Interstellar - Christopher Nolan - 2014

Nota prévia: o seguinte conjunto de apontamentos contém revelações explícitas sobre partes fundamentais da trama narrativa do filme Interstellar.

A abordagem de Christopher Nolan a este Interstellar faz-me de certa forma lembrar a ambição desmedida de Michael Cimino quando idealizou Heaven's Gate, não em termos narrativos ou temáticos (neste ponto são opostos: um é optimista, o outro é fatalista; um celebra o espírito indomável do homem face à adversidade/perspectiva de extinção, e a esperança na continuidade da espécie pelo testemunho emocional geracional - em que o envelhecimento é entendido como um estado altruísta de ensinamento e preparação da nossa descendência; enquanto que o outro filma o desancanto do envelhecimento, o descrédito nas instituições e a irremediável falência social comunitária), mas na vontade dos seus criadores em construírem um monumento cinéfilo perfeito, minucioso, através da inclusão e conjugação de uma enorme quantidade de elementos, vertentes e pontos de vista sobre da vida do homem em sociedade. 

Creio que num plano mais generalista, mais lato, tirando para fora os respectivos contextos históricos, os dois filmes tratam essencialmente de grandezas desta natureza, com o bem e o mal, o particular e o geral, a crença e o conhecimento, a emoção e a razão, a memória passada e o conhecimento presente, colocados em planos de equilíbrio precário, intermitentes, e expostos ao longo do arco completo de uma vida humana.

A determinada altura da história, parece-me também que Nolan presta uma homenagem velada a Greed, um opus magnum "maldito" da era silenciosa, realizado em 1924 por Erich Von Stroheim, e que foi prontamente desmembrado pelos produtores de forma a reduzir o seu espaço de duração prevista inicial, de 10 para 4 horas(!). Greed, esse, que também serviu de base comparativa quando Heaven's Gate, na sua versão castrada, foi assassinado nas bilheteiras por um coro de críticas pouco interessado na promoção do benefício da dúvida. Este momento de homenagem surge quando McConaughey e Matt Damon (um muito greedy e insano Damon) se envolvem num combate corpo-a-corpo na paisagem inóspita de um dos possíveis planetas destino para o novo berço da humanidade (com o gelo a substituir a areia quente do deserto). Um grito de protesto por parte de Nolan contra as limitações do meio comercial? Ou um simples artifício de derivação (necessidade?) narrativa?

Em Interstellar a coisa não resulta tão bem quando é necessário fechar o escopo sobre determinado assunto, simplesmente porque a dispersão é tanta que não há tempo para dedicar a todas as particularidades com a atenção que seria necessária, e em 3 horas de filme há que fazer escolhas. Estas escolhas implicam que determinados momentos não possam ser filmados, e que determinadas personagens não possam passar de elementos alegóricos - a mais das vezes verdadeiros na sua essência representativa, mas estereotipados, pouco complexos, e com reduzida margem/tempo para gerar empatia, como são os exemplos de Michael Caine, John Lithgow e Jessica Chastain, esta última a cair de paraquedas dentro de uma personagem moldada à força, a partir da imagem emocionalmente traída de uma criança (Wes Bentley e Casey Affleck não passam de meros figurantes). A alternativa é aquilo que foi tentado (e plenamente alcançado) nos 90 minutos cronometrados de Gravity, que é fechar logo esse escopo a partir do início, focando apenas uma personagem, e fazer do caso uma metáfora para o sofrimento recompensador da humanidade.

Cabe ao renascido Matthew McConaughey encher o ecrã com o seu carisma, não de forma tão determinante como noutros exemplos recentes (animalesco e dominador em Killer Joe, notavelmente contido em Mud, oscarizado e esquelético em Dallas Buyers Club, e transcendente na série True Detective), mas como o apoio necessário para que a câmara ofereça ao espectador um modelo de proximidade e confiança com o qual se possa identificar. Um modelo de determinação, coragem e alguma rebeldia, sem descorar o lado sensível essencial à condição de pai. McConaughey, um actor que se encontra a viver o momento mais alto da sua carreira, dá a sensação de poder carregar facilmente com o filme às costas, mas nem Interstellar necessita de tal esforço, nem a esquematização da personagem no guião permite aproveitar ao máximo o seu potencial (não por via da exuberância, mas por via da subtileza).

"Look Matthew, like I've told you a million times before - I won't sell you this cup for less than $25..."

A escolha resulta numa aposta ganha, e no elenco todo apenas a pequena Mackenzie Foy se revela à altura de um confronto directo com o actor em frente das câmaras - o tempero certo para cozinhar o estado de melancolia alimentada pela culpa que atinge McConaughey ao longo da viagem. Por seu turno, calhou a Anne Hathaway uma personagem amorfa e apagada, de pouca ou nenhuma relevância narrativa, e que passa ao lado do sentido operático de transcendência pretendido por Nolan. Parece contudo ter havido uma escolha consciente por parte de Nolan em diminuir a sua importância enquanto "ser humano capaz de registar e transmitir emoções", favorecendo em contrapartida McConaughey. Só assim se explica a estranheza/falsidade do momento em que Chastain comunica friamente a morte de Cain aos viajantes, e que soa a uma mera desculpa para abordar o "prato principal": a acusação sobre a mentira da missão e a respectiva ocultação deliberada («Nunca houve um "Plano A"!»). Quem traiu foi Cain, o pai de Hathaway, agora morto, mas quem necessita de mais apoio afectivo é curiosamente McConaughey, por efeito da acusação da filha - ora, antes de tudo, seria Hathaway a sair mais arrasada com a ideia da traição.

