Teoria Geral da Estupidez Humana

Jeff Bridges, Steve Buscemi e John Goodman falam sobre bowling, política comunitária e castração

em The Big Lebowski — O Grande Lebowski  — 1998

Olhando em retrospectiva para as três décadas de carreira dos irmãos Coen no cinema, é relativamente simples destacar uma característica — uma virtude — que se eleva acima das outras, talvez a única que permanece intacta e constante no seu ímpeto criativo desde que a primeira obra, Blood Simple. — Sangue por Sangue, saiu para as salas, em 1984, e a base sobre a qual assenta em grande parte a imprevisibilidade, a força motriz das suas narrativas, e sobretudo a natureza delirante dos seus diálogos: a idiossincrasia exacerbada, obsessiva e caricatural das personagens.

Dan Hedaya e M. Emmet Walsh, o "homem do chapéu", discutem "assuntos de família" e dinheiro em Blood Simple. — 1984

A capacidade para criar personagens de culto, excêntricas e surpreendentes dentro do seu mundo fechado, em atrito constante e contínuo com o ambiente exterior "normal", personagens que são sistematicamente maiores do que os filmes em que participam, mesmo enquanto secundárias, e mesmo quando tais filmes roçam a perfeição (há um punhado deles que andam por esse patamar), é a grande imagem de marca dos Coen, Joel e Ethan — simultaneamente argumentistas, produtores, realizadores e "assembladores" das fitas que lançam. Personagens que, por seu turno, proporcionam aos actores que as interpretam uma veneração popular imediata junto do público daí em diante (e que os acompanhará para o resto das suas vidas, nalguns casos — veja-se o Lebowski que Jeff Bridges compôs com superlativa finesse), bem como presenças assíduas, como nomeados para receber a estatueta, nas cerimónias dos óscares. Os Coen conseguem ser, neste campo, mais prolíferos e imaginativos do que Martin Scorsese, outro dos grande artesãos de "zés-ninguéns" de antologia, bigger than life, smaller than reason, do cinema contemporâneo, embora com os Coen, a imagem projectada, mantendo uma certa aura trágica, rasteira e decadente, esteja bastante mais próxima da caricatura fisionómica e da peculiaridade intelectual patológica.

 William H. Macy, Steve Buscemi e Peter Stormare conspiram a sua própria desgraça em Fargo — 1996

Paralelamente, e de forma complementar, pode identificar-se a estupidez humana como uma das temáticas preferenciais dos Coen, território de infinitas ramificações e possibilidades que a dupla explora com verve, obra após obra, quase sempre de uma perspectiva vincadamente sombria— porque contextualizada em ambientes de crime — e humorística. Um humor abrupto, absurdo e selvático, que deriva do choque fracturante entre o ridículo e o banal, em pequenas comunidades onde as relações humanas não são apenas a formulação essencial para a sobrevivência e para o combate ao isolamento, são também imensos mercados para o alimento da curiosidade e da obsessão, e, por esta via, as linhas condutoras por excelência para a perdição e para o desastre anunciado. Olhando assim de relance para essa obra-prima de David Lynch que dá pelo nome de Mulholland Drv. (2001), dir-se-ia que os Coen podiam perfeitamente ter orquestrado alguns dos seus diálogos e encenado algumas das suas sequências, pelas situações de absurdidade e irrisão que encerram (antes do surrealismo de Lynch tomar conta do filme, isto é), casos, por exemplo, da reunião entre o realizador de cinema e "os homens do dinheiro", que pretendem impor um nome para o papel feminino principal, com o gag do café a servir de "ponto de transbordo" (será mera coincidência que Dan Hedaya seja um dos actores presentes em cena?), ou da performance trapalhona do assassino a soldo no momento em que tenta recuperar o "livro preto".

 Gabriel Byrne planta a semente da dúvida na mente de John Polito em Miller's Crossing — História de Gangsters — 1990

A personagem coeniana típica é um ser solitário por natureza, que se encontra subitamente preso numa teia de  compromissos, passos em falso e enganos (que se empilham uns sobre os outros de forma desgovernada), e de que não se consegue libertar por não ter poder, inteligência, ou informações suficientes para perceber a realidade no seu todo, situação para a qual, de resto, esta personagem contribuiu activamente, e irreflectidamente, na perspectiva calculista de poder vir a beneficiar de alguma maneira no futuro. Nalguns casos, essa imposibilidade de se erguer acima de "poderes maiores", por mais esforço e empenho que coloque nesse intento, traz à memória o protagonista de O Processo e de O Castelo, de Kafka, noutros casos o Meursault de Camus em O Estrangeiro, pela passividade, niilismo e alienação com que encara um destino que se adivinha complicado.

