma reacção instintiva muito clara: revolta e tristeza.
 
E se 2001 é a obra de mais directa identificação como matriz estrutural/narrativa para essa influência cinéfila em Interstellar, pelo menos até certa altura na história (porque no lanço final, as duas fitas "discordam": uma observa com veneração o espaço e o infinito, o novo lar celestial, e a outra dobra-se sobre si própria, tornando a focar-se no ponto de origem, o Homem) , a lista estende-se depois a outros marcos significativos na história do cinema de Ficção Científica, exemplos de Metropolis, Star Wars, Alien,  Blade Runner, Close Encounters of the 3rd Kind; mas também a obras de outros géneros menos prováveis: Reds, The Treasure of the Sierra Madre, Jaws, Zerkalo, e o saudoso e algo esquecido The Right Stuff.

Poderia referir outros tantos casos de provável fonte inspiracional; mencionei Greed mais acima, mas há também os planos no final do filme a mostrarem o interior da estação espacial Cooper, recuperando estrondosamente o nosso desejo de ver Rendezvous with Rama adaptado ao cinema por alguém que entenda o espectáculo implícito na complexidade e geometria cénica do projecto. Mesmo assim, à semelhança daquilo que sucedeu com Inception, o filme anterior de Nolan (os mundos virtuais de Philip K. Dick vêm num instante à memória), Interstellar permanece na sua essência uma obra fresca e original, poética e lírica a espaços, furiosa e ribombante noutros momentos (as composições musicais de Hans Zimmer bordam a insanidade sonora, mas encaixam que nem uma luva na monumentalidade do projecto), uma viagem empolgante recheada de "guloseimas tecnológicas" (o "sal" da Ficção Científica) e conceitos científicos complexos, tornados simples pela mão do cinema, à descoberta de possíveis realidades futuras, e que deve acima de tudo à capacidade criativa e concretizadora de Nolan, por esta altura um autor firmado por direito próprio.

Como último apontamento sobre a tecnologia utilizada para filmar Interstellar, gostaria de referir a escolha consciente pela não utilização de qualquer tecnologia de 3D, e pela opção de captura da luz em película (em alternativa ao formato digital, que praticamente domina o mercado), sendo que uma boa parte das sequências terá sido gravada com fita de 70mm IMAX. O poema de Dylan Thomas, Do Not Go Gentle Into That Good Night, frequentemente repetido ao longo do filme, ganha, atendendo a isto, uma dimensão extra-narrativa, e parece-me que também por aqui Nolan tenta comunicar subliminarmente com os powers that be do meio cinematográfico. Diz ele: Rage, rage against the Dying of the Light! Parece-vos uma mensagem suficientemente clara?

Nota final: num período em que a ESA acaba de conseguir fazer aterrar, pela primeira vez na história da humanidade, uma sonda num cometa, e em que o habitualmente mediático programa espacial Norte-Americano permanece desaparecido das bocas da opinião pública por falta de iniciativas (e de investimento), Interstellar resulta de forma ainda mais incisiva como um recado de alerta à NASA: temos de começar a olhar para novamente para as estrelas.