Acaba por haver um desequilíbrio vincado entre a trepidante complexidade científica e narrativa de Interstellar (um bazar cheio de eventos, "aventuras" e de projecção de expectativas face ao desconhecido - sempre amparados em promessas sucessivamente concretizadas de oferecer o mais esplendoroso "sense of wonder" visual permitido pelas tecnologias actuais de efeitos especiais) e a simplicidade simplista  das emoções das personagens (exacerbadas por Nolan) - verdadeiras na acepção que fazem da vida, certo, mas limitadas, e de fácil e superficial encenação (uma fórmula simples para "sacar" o sentimentalismo aos espectadores). Resulta, mas sabe a batota, deixa um sabor amargo na boca - porque é frustrante sentir debilidades numa estrutura grandiosa como esta, de outro modo tão bem erguida, tão cheia de virtudes e pormenores memoráveis. É talvez por aqui que não chega este filme ao estatuto de obra-prima.

Numa das rápidas panorâmicas que a câmara faz ao quarto de Murphy recheado de livros, é possível captar o título de The Stand, porventura a obra literária mais (re)conhecida de Stephen King, uma que lida precisamente com a queda da humanidade às mãos de um vírus assassino, e com o renascimento de pequenas comunidades humanas a partir do (quase) zero civilizacional. Não é um acaso que este título, como outros, seja visível nas prateleiras do quarto de Murphy - pequenas piscadelas de olho culturais inconsequentes, mas que ficam bem a adornar o embrulho. Só que em The Stand, após a queda da civilização, os sobreviventes da razia agrupam-se em torno de dois líderes espirituais com forte representatividade religiosa (o bem e o mal, deus e o diabo). Em Interstellar não há qualquer tentativa de abordagem do divino - diria até que há um cuidado muito particular em não mencionar o assunto (o eterno debate "religião versus ciência" está ausente deste filme, mas recorde-se que em Contact, há vinte anos atrás, o assunto serve de fonte de argumentação recorrente). O que há é um audacioso desvio do foco (da necessidade de conforto espiritual) para a importância dos laços familiares no que respeita à fé e à formulação de valores. Audacioso, mas não totalmente conseguido. A criança Murphy contraria os ensinamentos de História na escola, favorecendo uma versão mais "romântica" dos factos, narrada pelo pai, e entra em brigas com outras crianças que a marginalizam por conta dessa "diferença". Que uma criança idolatre um pai protector e carinhoso é um dado adquirido, mas Nolan pretende ir mais longe na demonstração dessa ideia, pretende provar esse amor inquestionável através das irreverências cúmplices entre pai e filha em relação à norma exterior instituída, e sobretudo firmar, nessa relação a dois (que parece excluir o outro irmão), o sustentáculo lógico (tanto quanto emocional) de todo o filme. Este elo estrutural verdadeiro, mas, mais uma vez, calculista (doseado com as quantidades certas de lágrimas e consequente exploração de um pathos para o resto da vida), acentua o impacto cénico obtido no momento da separação (primeiro) e da presumida traição da confiança (mais tarde, quando as comunicações bilaterais deixam de ser possíveis entre a terra e a missão, e Cain chega ao fim do seu período de vida).

A dúvida está em perceber se esta esquematização emocional é fruto do pouco tempo disponível para expor a relação sem recurso a "corta-mato", ou se é mais um indício das limitações de Nolan na representação realista dos traços humanos/afectivos/comunitários. Pelos filmes que realizou anteriormente, estou mais inclinado a acreditar na segunda hipótese. Em cima desta dúvida, surge uma outra de natureza mais pragmática e objectiva: num filme que aposta tantos créditos na força das relações entre pais e filhos, e em que se nota a preocupação extrema de fazer com que tudo bata certo, como pode a personagem do filho desaparecer dos últimos 10 minutos de filme, como se se tivessem esquecido dela? Nolan pode ter negligenciado este aspecto, mas poderá um pai alguma vez esquecer um filho amado?

Paralelamente, nada me tira da ideia que Nolan fez uma concesão grave à lógica narrativa, ao enviar McConaughey para o espaço com a "roupa que tinha no corpo" (em vez de acondicionar essa partida no período, pelo menos, de alguns dias, e em vez de explorar devidamente a origem das mensagens proféticas enviadas pelo enigmático "fantasma" - algo que poderia revelar-se problemático para o desenrolar do resto da história). Ao tomar esta opção deliberada, forçou ainda mais a artificialidade na construção emocional do momento da separação. Esse momento que é apenas a chave central de toda a sustentação afectiva de Interstellar.

Não estamos no mesmo nivel niilista de grosseirismo pateta de Prometheus, até porque as virtudes de Interstellar compensam largamente as suas debilidades, mas no final fica a ideia de que o filme resulta mais próximo de um Star-Trek mais "a sério" do que de um 2001 mais "emocional", ainda que Nolan tenha apostado seriamente na credibilidade científica da sua ficção (sacrificando com isso, em parte, a inteligência emocional e o respeito dos espectadores?). As duas descidas a terra, nos planetas desconhecidos, obedecem à lógica da resolução rápida de problemas "mecânicos" e dilemas cerebrais surgidos na hora (típicos de episódios televisivos de Star Trek), e não à exploração do mistério e da ressonância mitológica na colocação do homem face ao desconhecido - algo que vinha sendo de certa forma sugerido ao longo da viagem até aí .