Frances McDormand e Billy Bob Thornton, um casal provinciano que "nunca existiu". Hitchcock, Lang, Laughton e toda a herança do film-noir desaguam com rigor obsessivo em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001

Só que, no caso dos Coen, ao contrário dos exemplos citados, a janela para o absurdo tem origem directa na estupidez e na burrice do interveniente, que a cada passo que dá no sentido de melhorar a sua situação, mais fundo se enterra na lama que ajudou a reunir (o caso mais ilustrativo é Ed Crane/Billy Bob Thornton, em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001), ou então no olhar de incompreensão e bloqueio que deita sobre um mundo deformado que parece colapsar à sua volta, e que torna impossível qualquer medida de acção correctiva (John Turturro no lynchiano Barton Fink — 1991). Também a sombra de Hitchcock paira sobre toda a obra dos Coen, quer pelos mecanismos similares na construção do suspense e das atmosferas de tensão — em particular pela negação de um ponto de vista omnisciente e informado às personagens, "previlégio" esse que é antes concedido ao espectador e servido de bandeja com uma frieza glacial —, quer pelos inúmeros Mcguffins, e pela temática do "falso culpado". O exemplo maior da habilidade na conjugação destes aspectos permanece no ilusivo e imensamente estilizado The Man Who Wasn't There (um título que não podia ter sido melhor escolhido face à obra em questão, ao protagonista, e às homenagens que presta a alguns clássicos da 7ª arte, mas que foi prontamente reduzido à nulidade pela inconsequente tradução para "O Barbeiro"), o único caso do uso de filmografia a preto-e-branco no currículo dos Coen.

Para o alienado John Turturro, nem sequer é a linha do horizonte que permanece inalcançável, é mesmo a felicidade mais próxima, mais tangível, em Barton Fink — 1991

Os dois mais recentes acrescentos à memorável galeria de personagens coenianas são reinvenções modernas, ou modernizadas, de psicologias de contornos clássicos, os casos de Anton Chigurh, o exemplo acabado do mega-vilão, desprovido emoções, que preda e mata impunemente quem se lhe atravessa no caminho em No Country For Old Men — Este País não é para Velhos —2007 (um thriller fulgurante e impiedoso, em que se dá uma feliz aproximação a outro universo idiossincrático extremista, o da literatura de Cormac McCarthy), e a figura solitária de "Rooster" Cogburn, o teimoso e pragmático Marshal do velho oeste, no remake True Grit — Indomável — 2010, com Jeff Bridges a interpretar o papel que valeu o Oscar a John Wayne na fita original, em 1969.

  

Javier Bardem procura serenamente o centro da testa no rosto do seu interlocutor em No Country for Old Men — Este País não é para Velhos — 2007

Apesar da obra dos Coen ser irregular em termos qualitativos e de abordagem a cada guião (as comédias soltas e tresloucadas alternam-se com filmes mais "sérios" e ponderados), há quase sempre a perspectiva de uma mais-valia — ou de uma gargalhada bem medida por conta da dose de estupidez — a retirar do estranho lote de personagens proposto, e da forma como os actores se empenham em torná-las reais, preenchendo com a sua arte o vazio existente entre o inverosímel e o credível. Nesta selecção e direcção de actores, os Coen raramente dão um passo em falso, mesmo considerando os exageros e os desvios narrativos para a satisfação de caprichos relacionados com tais figuras (John Goodman e o seu registo em Inside Llewyn Davis — A Propósito de Llewyn Davis — 2013). Abordei neste texto os filmes, os actores e as criações que melhores momentos me proporcionaram, mas resta ainda um conjunto considerável de títulos dos Coen a que vale a pena prestar atenção, em particular se este tipo de cinema se revelar apelativo. Comece-se, contudo, pelo início, com o admirável Blood Simple.

Sem solução à vista, mas com uma vista de fazer cair o queixo

The stone of the gate's two pillars had been badly broken and chipped away - by time and by vandals...

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Philip Roth - Everyman

Para quem atravessa a Ponte 25 de Abril, sentido Sul-Norte, e enquanto vai rolando sobre o tabuleiro propriamente dito, já na plataforma descendente, o local avista-se ao longe, mesmo no topo da Serra de Monsanto, por entre as copas das árvores, um pouco à direita da torre de comunicações da PT. É um edifício invulgar, uma sentinela solitária algo anacrónica e imponente, e embora seja fácil não se dar por ele no meio da imensidão de distracções visuais e das densas texturas de vegetação que ornamentam a encosta litoral da serra, uma vez localizado o difícil é desviar olhos. Depois vamo-nos aproximando mais da cidade, a linha do horizonte eleva-se, e o edifício desaparece do nosso ângulo de visão. Não desaparece contudo da memória, nem da curiosidade de saber o que é.

O Restaurante Panorâmico de Monsanto (que também já foi "discoteca, bingo, escritório de uma empresa de filmagens e armazém de materiais de construção") encontra-se há largos anos votado ao abandono, apresentando marcas agudas de vandalismo, degradação e ruína. Apesar de várias tentativas por parte da gestão camarária para encontrar uma solução viável que permita recuperar/aproveitar o espaço, o montante monetário envolvido é proibitivo, e o tempo vai passando sem que nada fique resolvido. Nesta notícia do Diário de Notícias, datada de 2008, fala-se nuns astronómicos "20 milhões de euros para recuperar o espaço", e para quem já tiver tido a oportunidade de visitar o local esta verba nem parece assim tão avultada (i.e., suficiente), tendo em conta a complexidade da planta, o espaço físico ocupado (7000m²) e o seu estado actual de (des)conservação. Trata-se de um empreendimento gargantuesco. A julgar pelo que se encontra escrito aí pela net, ideias não faltam, mas o dinheiro e a iniciativa é que teimam em não aparecer. Recentemente, no mês passado, o Partido Ecologista "Os Verdes" apresentou uma recomendação à Assembleia Municipal de Lisboa, com o sentido de promover a viabilização do espaço. É meritório que não deixem o assunto cair no esquecimento, mas o que o texto não refere é que alternativas e caminhos em concreto propõe o partido para esse efeito. Há também um blogue do Movimento Fórum Cidadania Lisboa com uma série de artigos publicados, espaçados no tempo, a partir de 2008, sobre esta questão.

Um conjunto de características distinguem o restaurante de qualquer outro espaço urbano em ruínas, tornando-o magneticamente apetecível a adeptos das temáticas «urban decay»: a mais evidente destas características será a singularidade e beleza do projecto arquitectónico (da autoria do arquitecto Chaves da Costa), a que se associa de imediato uma certa megalomania e luxo conceptuais, bem como um contexto sócio-político salazarista que é impossível não vir à memória por arrasto (o restaurante foi inaugurado em 1968). Eis aqui alguns registos da época. Depois há a vista para a cidade. Um panorama deslumbrante a que o fotógrafo Rui Gaiola chamou, com autoridade e razão, de "a melhor vista que Lisboa pode ter." Não só é a melhor, como também a que alcança mais longe, a mais ampla e a mais variada — permite uma volta aí de uns 270º, só interrompida pelas instalações militares da força-aérea, situadas a norte. Esqueçam todos os miradouros espalhados pela cidade, Castelo de S. Jorge incluído, porque a imponência deste spot faz eclipsar qualquer experiência anterior de contemplação paisagística sobre Lisboa. É ver para crer, e é ver para querer voltar para mais. Por último, a arte. Por incrível que pareça, há três ou quatro peças de arte dentro do edifício — património com valor — que permaneceram miraculosamente intocadas pelo vandalismo: um painel de relevos colorido que cobre uma vasta parede (Figuras e cenas da cidade de Lisboa, 1965, da autoria de Manuela Madureira) e dois grandes painéis de azulejos (autoria de Manuela Ribeiro Soares) instalados no reduto panorâmico mais elevado, a "torre de vigia" que parece simular a ponte de comando de um navio, e que encima o edifício. Infelizmente, outras peças de relevo foram destruídas por graffitis homicidas, caso de uma pintura mural de 50m², de Luis Dourdil, situada no átrio de entrada principal do edifício, e da qual também não se distinguem já bem as cores na porção que ainda subsiste. Segundo consta, haverão também trabalhos do artista plástico Querubim Lapa, mas a inexistência de traços identificativos impedem-me de perceber quais são e onde se encontram.

Esta "promiscuidade" contextual e cultural intensa, assim como o espectáculo da degradação e do declínio, a agonia melancólica e solitária de um edifício em lenta decomposição, tornam o espaço num local incontornável para os apreciadores de fotografia que se interessem por estes temas — pretextos mais do que suficientes para explorar uma variedade de técnicas fotográficas diferentes, em contextos situacionais distintos (embora complementares pela partilha espacial), e também oportunidade para experimentar vários tipos de objectivas diversas e mais os estilos de edição que vêm sempre por arrasto nestas situações. As seguintes fotografias foram obtidas com uma câmara Canon 40D, em conjunto com as objectivas: Canon 10-22mm, Tamron 17-55mm e Samyang 8mm fisheye. Foi utilizado um tripé em algumas situações.

(click para aumentar)

Uma última nota para quem se sentir tentado a visitar o local: como em todos os casos de edifícios em estado de abandono e intensa degradação, é necessário ter presentes alguns cuidados, bem como a noção de que há um factor de risco associado a uma incursão por muitos dos seus recantos. No caso deste restaurante, os perigos são particularmente elevados: há desníveis significativos entre os pisos e as escadarias de acesso, dois poços de elevador sem qualquer porta a proteger de uma eventual queda, portas e aberturas na parede que dão literalmente para o "nada" (com quedas a chegarem a 7 andares), várias escadarias sem corrimão, o chão está coberto de cacos, estilhaços e extensas lâminas de vidro, bem como de restos de materiais de construção abandonados, peças de metal enferrujadas e retorcidas, lixo e detritos, os tectos têm todos pedaços da estrutura e do reboco a cair, alguns destes presos por meras tiras de papel de parede, etc, etc, etc. Uma pequena distração pode ser fatal. Aconselha-se calçado com sola grossa e uma lanterna com capacidade de longa duração, que pode dar jeito mesmo durante o dia, em locais interiores menos permeáveis a luz (dá jeito, em todo o caso, para explorar os pisos inferiores — agradece-se a quem descobrir a combinação do cofre...).

Anjos Exterminadores

    

«Every time I try to fly I fall

Without my wings

I feel so small»

Quatro amigas adolescentes decidem assaltar um restaurante para financiar uma viagem, durante uma pausa para férias académicas, em direcção ao sol é às praias da Florida. Longe dos pais e do universo aborrecido da faculdade, a tentação bate à porta, e as quatro são rapidamente arrastadas para uma espiral de excessos, crime e violência — há algo, contudo, que resiste a este monstro devorador (personificado na perfeição por James Franco), a ponto de inverter a ordem natural das coisas: os laços de amizade quase sanguíneos e o sentido de cumplicidade que a une.