Nolan não faz segredo do enorme conjunto de influências e exemplos a homenagear em Interstellar, aos quais o filme deve pequenas "apropriações" referenciais de saborosa recordação cultural que se manifestam um pouco ao longo de toda a narrativa. Em termos de tecnologia (e de "tecnologia de afectos"), Interstellar estabelece a reconciliação entre Homem e Máquina que se havia perdido desde que HAL, o super-computador inteligente, "enlouquecera" em 2001 - A Space Odyssey. A valsa do Danúbio Azul, que na segunda parte dessa obra fazia as vezes de marcha nupcial, musicando um casamento harmonioso entre a humanidade e os avanços e confortos permitidos pela tecnologia (o homem deslizando graciosamente no espaço, na plenitude da sua confiança depositada nas naves que construiu), dava lugar, na terceira parte, ao silenciamento da voz suplicante de HAL pelo único astronauta sobrevivente da missão, colocando uma pedra nessa aliança por tempo indeterminado. Em 2010, sequela de 2001, esboçou-se uma tentativa de recuperação da credibilidade da máquina, com a "reabilitação" de HAL, mas havia o problema da facilidade em esquecer esse filme, esmagado pela monumentalidade mística do seu predecessor, mesmo apesar de nos encontrarmos na presença de uma muito respeitável obra de FC.

Em Interstellar constrói-se então, de maneira mais firme, a ponte para essa reconciliação - as duas I.A. que por lá se passeiam (e que têm a forma do monólito de 2001), não serão bem aquilo que Isaac Asimov visionou ao estabelecer as 3 leis reguladoras do convívio entre robots e humanos, mas exibem toda a fiabilidade/submissão que se poderia exigir de uma Inteligência Artificial state-of-the-art - entenda-se: com risco zero para a hegemonia do Homem. Mais do que isso, estas máquinas foram "humanizadas", dotadas de caraterísticas que as tornam mais próximas do ser humano no que respeita à mobilidade, interacção física, parametrização, e partilha de um mesmo espaço de convívio. A própria voz destas I.A. soa a humana de uma forma muito natural (uma grata surpresa, depois das tentativas "maquilhadas" em Sunshine e Moon). Fora a "fisionomia paralelipípeda", nada faz pensar que ali estão máquinas, algo que contrasta com o tom pautado, monocórdico e destituído de emoções de HAL. Lembremo-nos que este computador não era um robot, não tinha "físico" - era um ser omnisciente, mas estava aprisionado dentro da estrutura de uma nave espacial; não conhecíamos a sua composição interna, nem a extensão ou o volume das componentes electrónicas que o formavam - a única face que nos era mostrada aparecia sob a forma de pequenos globos oculares que tudo registavam. A determinada altura, os robots de Interstellar são colocadas ao nível do seu criador enquanto organismos vivos a respeitar, seres com os quais se conseguem estabelecer laços afectivos. A perspectiva de sacrificar uma destas máquinas em prol da sobrevivência dos astronautas despoleta, da parte da personagem interpretada por Hathaway, uma reacção instintiva muito clara: revolta e tristeza.
 
E se 2001 é a obra de mais directa identificação como matriz estrutural/narrativa para essa influência cinéfila em Interstellar, pelo menos até certa altura na história (porque no lanço final, as duas fitas "discordam": uma observa com veneração o espaço e o infinito, o novo lar celestial, e a outra dobra-se sobre si própria, tornando a focar-se no ponto de origem, o Homem) , a lista estende-se depois a outros marcos significativos na história do cinema de Ficção Científica, exemplos de Metropolis, Star Wars, Alien,  Blade Runner, Close Encounters of the 3rd Kind; mas também a obras de outros géneros menos prováveis: Reds, The Treasure of the Sierra Madre, Jaws, Zerkalo, e o saudoso e algo esquecido The Right Stuff.

Poderia referir outros tantos casos de provável fonte inspiracional; mencionei Greed mais acima, mas há também os planos no final do filme a mostrarem o interior da estação espacial Cooper, recuperando estrondosamente o nosso desejo de ver Rendezvous with Rama adaptado ao cinema por alguém que entenda o espectáculo implícito na complexidade e geometria cénica do projecto. Mesmo assim, à semelhança daquilo que sucedeu com Inception, o filme anterior de Nolan (os mundos virtuais de Philip K. Dick vêm num instante à memória), Interstellar permanece na sua essência uma obra fresca e original, poética e lírica a espaços, furiosa e ribombante noutros momentos (as composições musicais de Hans Zimmer bordam a insanidade sonora, mas encaixam que nem uma luva na monumentalidade do projecto), uma viagem empolgante recheada de "guloseimas tecnológicas" (o "sal" da Ficção Científica) e conceitos científicos complexos, tornados simples pela mão do cinema, à descoberta de possíveis realidades futuras, e que deve acima de tudo à capacidade criativa e concretizadora de Nolan, por esta altura um autor firmado por direito próprio.

Como último apontamento sobre a tecnologia utilizada para filmar Interstellar, gostaria de referir a escolha consciente pela não utilização de qualquer tecnologia de 3D, e pela opção de captura da luz em película (em alternativa ao formato digital, que praticamente domina o mercado), sendo que uma boa parte das sequências terá sido gravada com fita de 70mm IMAX. O poema de Dylan Thomas, Do Not Go Gentle Into That Good Night, frequentemente repetido ao longo do filme, ganha, atendendo a isto, uma dimensão extra-narrativa, e parece-me que também por aqui Nolan tenta comunicar subliminarmente com os powers that be do meio cinematográfico. Diz ele: Rage, rage against the Dying of the Light! Parece-vos uma mensagem suficientemente clara?

Nota final: num período em que a ESA acaba de conseguir fazer aterrar, pela primeira vez na história da humanidade, uma sonda num cometa, e em que o habitualmente mediático programa espacial Norte-Americano permanece desaparecido das bocas da opinião pública por falta de iniciativas (e de investimento), Interstellar resulta de forma ainda mais incisiva como um recado de alerta à NASA: temos de começar a olhar para novamente para as estrelas.

Simetrias Assimétricas

Duas variações de perspectiva sobre um mesmo espaço arquitectónico.

Confronto entre formas geométricas, sentidos de orientação de linhas e disposições no plano. Confronto ainda entre preto e branco. Algures no espaço intermédio: betão, ferro, vidro, plástico e linóleo.

Equipamento: Canon 6D + Samyang 14mm f/2.8
Tratamento de edição em Lightroom 5.6, a partir de uma mesma imagem em RAW

Recordações de uma America esquecida

Uma fotografia mítica, captada no filme Heartworn Highways (1981)

Townes Van Zandt (1944–1997) é apontado como um dos grandes letristas, compositores e intérpretes da música Folk/Country americana do século passado, chegando ser comparado a Bob Dylan (que admirava, e por quem era admirado) no que respeita ao virtuosismo poético, de cariz autobiográfico, que dominava grande parte dos seus temas. O seu nome permanece contudo largamente desconhecido nos dias de hoje, invisível fora do circuito musical mais próximo ao género Country – uma figura de culto que, mesmo depois de ter recebido uma certa atenção mediática póstuma (assinalada, entre outros registos, no aclamado documentário Be Here to Love Me, de 2004), parece ter regressado ao lugar espectral que sempre ocupou em vida: nunca chegou a ter um hit digno desse nome ao longo de toda a carreira, nem nenhum dos seus albuns registou um sucesso assinalável de vendas, e os seus temas de maior popularidade (com destaque para Pancho and Lefty) apenas chegaram ao tops através de covers feitos por outros artistas. A enorme influência e reconhecimento que teve dentro meio, entre pares, não chegou junto do grande público com o mesmo impacto. A Townes Van Zandt não chegou sequer uma oportunidade fugaz que o resgatasse da escuridão, como sucedeu a Sixto Rodriguez (a.k.a. Sugar Man) após décadas de esquecimento. 

Morreu cedo, aos 52 anos, vítima de abuso prolongado de drogas duras e álcool, e de uma vida nómada carregada de dor e sofrimento (Van Zandt viu-se desde cedo privado das recordações de infância, apagadas por efeito de um tratamento de insulina para a bipolaridade), parcelas de angústia somadas que transparecem a cada palavra entoada, enquanto em seu redor se erguem melodias singulares a dedos de guitarra, transfiguradoras de sentimentos e emoções. A dor contida nestas canções é terna mas incomensurável, ancorada no coração da província americana e no interior de uma alma despedaçada.

Não sou admirador ou conhecedor de música Country, mas há temas e nomes que consigo apreciar sem reservas, calhe cruzar-me com a audição de um seu registo, e Townes Van Zandt é um desses casos. Deixo quatro sugestões a servirem de cartão de visita, temas que me são particularmente caros na discografia deste autor - escolhas em todo caso difíceis, considerando as dezenas por onde poderia ter optado sem prejuízo para este "pódio". Destaque para as fabulosas melodias (por vezes de uma beleza atroz e dilacerante, veja-se a primeira de todas), para o dedilhar limpo na guitarra, e para as letras e construção poética dos textos.

(Quicksilver Daydreams of) Maria – do álbum Townes Van Zandt – 1969

Pancho and Lefty – do álbum The Late Great Townes Van Zandt – 1972 (aqui em versão ao vivo)

eminente

"eminente", in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013, https://www.priberam.pt/dlpo/eminente [consultado em 13-10-2014].

Our Mother the Mountain – do álbum homónimo (1969)

Fare thee well, Miss Carousel – do álbum Townes Van Zandt – 1969

Geraldine & Townes - circa 1977

Nota final: esta entrada no blogue deve a sua existência ao programa da TSF, "Zona de Conforto", de 10 de Outubro passado, apresentado por Pedro Adão e Silva

Sulcos - Lisboa - Harsh Light

 «A primeira vez que vi a cidade de Lisboa, pensei comigo, Esta terra é como uma madama que tem de ser engatada com muito jeito, Nada de pressas, Nada de deitar a mão antes do tempo, É preciso andar devagarinho, com o olho vivo, e não cheirar dos pés...» - in Os Verdes Anos, de Paulo Rocha

Trabalho de exposição/narração gráfica sobre a zona de comunhão entre a geometria urbana de traçado e rigor matemático e a ordem/desordem aleatória da natureza. Linhas, artérias, vectores, caminhos partilham um território sem fronteiras definidas - convivem numa paisagem orgânica eclética, em constante mutação, uma "selva de pedra". No ponto mais central desta teia nevrálgica, sulcos traçados e orientados pelo homem, com ajuda de maquinaria pesada, mas formados por terra, pó e calhaus, num esforço de imprevisível sustentação conjunta. No céu, as nuvens troçam do esforço humano construindo padrões repetitivos com aparente simplicidade. Um dia o homem quererá fazer delas também sua propriedade.