Se o enredo narrativo de Spring Breakers - Viagem de Finalistas (2012), apesar de relativamente curto e simples de resumir, sobressai pelo insólito das situações que encena e pela vontade explícita em desafiar determinados padrões sociais, o que torna este filme estimulante de assistir e merecedor de uma visualização mais atenta é a forma como Harmony Korine, o realizador, se reformula paralelamente como meta-personagem omnisciente, criando uma divindade presente na história, apenas a nível conceptual, e que se presta, como que por um qualquer instinto paterno, à preservação do estado/estatuto de candura das quatro jovens ao longo da viagem, substituindo-se e usurpando um papel que deveria caber primeiramente aos progenitores (dentro do filme). «Compreendo o que são, sei tudo o que fazem, e não condeno.» Mais do que isso, quando vê a unidade deste quarteto ameaçada, imposta por factores e tentações externas, Korine subverte as convenções da realidade e faz delas (das jovens) os seus anjos exterminadores — isto é cinema na mais pura acepção do termo, fiel a uma linhagem que remonta, atrevo-me a sugerir, à "espiritualidade" insuspeita de Ordet - A Palavra, de Carl Th. Dreyer (1955), e à capacidade regeneradora do amor verdadeiro.

Ashley Benson, Selena Gomez, Vanessa Hudgens e Rachel Korine

Não são fruto do acaso as conversas, sempre à distância do telemóvel, que cada uma delas vai tendo com os pais, e a preocupação/necessidade de ocultar o lado mais sórdido das férias (o álcool, as drogas, o sexo, as festanças transfiguradas em gigantescas orgias colectivas - tudo filmado com a vertigem das cores e a transe dos neons hipnóticos da uma certa estética videoclip, jogando no intermeio entre o contraste do calor "desbotante" do sol e a escuridão falsa e libidinosa da noite). Há um generation gap demasiado humilhante para ser transposto, um ponto de fractura que seria irrecuperável, insuportável, e é no olhar cúmplice e condescendente de Korine, no olhar de um Deus que acolhe os seus anjos, que as jovens vão encontrar o conforto e a redenção possíveis — um olhar que pode, admitidamente, ser confundido com voyeurismo e exposição sexual, mas é uma teoria que cai por terra à medida que as finalidades narrativas vão sendo reveladas. De facto, não há nada de minimamente convencional nesta abordagem ao universo das farras estudantis e da cedência ao mais completo hedonismo, nem sequer a forma como a questão sexual é mostrada e filmada, usando para o efeito jovens actrizes sobejamente conhecidas por terem feito carreira nas séries juvenis da Disney (houve quem sugerisse que a câmara se move como uma imensa língua, percorrendo para baixo e para cima o corpo das actrizes - só que não se trata neste caso de Eros, mas antes de Ágape), recorde-se contudo o entupimento comercial que é feito no mercado por conta de objectos rasteiros do género de American Pie e mais das suas infindáveis sequelas e variações. Haverá comparação possível?

James Franco é Alien (literalmente)

Spring Breakers define-se noutro vector completamente oposto, mesmo que abdicando conscientemente da sobriedade formal e mergulhando de cabeça nos excessos vertiginosos da lascívia e da sordidez; o filme é, entre muitas outras coisas, uma fabula negra dos tempos modernos, passada no universo estudantil, a que não falta uma boa dose de reciclagem caricatural (veja-se o que Korine faz do tema Everytime, de Britney Spears), mas que não perde de vista a justificação moral das suas opções narrativas enviesadas, destrinçando no final, com clareza, entre o monstro (o verdadeiro - o "alien" que conduz à alienação irreparável) e as suas vítimas.

Consegue Korine pelo caminho captar e cristalizar a essência da amizade e da felicidade nos seus graus de pureza mais reconhecíveis — e para tal serve-se natural e desavergonhadamente de clichés mais que estafados, convertidos aqui à norma curativa da subversão moral. É como se imaginássemos Terrence Malick a debruçar a sua visão contemplativa, espiritualiasta e redentora (edição e montagem incluídas) sobre os temas juvenis caros a Sofia Coppola, tendo ainda à mão, para o que der e vier, e como forma de resolução de encruzilhadas, a capacidade de encenação de tiroteios de Michael Mann. Resulta num autêntico cocktail temático e estético, coisa para fazer torcer o nariz à maioria, pelo menos tendo em conta os comentários que se vêem publicados na net um pouco por todo o lado, mas por outro lado, será que alguém que goste minimamente de cinema se pode dar ao luxo de perder alguns dos momentos mais inacreditáveis e fascinantes filmados nos últimos anos?

Now and Then

Largo do Carmo, Lisboa - 11-05-2014

Canon 40D + Tamron 17-50
Abertura: f/11
Exposição: 1/50s
ISO: 200
Fotografia de Salgueiro Maia por Alfredo Cunha (25-04-1974)

Grunge is dead!... or is it?