 

Equipamento utilizado: Canon 6D + Objectiva 24-105 1:4 L
Edição em Lightroom 5.2, a partir de ficheiros RAW

Teoria Geral da Estupidez Humana

Jeff Bridges, Steve Buscemi e John Goodman falam sobre bowling, política comunitária e castração

em The Big Lebowski — O Grande Lebowski  — 1998

Olhando em retrospectiva para as três décadas de carreira dos irmãos Coen no cinema, é relativamente simples destacar uma característica — uma virtude — que se eleva acima das outras, talvez a única que permanece intacta e constante no seu ímpeto criativo desde que a primeira obra, Blood Simple. — Sangue por Sangue, saiu para as salas, em 1984, e a base sobre a qual assenta em grande parte a imprevisibilidade, a força motriz das suas narrativas, e sobretudo a natureza delirante dos seus diálogos: a idiossincrasia exacerbada, obsessiva e caricatural das personagens.

Dan Hedaya e M. Emmet Walsh, o "homem do chapéu", discutem "assuntos de família" e dinheiro em Blood Simple. — 1984

A capacidade para criar personagens de culto, excêntricas e surpreendentes dentro do seu mundo fechado, em atrito constante e contínuo com o ambiente exterior "normal", personagens que são sistematicamente maiores do que os filmes em que participam, mesmo enquanto secundárias, e mesmo quando tais filmes roçam a perfeição (há um punhado deles que andam por esse patamar), é a grande imagem de marca dos Coen, Joel e Ethan — simultaneamente argumentistas, produtores, realizadores e "assembladores" das fitas que lançam. Personagens que, por seu turno, proporcionam aos actores que as interpretam uma veneração popular imediata junto do público daí em diante (e que os acompanhará para o resto das suas vidas, nalguns casos — veja-se o Lebowski que Jeff Bridges compôs com superlativa finesse), bem como presenças assíduas, como nomeados para receber a estatueta, nas cerimónias dos óscares. Os Coen conseguem ser, neste campo, mais prolíferos e imaginativos do que Martin Scorsese, outro dos grande artesãos de "zés-ninguéns" de antologia, bigger than life, smaller than reason, do cinema contemporâneo, embora com os Coen, a imagem projectada, mantendo uma certa aura trágica, rasteira e decadente, esteja bastante mais próxima da caricatura fisionómica e da peculiaridade intelectual patológica.

 William H. Macy, Steve Buscemi e Peter Stormare conspiram a sua própria desgraça em Fargo — 1996

Paralelamente, e de forma complementar, pode identificar-se a estupidez humana como uma das temáticas preferenciais dos Coen, território de infinitas ramificações e possibilidades que a dupla explora com verve, obra após obra, quase sempre de uma perspectiva vincadamente sombria— porque contextualizada em ambientes de crime — e humorística. Um humor abrupto, absurdo e selvático, que deriva do choque fracturante entre o ridículo e o banal, em pequenas comunidades onde as relações humanas não são apenas a formulação essencial para a sobrevivência e para o combate ao isolamento, são também imensos mercados para o alimento da curiosidade e da obsessão, e, por esta via, as linhas condutoras por excelência para a perdição e para o desastre anunciado. Olhando assim de relance para essa obra-prima de David Lynch que dá pelo nome de Mulholland Drv. (2001), dir-se-ia que os Coen podiam perfeitamente ter orquestrado alguns dos seus diálogos e encenado algumas das suas sequências, pelas situações de absurdidade e irrisão que encerram (antes do surrealismo de Lynch tomar conta do filme, isto é), casos, por exemplo, da reunião entre o realizador de cinema e "os homens do dinheiro", que pretendem impor um nome para o papel feminino principal, com o gag do café a servir de "ponto de transbordo" (será mera coincidência que Dan Hedaya seja um dos actores presentes em cena?), ou da performance trapalhona do assassino a soldo no momento em que tenta recuperar o "livro preto".

 Gabriel Byrne planta a semente da dúvida na mente de John Polito em Miller's Crossing — História de Gangsters — 1990

A personagem coeniana típica é um ser solitário por natureza, que se encontra subitamente preso numa teia de  compromissos, passos em falso e enganos (que se empilham uns sobre os outros de forma desgovernada), e de que não se consegue libertar por não ter poder, inteligência, ou informações suficientes para perceber a realidade no seu todo, situação para a qual, de resto, esta personagem contribuiu activamente, e irreflectidamente, na perspectiva calculista de poder vir a beneficiar de alguma maneira no futuro. Nalguns casos, essa imposibilidade de se erguer acima de "poderes maiores", por mais esforço e empenho que coloque nesse intento, traz à memória o protagonista de O Processo e de O Castelo, de Kafka, noutros casos o Meursault de Camus em O Estrangeiro, pela passividade, niilismo e alienação com que encara um destino que se adivinha complicado.

Frances McDormand e Billy Bob Thornton, um casal provinciano que "nunca existiu". Hitchcock, Lang, Laughton e toda a herança do film-noir desaguam com rigor obsessivo em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001

Só que, no caso dos Coen, ao contrário dos exemplos citados, a janela para o absurdo tem origem directa na estupidez e na burrice do interveniente, que a cada passo que dá no sentido de melhorar a sua situação, mais fundo se enterra na lama que ajudou a reunir (o caso mais ilustrativo é Ed Crane/Billy Bob Thornton, em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001), ou então no olhar de incompreensão e bloqueio que deita sobre um mundo deformado que parece colapsar à sua volta, e que torna impossível qualquer medida de acção correctiva (John Turturro no lynchiano Barton Fink — 1991). Também a sombra de Hitchcock paira sobre toda a obra dos Coen, quer pelos mecanismos similares na construção do suspense e das atmosferas de tensão — em particular pela negação de um ponto de vista omnisciente e informado às personagens, "previlégio" esse que é antes concedido ao espectador e servido de bandeja com uma frieza glacial —, quer pelos inúmeros Mcguffins, e pela temática do "falso culpado". O exemplo maior da habilidade na conjugação destes aspectos permanece no ilusivo e imensamente estilizado The Man Who Wasn't There (um título que não podia ter sido melhor escolhido face à obra em questão, ao protagonista, e às homenagens que presta a alguns clássicos da 7ª arte, mas que foi prontamente reduzido à nulidade pela inconsequente tradução para "O Barbeiro"), o único caso do uso de filmografia a preto-e-branco no currículo dos Coen.

Para o alienado John Turturro, nem sequer é a linha do horizonte que permanece inalcançável, é mesmo a felicidade mais próxima, mais tangível, em Barton Fink — 1991

Os dois mais recentes acrescentos à memorável galeria de personagens coenianas são reinvenções modernas, ou modernizadas, de psicologias de contornos clássicos, os casos de Anton Chigurh, o exemplo acabado do mega-vilão, desprovido emoções, que preda e mata impunemente quem se lhe atravessa no caminho em No Country For Old Men — Este País não é para Velhos —2007 (um thriller fulgurante e impiedoso, em que se dá uma feliz aproximação a outro universo idiossincrático extremista, o da literatura de Cormac McCarthy), e a figura solitária de "Rooster" Cogburn, o teimoso e pragmático Marshal do velho oeste, no remake True Grit — Indomável — 2010, com Jeff Bridges a interpretar o papel que valeu o Oscar a John Wayne na fita original, em 1969.

  

Javier Bardem procura serenamente o centro da testa no rosto do seu interlocutor em No Country for Old Men — Este País não é para Velhos — 2007

Apesar da obra dos Coen ser irregular em termos qualitativos e de abordagem a cada guião (as comédias soltas e tresloucadas alternam-se com filmes mais "sérios" e ponderados), há quase sempre a perspectiva de uma mais-valia — ou de uma gargalhada bem medida por conta da dose de estupidez — a retirar do estranho lote de personagens proposto, e da forma como os actores se empenham em torná-las reais, preenchendo com a sua arte o vazio existente entre o inverosímel e o credível. Nesta selecção e direcção de actores, os Coen raramente dão um passo em falso, mesmo considerando os exageros e os desvios narrativos para a satisfação de caprichos relacionados com tais figuras (John Goodman e o seu registo em Inside Llewyn Davis — A Propósito de Llewyn Davis — 2013). Abordei neste texto os filmes, os actores e as criações que melhores momentos me proporcionaram, mas resta ainda um conjunto considerável de títulos dos Coen a que vale a pena prestar atenção, em particular se este tipo de cinema se revelar apelativo. Comece-se, contudo, pelo início, com o admirável Blood Simple.

Sem solução à vista, mas com uma vista de fazer cair o queixo

The stone of the gate's two pillars had been badly broken and chipped away - by time and by vandals...

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Philip Roth - Everyman

Para quem atravessa a Ponte 25 de Abril, sentido Sul-Norte, e enquanto vai rolando sobre o tabuleiro propriamente dito, já na plataforma descendente, o local avista-se ao longe, mesmo no topo da Serra de Monsanto, por entre as copas das árvores, um pouco à direita da torre de comunicações da PT. É um edifício invulgar, uma sentinela solitária algo anacrónica e imponente, e embora seja fácil não se dar por ele no meio da imensidão de distracções visuais e das densas texturas de vegetação que ornamentam a encosta litoral da serra, uma vez localizado o difícil é desviar olhos. Depois vamo-nos aproximando mais da cidade, a linha do horizonte eleva-se, e o edifício desaparece do nosso ângulo de visão. Não desaparece contudo da memória, nem da curiosidade de saber o que é.