 Eddie Vedder na capa da revista TIME, edição americana de 25 de Outubro de 1993

O Grunge não tem nos dias de hoje expressão cultural ou musical significativa em lado nenhum — é  um género marginal, ultrapassado e demodé face às tendências musicais contemporâneas —  mas os efeitos da explosão que abalou Seattle em finais do século passado, na transição dos anos 80 para os 90, continuam a fazer-se sentir. A música de umas quantas bandas mainstream que sobreviveram ao passar dos anos, e que resistem ainda, cada uma à sua maneira, continua a justificar o que se fale de Grunge hoje em dia, mesmo que o mundo tenha mudado irrevogavelmente nestas duas décadas, e ainda que o termo continue a ser tão cómodo de usar como ilusivo nas suas delimitações orgânicas. Digamos que é, ou foi relativamente simples (para os media, para as editoras discográficas, para um público adolescente sedento de ícones...) definir umas quantas características comuns, quer a nível de sonoridade musical (a mistura entre o legado do punk, o underground e o heavy-metal), quer a nível de temáticas abordadas (a desilusão com o sentido da vida manifestada através da raiva e do negrume, por exemplo), e agregar em seu redor uma série de talentos emergentes que surgiram, coincidentemente, por volta da mesma altura num mesmo espaço geográfico: Seattle — mesmo considerando os outsiders que se viram, propositadamente ou não, associados ao movimento (os Stone Temple Pilots, por exemplo, que nos primeiros anos soavam a uma mistura entre Alice in Chains e Pearl Jam, mas que não eram originários de Seattle) ou outros que de alguma forma tenham ficado mais expostos por conta dele (os Sonic Youth e os Smashing Pumpkins). É muito mais esta coincidência espacial e temporal que une e agrega estas bandas num mesmo espaço conceptual imaginário(!) do que propriamente as suas semelhanças a nível musical, já que há evidentes disparidades entre o som de cada uma. Seattle transformou-se durante uns anos na Meca da cena musical, local de culto e de peregrinação onde centenas ou milhares de bandas wannabe visitantes viram sonhos de fama e glória caírem impiedosamente por terra. A "história do Grunge de Seattle" está de resto extensamente explorada e documentada em infindáveis artigos de imprensa publicados desde essa altura; penso que valerá a pena destacar, ainda assim, o esclarecedor documentário Hype!, realizado por Doug Pray em 1996, bem como as duas incursões de Cameron Crowe, na senda da definição vital do movimento a partir do seu interior, uma com o filme Singles (1992) e outra com o documentário Pearl Jam Twenty (2011).

Dave Grohl, Kurt Cobain e Krist Novoselic, os Nirvana

Passaram vinte anos desde a morte de Kurt Cobain (suicidou-se a 5 de Abril de 1994), líder e vocalista dos Nirvana, indiscutivelmente a face mais mediática do Grunge. Fora as opiniões nem sempre concordantes sobre a capacidade, talento e génio criador de Cobain, é consensual que o álbum Nevermind (1991) e mais o mítico tema Smells Like Teen Spirit, o «hino do Grunge», constituíram os responsáveis maiores pela ascendência meteórica e popularização do género um pouco por todo o mundo, sendo que, por esses dias, já um intenso "burburinho" predatório de aproveitamento comercial pairava sobre Seattle, virtude da emergência do tal conjunto de talentos musicais que começavam a afirmar-se perante audiências mais vastas, fora do circuito fechado da cidade. Bandas como os Mudhoney (ramificação dos Green River, de onde também descenderiam os Mother Love Bone e mais tarde os Pearl Jam), os Soundgarden, os Alice in Chains e os Screaming Trees viriam a definir o estilo musical proeminente nos E.U.A. na primeira metade dos anos 90. A partir de então, quase tão depressa como começou, o Grunge enquanto conjunto plural, musical e cultural, evaporou-se quase sem deixar rasto, como se de uma moda passageira se tratasse (e de certa forma foi isso mesmo que sucedeu, um termo cunhado pelos media que degenerou numa mo-e-da). O legado musical, contudo, permaneceu, bem como a persistência de algumas bandas em serem fiéis às suas raízes, apesar dos seus tempos de juventude terem terminado há muito e das questões prementes que acompanharm esses momentos iniciáticos terem porventura cedido lugar a outras frustrações, associadas a etapas e incertezas mais tardias da vida («Teenage angst has paid off well / Now I'm bored and old...»).

Será que o que resta hoje dia dessas bandas merece ser destacado sem que necessitemos de mencionar a data da morte de Cobain como pretexto? Sim. Mais nalguns casos do que noutros, como seria espectável, mas não deixa de haver uma certa reminiscência nostálgica associada aos saudosos tempos em que nada mais interessava no panorama musical, e que atinge agora, por arrasto, mesmo as situações menos entusiasmantes.

Os Alice in Chains perderam grande parte da chama e do poder criativo no momento em que o vocalista Lane Staley morreu, em 2002, numa altura em que já não havia propriamente uma banda — o último álbum de originais datava de 1995 e o último concerto em público digno de nota sucedera com o Unplugged, em 1996. Em 2006, quase dez anos depois da última aparição, a banda começou novamente a dar sinais de vida, com William DuVall a ocupar lugar de Staley como vocalista. E se neste papel DuVall está como peixe na água, com um timbre que ao mesmo tempo faz recordar o de Staley e se enquadra bem no estilo musical pesado e negro da banda, a energia criativa do grupo parece ter desaparecido com a morte de Staley, uma responsabilidade que Jerry Cantrell não consegue preencher a sós, por mais habilidoso que seja na guitarra. Foram lançados dois albuns de originais com este novo alinhamento, Black Gives Way to Blue (2009) e The Devil Put Dinosaurs Here (2013) mas tanto um como outro são pálidas amostras daquilo que um dia foram os Chains (dos tempos de Facelift, 1990 e Dirt, 1992), apresentando temas que pouco se distinguem uns dos outros e em que a raiva sonora incontida de outros tempos dá lugar a um ambiente pesado algo anémico que parece resultar apenas do conformismo em definir um patamar expressivo. Ainda assim, valem a pena uma audição atenta, mais no caso do último álbum.