O Restaurante Panorâmico de Monsanto (que também já foi "discoteca, bingo, escritório de uma empresa de filmagens e armazém de materiais de construção") encontra-se há largos anos votado ao abandono, apresentando marcas agudas de vandalismo, degradação e ruína. Apesar de várias tentativas por parte da gestão camarária para encontrar uma solução viável que permita recuperar/aproveitar o espaço, o montante monetário envolvido é proibitivo, e o tempo vai passando sem que nada fique resolvido. Nesta notícia do Diário de Notícias, datada de 2008, fala-se nuns astronómicos "20 milhões de euros para recuperar o espaço", e para quem já tiver tido a oportunidade de visitar o local esta verba nem parece assim tão avultada (i.e., suficiente), tendo em conta a complexidade da planta, o espaço físico ocupado (7000m²) e o seu estado actual de (des)conservação. Trata-se de um empreendimento gargantuesco. A julgar pelo que se encontra escrito aí pela net, ideias não faltam, mas o dinheiro e a iniciativa é que teimam em não aparecer. Recentemente, no mês passado, o Partido Ecologista "Os Verdes" apresentou uma recomendação à Assembleia Municipal de Lisboa, com o sentido de promover a viabilização do espaço. É meritório que não deixem o assunto cair no esquecimento, mas o que o texto não refere é que alternativas e caminhos em concreto propõe o partido para esse efeito. Há também um blogue do Movimento Fórum Cidadania Lisboa com uma série de artigos publicados, espaçados no tempo, a partir de 2008, sobre esta questão.

Um conjunto de características distinguem o restaurante de qualquer outro espaço urbano em ruínas, tornando-o magneticamente apetecível a adeptos das temáticas «urban decay»: a mais evidente destas características será a singularidade e beleza do projecto arquitectónico (da autoria do arquitecto Chaves da Costa), a que se associa de imediato uma certa megalomania e luxo conceptuais, bem como um contexto sócio-político salazarista que é impossível não vir à memória por arrasto (o restaurante foi inaugurado em 1968). Eis aqui alguns registos da época. Depois há a vista para a cidade. Um panorama deslumbrante a que o fotógrafo Rui Gaiola chamou, com autoridade e razão, de "a melhor vista que Lisboa pode ter." Não só é a melhor, como também a que alcança mais longe, a mais ampla e a mais variada — permite uma volta aí de uns 270º, só interrompida pelas instalações militares da força-aérea, situadas a norte. Esqueçam todos os miradouros espalhados pela cidade, Castelo de S. Jorge incluído, porque a imponência deste spot faz eclipsar qualquer experiência anterior de contemplação paisagística sobre Lisboa. É ver para crer, e é ver para querer voltar para mais. Por último, a arte. Por incrível que pareça, há três ou quatro peças de arte dentro do edifício — património com valor — que permaneceram miraculosamente intocadas pelo vandalismo: um painel de relevos colorido que cobre uma vasta parede (Figuras e cenas da cidade de Lisboa, 1965, da autoria de Manuela Madureira) e dois grandes painéis de azulejos (autoria de Manuela Ribeiro Soares) instalados no reduto panorâmico mais elevado, a "torre de vigia" que parece simular a ponte de comando de um navio, e que encima o edifício. Infelizmente, outras peças de relevo foram destruídas por graffitis homicidas, caso de uma pintura mural de 50m², de Luis Dourdil, situada no átrio de entrada principal do edifício, e da qual também não se distinguem já bem as cores na porção que ainda subsiste. Segundo consta, haverão também trabalhos do artista plástico Querubim Lapa, mas a inexistência de traços identificativos impedem-me de perceber quais são e onde se encontram.

Esta "promiscuidade" contextual e cultural intensa, assim como o espectáculo da degradação e do declínio, a agonia melancólica e solitária de um edifício em lenta decomposição, tornam o espaço num local incontornável para os apreciadores de fotografia que se interessem por estes temas — pretextos mais do que suficientes para explorar uma variedade de técnicas fotográficas diferentes, em contextos situacionais distintos (embora complementares pela partilha espacial), e também oportunidade para experimentar vários tipos de objectivas diversas e mais os estilos de edição que vêm sempre por arrasto nestas situações. As seguintes fotografias foram obtidas com uma câmara Canon 40D, em conjunto com as objectivas: Canon 10-22mm, Tamron 17-55mm e Samyang 8mm fisheye. Foi utilizado um tripé em algumas situações.

(click para aumentar)

Uma última nota para quem se sentir tentado a visitar o local: como em todos os casos de edifícios em estado de abandono e intensa degradação, é necessário ter presentes alguns cuidados, bem como a noção de que há um factor de risco associado a uma incursão por muitos dos seus recantos. No caso deste restaurante, os perigos são particularmente elevados: há desníveis significativos entre os pisos e as escadarias de acesso, dois poços de elevador sem qualquer porta a proteger de uma eventual queda, portas e aberturas na parede que dão literalmente para o "nada" (com quedas a chegarem a 7 andares), várias escadarias sem corrimão, o chão está coberto de cacos, estilhaços e extensas lâminas de vidro, bem como de restos de materiais de construção abandonados, peças de metal enferrujadas e retorcidas, lixo e detritos, os tectos têm todos pedaços da estrutura e do reboco a cair, alguns destes presos por meras tiras de papel de parede, etc, etc, etc. Uma pequena distração pode ser fatal. Aconselha-se calçado com sola grossa e uma lanterna com capacidade de longa duração, que pode dar jeito mesmo durante o dia, em locais interiores menos permeáveis a luz (dá jeito, em todo o caso, para explorar os pisos inferiores — agradece-se a quem descobrir a combinação do cofre...).