Hollow - Alice in Chains - 2013

Os Pearl Jam, que desde o desaparecimento dos Nirvana são a banda de Seattle com maior sucesso e reconhecimento comercial junto do público, apesar de terem passado por vários períodos atribulados de redefinição da sua essência sonora, e de já pouco restar da ambiência inicial definida em Ten (1991), têm conseguido comercializar álbuns de originais com alguma constância e larga aceitação. A última dessas propostas, Lightning Bolt, é bem recente, data de finais de 2013, e conta com um tema que por esta altura já terá queimado os timpanos aos ouvintes de rádio de tantas vezes que passa: a melíflua balada Sirens. Os Pearl Jam actuais são uma banda fortemente descaracterizada, em que a ligação entre os instrumentos, apesar de enérgica, se tornou numa amálgama indistinta, rotineira pelo hábito de anos a tocar em conjunto, e que está de certa forma resignada e amparada num patamar comercial de destaque que foi conquistando ao longo do tempo — em suma: sem identidade. O seu último marco digno de registo sucedeu em 1998, com Yield; a partir de então, cada novo trabalho tem-se revelado uma desilusão, sempre com um ou dois temas que merecem algum destaque, mas com os restante a servirem para encher o chouriço. Apesar de tudo, mais pelo afecto nostálgico que nutro por esses primeiros tempos de actividade, e que teima em não me abandonar, lá os vou ouvindo com alguma expectativa e desejo de conciliação.

Mind Your Manners - Pearl Jam - 2013

Os Screaming Trees, uma das bandas que ajudaram a definir e consolidar as raízes do Grunge em Seattle, formada em 1985, desapareceram de vez em 2000, por opção própria do membros, e por aparentemente terem chegado ao limite das suas capacidades enquanto grupo criativo com saída comercial. O último álbum que lançaram "em vida", o refinado, harmonioso e instrumentalmente complexo Dust, data de 1996. Mais recentemente, em 2011, e sem que a banda se tenha reunido para a ocasião, foi lançado o trabalho que haviam estado a preparar em 1998 e 1999, e que não chegou nessa altura a ver a luz do dia: Last Words: The Final Recordings. Contando com a voz cavernosa e ressonante de Mark Lanegan, um disco "novo" dos Trees constitui sempre uma proposta musical que não se recusa, ainda que não haja desta vez um tema que se destaque de forma mais evidente ou um grande hit comercial, como sucedeu nos dois álbuns anteriores — algo que em todo caso pode ser interpretado pela positiva.

Crawlspace - Screaming Trees - 199?

Mesmo que não tivessem feito mais nada ao longo da sua carreira, os Soundgarden ficariam para a história por conta de um dos melhores álbuns de heavy-metal dos anos 90, uma obra-prima que dá pelo nome de Superunknown (1994), e que merece figurar entre os grandes discos da era Grunge, ao lado de In Utero (1993) dos Nirvana e de Ten (1991) dos Pearl Jam (esqueçam por momentos o pop pós-apocalíptico e radio-friendly de Black Hole Sun e ouçam os outros temas do álbum!). Influenciados por gigantes dos seventies como os Led Zeppelin e os Black Sabbath, os Soundgarden foram a banda de Seattle que melhor souberam tirar proveito da pujança sonora de riffs pesados e agressivos, conjugado-os com ambiências harmónicas e melodiosas resultantes de um certo experimentalismo psicadélico, contando para isso com o rugido vocal autoritário de Chris Cornell e com a inventividade criativa de Kim Thayil na guitarra. Separaram-se em 1997, alegando diferenças criativas, depois do álbum Down on the Upside (1996) ter ficado longe da genialidade de Superunknown. Cornell prosseguiu uma carreira a solo e chegou a juntar-se a ex-membros dos Rage Against the Machine para formarem os Audioslave, e Matt Cameron, o baterista, foi "adoptado" pelos Pearl Jam, numa das várias vezes em que se viram sem um ocupante para o cargo (Cameron faz neste momento parte das duas bandas...). Os Soundgarden  tornaram a reunir-se em 2010. O seu mais recente trabalho, King Animal, data de finais de 2012, e se por um lado fica aquém de Superunknown ou mesmo de Badmotorfinger (1991), representa por outro um regresso à boa forma que os caracterizou no início dos anos 90, e a um espaço musical distinto, fora do seu tempo, que não tem outros intérpretes nos dias de hoje.

 Bones of Birds - Soundgarden - 2012

Deixei o melhor para o fim: o mais recente disco dos Mudhoney, um grupo que permaneceu teimosamente irredutível nos seus princípios musicais ao longo de mais de 25 anos de actividade, iguais a si próprios, iguais ao que foram nos momentos iniciais da sua formação, uma banda que sempre rejeitou os holofotes da fama, não fez concessões perante nada nem ninguém, e que representa a vertente mais crua, niilista e corrosiva do Grunge, próxima talvez daquilo que será a vocalização prática da significância do termo, um registo que terá influenciado Cobain no estabelecimento da identidade musical de Bleach (1989), o álbum de estreia dos Nirvana. É de resto bastante notória a aproximação sonora entre as duas bandas nesse tempo que antecedeu Nevermind. Não será também por acaso que é atribuída a Mark Arm, o vocalista-voz-de-ratazana do conjunto, a primeira instância mediática em que terá sido usada a palavra Grunge. Os Mudhoney conseguiram manter uma invulgar homogeneidade e coerência no output instrumental e na qualidade estética da música que produziram ao longo de toda a carreira, atingindo no ano passado um inesperado pico criativo com o nono álbum de originais (o sexto sob a égide da lendária Sub Pop): Vanishing Point. Parece que os anos não passaram por eles, dada a energia corrosiva irónica presente nos temas (... I Like it Small, Douchebags on Parade e Sing this Song of Joy... ), que larga impunemente napalm sobre a face comercial mais exposta de Seattle, e que faz em certos momentos lembrar a força electrizante e raivosa do punk dos Stooges. Pop isto não é...

The Final Course - Mudhoney - 2013

A fechar, deixo um pequeno concerto dos Mudhoney com a  baía de Seattle como pano de fundo, que em cerca de meia-hora faz uma súmula coerente da identidade inconformista do grupo: aqui. Começa com Touch Me I'm Sick, como não podia deixar de ser.

E a Valsa Continua, cinquenta anos depois

Eis um extraordinário "encontro cultural" que não se vê/ouve todos os dias...

... talvez para apreciar serenamente, enquanto se saboreiam umas iscas, acompanhadas de favas e Chianti...

Ultra Grande Angular

Uma das vantagens oferecidas pelas máquinas fotográficas DSLR (Digital Single-Lens Reflex) é a sua capacidade para acoplarem diferentes objectivas ao seu corpo, permitindo desta forma alargar o leque de possibilidades técnicas e artísticas do fotógrafo.

As objectivas Ultra Grande Angular - também conhecidas em português pelo acrónimo UGA - possibilitam captar ângulos de visão bastante mais abrangentes do que as objectivas que por norma acompanham os kits das DSLR, mas exigem por sua vez uma atenção e um rigor acrescidos no seu uso, uma vez que têm por particularidade a distorção física do real. Esta distorção manifesta-se de várias maneiras, consoante a distância focal a que a lente está regulada (o seu valor de "zoom") e os ângulos escolhidos de ponto de vista  perante o cenário. Por exemplo, os elementos que estão mais distantes em relação à máquina poderão aparerer nas fotografias ainda mais distantes; os elementos na periferia do enquadramento poderão aparecer "esticados"; e a inclinação ou rotação do ponto de vista, para cima ou para baixo, para a esquerda ou direita, poderá tornar as linhas verticais e horizontais do cenário invulgarmente extensas, formando arestas a partir de diagonais estranha, que os nossos olhos não vislumbram na realidade. Estas características podem e devem ser aproveitadas de forma criativa, fazendo surgir realidades fantasiosas (e fantásticas) onde antes não existiam.

Os seguintes exemplos foram captados nas instalações da livraria Ler Devagar, em Lisboa, Lx Factory, através de uma Canon 40D equipada com objectivas Ultra Grande Angular. No primeiro caso foi utilizada uma objectiva Canon 10-22mm, e no segundo uma Samyang 8mm Fisheye (e daí a distorção esferóide adicional que altera as linhas rectas, de forma concêntrica, a partir do centro da imagem). Para além da passagem a preto-e-branco, e uma vez que nenhuma fotografia sai assim de uma 40D, a edição teve por objectivo tornar o contraste mais intenso - aproximar mais as zonas de claridade do branco absoluto, e as de sombras e escuridão do preto absoluto, deixando visível menos "zona cinzenta intermédia". Porque a verdadeira cor dos livros é "extraída", através do processo da sua leitura, a partir de linhas a preto-e-branco...

Por um canudo

«You see, anything indirect is stronger, in many cases at least, because you leave it or you hand it over to the imagination of your audience. And I’ve always been trusting my audience to have imagination, otherwise they should stay out of the cinema.» - Douglas Sirk

Aviso: o seguinte texto contém spoilers/revelações sobre o enredo de O Filme Lego.

É sabido de fonte segura que as boas intenções fazem fila à porta inferno, aguardando que os arautos de mefistófeles venham indicar a câmara de sofrimento que lhes está reservada, a fim de suportarem as tormentas da danação eterna. Apenas assim de compreende como esta película de animação para "crianças e adultos", didática até ao limite do moralismo bem comportado e displicente, conseguiu chegar às salas de cinema aqui pelo piso zero. Entende-se que hoje em dia é comercialmente arriscado colocar nas salas filmes que obriguem a pensar - ou mesmo que deem tempo suficiente ao espectador para que este o possa fazer... por sua iniciativa. O mundo não está para aí virado: as rotações cada vez mais rápidas da vida moderna geram preguiça, potenciam que as pessoas agradeçam(!) que pensem por elas nos tempo de lazer - desligar o raciocínio por uns instantes é bom para recuperar os rácios de actividade "normais" nos centros de decisão. O mais recente filme da Lego destaca-se precisamente neste capítulo: o da imbecilização cúmplice, voluntária e agradecida por parte da plateia.