Anjos Exterminadores

    

«Every time I try to fly I fall

Without my wings

I feel so small»

Quatro amigas adolescentes decidem assaltar um restaurante para financiar uma viagem, durante uma pausa para férias académicas, em direcção ao sol é às praias da Florida. Longe dos pais e do universo aborrecido da faculdade, a tentação bate à porta, e as quatro são rapidamente arrastadas para uma espiral de excessos, crime e violência — há algo, contudo, que resiste a este monstro devorador (personificado na perfeição por James Franco), a ponto de inverter a ordem natural das coisas: os laços de amizade quase sanguíneos e o sentido de cumplicidade que a une.

Se o enredo narrativo de Spring Breakers - Viagem de Finalistas (2012), apesar de relativamente curto e simples de resumir, sobressai pelo insólito das situações que encena e pela vontade explícita em desafiar determinados padrões sociais, o que torna este filme estimulante de assistir e merecedor de uma visualização mais atenta é a forma como Harmony Korine, o realizador, se reformula paralelamente como meta-personagem omnisciente, criando uma divindade presente na história, apenas a nível conceptual, e que se presta, como que por um qualquer instinto paterno, à preservação do estado/estatuto de candura das quatro jovens ao longo da viagem, substituindo-se e usurpando um papel que deveria caber primeiramente aos progenitores (dentro do filme). «Compreendo o que são, sei tudo o que fazem, e não condeno.» Mais do que isso, quando vê a unidade deste quarteto ameaçada, imposta por factores e tentações externas, Korine subverte as convenções da realidade e faz delas (das jovens) os seus anjos exterminadores — isto é cinema na mais pura acepção do termo, fiel a uma linhagem que remonta, atrevo-me a sugerir, à "espiritualidade" insuspeita de Ordet - A Palavra, de Carl Th. Dreyer (1955), e à capacidade regeneradora do amor verdadeiro.

Ashley Benson, Selena Gomez, Vanessa Hudgens e Rachel Korine

Não são fruto do acaso as conversas, sempre à distância do telemóvel, que cada uma delas vai tendo com os pais, e a preocupação/necessidade de ocultar o lado mais sórdido das férias (o álcool, as drogas, o sexo, as festanças transfiguradas em gigantescas orgias colectivas - tudo filmado com a vertigem das cores e a transe dos neons hipnóticos da uma certa estética videoclip, jogando no intermeio entre o contraste do calor "desbotante" do sol e a escuridão falsa e libidinosa da noite). Há um generation gap demasiado humilhante para ser transposto, um ponto de fractura que seria irrecuperável, insuportável, e é no olhar cúmplice e condescendente de Korine, no olhar de um Deus que acolhe os seus anjos, que as jovens vão encontrar o conforto e a redenção possíveis — um olhar que pode, admitidamente, ser confundido com voyeurismo e exposição sexual, mas é uma teoria que cai por terra à medida que as finalidades narrativas vão sendo reveladas. De facto, não há nada de minimamente convencional nesta abordagem ao universo das farras estudantis e da cedência ao mais completo hedonismo, nem sequer a forma como a questão sexual é mostrada e filmada, usando para o efeito jovens actrizes sobejamente conhecidas por terem feito carreira nas séries juvenis da Disney (houve quem sugerisse que a câmara se move como uma imensa língua, percorrendo para baixo e para cima o corpo das actrizes - só que não se trata neste caso de Eros, mas antes de Ágape), recorde-se contudo o entupimento comercial que é feito no mercado por conta de objectos rasteiros do género de American Pie e mais das suas infindáveis sequelas e variações. Haverá comparação possível?

James Franco é Alien (literalmente)

Spring Breakers define-se noutro vector completamente oposto, mesmo que abdicando conscientemente da sobriedade formal e mergulhando de cabeça nos excessos vertiginosos da lascívia e da sordidez; o filme é, entre muitas outras coisas, uma fabula negra dos tempos modernos, passada no universo estudantil, a que não falta uma boa dose de reciclagem caricatural (veja-se o que Korine faz do tema Everytime, de Britney Spears), mas que não perde de vista a justificação moral das suas opções narrativas enviesadas, destrinçando no final, com clareza, entre o monstro (o verdadeiro - o "alien" que conduz à alienação irreparável) e as suas vítimas.

Consegue Korine pelo caminho captar e cristalizar a essência da amizade e da felicidade nos seus graus de pureza mais reconhecíveis — e para tal serve-se natural e desavergonhadamente de clichés mais que estafados, convertidos aqui à norma curativa da subversão moral. É como se imaginássemos Terrence Malick a debruçar a sua visão contemplativa, espiritualiasta e redentora (edição e montagem incluídas) sobre os temas juvenis caros a Sofia Coppola, tendo ainda à mão, para o que der e vier, e como forma de resolução de encruzilhadas, a capacidade de encenação de tiroteios de Michael Mann. Resulta num autêntico cocktail temático e estético, coisa para fazer torcer o nariz à maioria, pelo menos tendo em conta os comentários que se vêem publicados na net um pouco por todo o lado, mas por outro lado, será que alguém que goste minimamente de cinema se pode dar ao luxo de perder alguns dos momentos mais inacreditáveis e fascinantes filmados nos últimos anos?

Now and Then

Largo do Carmo, Lisboa - 11-05-2014

Canon 40D + Tamron 17-50
Abertura: f/11
Exposição: 1/50s
ISO: 200
Fotografia de Salgueiro Maia por Alfredo Cunha (25-04-1974)