Chega até aí por conta de um enredo com a espessura intelectual de uma folha papel vegetal, plagiando e pilhando daqui e dali, e remendado os retalhos com duas tiras de fita-cola (ironia das ironias, um enredo que apregoa aos sete ventos a importância da criatividade e do "livre pensamento" - é essa, aliás, a sua principal mensagem mobilizadora); por conta também da repetição ad-nauseum de referências cinéfilas cool mais do que estafadas (todas de identificação imediata - não para entreter as crianças, que não as apanhariam de qualquer maneira, mas para os pais terem qualquer coisa a que se agarrar: o conforto amparado nalguns grandes sucessos do cinema de Hollywood, como Matrix - saga onde O Filme Lego vai buscar o fio condutor da distopiazita tecnológica e do zé ninguém com falta de auto-estima que se vai tornar no "escolhido", e consequentemente salvar do mundo -, Star Wars, Terminator, The Lord of the Rings, Flash Gordon, etc, etc, a lista é longa); por conta ainda da aceleração da montagem até à velocidade warp estonteante em que nada se distingue no ecrã - um pouco à laia da "desenvoltura artística" a que Michael Bay nos habituou nas sequências de acção dos mais recentes capítulos da saga Transformers: montanhas, resmas, paletes de partícula, peças, componentes e detritos, todos muito coloridos e texturados, a espalharem-se pelo ecrã em todas as direcções, filmados por vinte câmaras distribuidas em vinte pontos de vista diferentes, para que no fim caibam vinte planos "na esgalha" em dois segundos de fita editada. Não importa tornar nítido o que está a suceder aos elementos dentro das coreografias, não importa que não se consiga distinguir de que trata em concreto a acção, importa antes cativar a plateia berrando-lhe aos ouvidos, enchendo-lhe o campo de visão com movimentos vertiginosos e cores garridas. E a Lego - marca, brinquedo, conceito, universo -, assente que está numa estrutura feita de pequenas peças interactivas, fornece o tipo de dimensão perfeita onde este crime pode ser impunemente praticado: o assassinato consentido e condescendente do cérebro do espectador - estamos no território do vale tudo a céu aberto, em que a narrativa metaforiza a bel-prazer as brincadeiras das crianças no plano real, ou seja, sempre que encontrem um beco sem saída, toca de inventar um plano de fuga no momento, de construir uma geringonça que permita escapar para outro mundo (uma mota num segundo, um submarino em dois, uma nave espacial em três), toca de fazer aparecer do nada mais personagens para ajudar à briga, toca de misturar as peças do Star Wars com as dos heróis da DC, Batman, Mulher Maravilha, e por aí fora. A intenção é boa no papel, mas esfrangalha qualquer intenção de dotar a narrativa de uma lógica, tornando pelo caminho o mecanismo Deus Ex Machina numa norma rotineira, retirando-lhe o efeito surpresa do in-extremis vindo do nada que lhe dá o nome. Algo que não sucedia, por exemplo, em Força Ralph!, obra que também misturava vários universos e personagens distintos de forma promíscua, mas em que os factos narrativos obedeciam quer à lógica de cada universo, quer à explicitação faseada das regras que regiam cada uma das personagens dentro desses contextos - nada era forçado ou atirado ao acaso seguindo a fórmula da "fuga para a frente".

É (ou era) também boa a intenção de estabelecer um paralelo entre a personagem de Emmet, o boneco que personifica "o escolhido" no mundo lego, e a personagem da criança que no mundo real brinca com ele, atribuindo depois ao seu Pai a equivalência da figura do ditador tirânico "Lorde Negócios", que pretende colar - com uma bisnaga de cola gigante - as peças todas no mundo imaginário. Este conflito entre pai e filho gira em torno dos objectivos de cada um - enquanto que o Pai/Lorde Negócios tenciona fazer do mundo lego um lugar estático, a maquete de uma cidade que não serve para brincar, seguindo o manual de construção de cada peça à risca, e deixando depois os resultados inalterados/colados perpetuamente, Emmet/filho pretende libertar-se das amarras e usar as peças misturando-as, destruindo para construir diferente, seguindo o impulso e a criatividade do momento, ao sabor das aventuras que vai imaginando (em confronto, basicamente, estão as duas formas de brincar com o Lego na vida real). O problema é a abordagem ao assunto, e surge aqui de novo a questão da imbecilização consentida do espectador, devido neste caso à infantilização patética da figura do pai, e que, para além dessa faceta enjeitada, muda de atitude/filosofia em menos de um fósforo (para que a mensagem seja tão explícita e fácil de apreender quanto possível, suponho). Um problema que de resto não é exclusivo deste filme (basta ligar o canal Disney para apanhar uma sucessão de séries adolescentes que fazem das figuras paternas idiotas bem humorados). Engula quem quiser. Vou apenas mencionar um nome para que não se invoquem os argumentos condescendentes do "filme de família", da necessária mensagem moral conciliadora, e da eventual falta de percepção das crianças para assuntos mais "adultos": Hayao Miyazaki. Quão infinitamente distantes ficam as suas obras de animação "para a família" deste tipo de fast-food reciclada e requentada na caçarola Hollywood - e sem abdicarem em momento algum de uma forte mensagem moral.

Para além das mazelas provocadas na vista, é penoso ver um punhado de boas ideias serem tão prontamente despejadas no lixo por falta de sensibilidade e criatividade para as aproveitar, ainda para mais quando são propagandeadas com a chancela da Lego, uma empresa da velha guarda que soube adaptar-se às mudanças tecnológicas modernas mantendo o seu brinquedo inalterado - a mais valia que por si só vai puxar para o cinema os adultos ávidos por recordarem a magia nostálgica desses momentos de infância. Debalde.