Ultra Grande Angular

Uma das vantagens oferecidas pelas máquinas fotográficas DSLR (Digital Single-Lens Reflex) é a sua capacidade para acoplarem diferentes objectivas ao seu corpo, permitindo desta forma alargar o leque de possibilidades técnicas e artísticas do fotógrafo.

As objectivas Ultra Grande Angular - também conhecidas em português pelo acrónimo UGA - possibilitam captar ângulos de visão bastante mais abrangentes do que as objectivas que por norma acompanham os kits das DSLR, mas exigem por sua vez uma atenção e um rigor acrescidos no seu uso, uma vez que têm por particularidade a distorção física do real. Esta distorção manifesta-se de várias maneiras, consoante a distância focal a que a lente está regulada (o seu valor de "zoom") e os ângulos escolhidos de ponto de vista  perante o cenário. Por exemplo, os elementos que estão mais distantes em relação à máquina poderão aparerer nas fotografias ainda mais distantes; os elementos na periferia do enquadramento poderão aparecer "esticados"; e a inclinação ou rotação do ponto de vista, para cima ou para baixo, para a esquerda ou direita, poderá tornar as linhas verticais e horizontais do cenário invulgarmente extensas, formando arestas a partir de diagonais estranha, que os nossos olhos não vislumbram na realidade. Estas características podem e devem ser aproveitadas de forma criativa, fazendo surgir realidades fantasiosas (e fantásticas) onde antes não existiam.

Os seguintes exemplos foram captados nas instalações da livraria Ler Devagar, em Lisboa, Lx Factory, através de uma Canon 40D equipada com objectivas Ultra Grande Angular. No primeiro caso foi utilizada uma objectiva Canon 10-22mm, e no segundo uma Samyang 8mm Fisheye (e daí a distorção esferóide adicional que altera as linhas rectas, de forma concêntrica, a partir do centro da imagem). Para além da passagem a preto-e-branco, e uma vez que nenhuma fotografia sai assim de uma 40D, a edição teve por objectivo tornar o contraste mais intenso - aproximar mais as zonas de claridade do branco absoluto, e as de sombras e escuridão do preto absoluto, deixando visível menos "zona cinzenta intermédia". Porque a verdadeira cor dos livros é "extraída", através do processo da sua leitura, a partir de linhas a preto-e-branco...

Por um canudo

«You see, anything indirect is stronger, in many cases at least, because you leave it or you hand it over to the imagination of your audience. And I’ve always been trusting my audience to have imagination, otherwise they should stay out of the cinema.» - Douglas Sirk

Aviso: o seguinte texto contém spoilers/revelações sobre o enredo de O Filme Lego.

É sabido de fonte segura que as boas intenções fazem fila à porta inferno, aguardando que os arautos de mefistófeles venham indicar a câmara de sofrimento que lhes está reservada, a fim de suportarem as tormentas da danação eterna. Apenas assim de compreende como esta película de animação para "crianças e adultos", didática até ao limite do moralismo bem comportado e displicente, conseguiu chegar às salas de cinema aqui pelo piso zero. Entende-se que hoje em dia é comercialmente arriscado colocar nas salas filmes que obriguem a pensar - ou mesmo que deem tempo suficiente ao espectador para que este o possa fazer... por sua iniciativa. O mundo não está para aí virado: as rotações cada vez mais rápidas da vida moderna geram preguiça, potenciam que as pessoas agradeçam(!) que pensem por elas nos tempo de lazer - desligar o raciocínio por uns instantes é bom para recuperar os rácios de actividade "normais" nos centros de decisão. O mais recente filme da Lego destaca-se precisamente neste capítulo: o da imbecilização cúmplice, voluntária e agradecida por parte da plateia.

Chega até aí por conta de um enredo com a espessura intelectual de uma folha papel vegetal, plagiando e pilhando daqui e dali, e remendado os retalhos com duas tiras de fita-cola (ironia das ironias, um enredo que apregoa aos sete ventos a importância da criatividade e do "livre pensamento" - é essa, aliás, a sua principal mensagem mobilizadora); por conta também da repetição ad-nauseum de referências cinéfilas cool mais do que estafadas (todas de identificação imediata - não para entreter as crianças, que não as apanhariam de qualquer maneira, mas para os pais terem qualquer coisa a que se agarrar: o conforto amparado nalguns grandes sucessos do cinema de Hollywood, como Matrix - saga onde O Filme Lego vai buscar o fio condutor da distopiazita tecnológica e do zé ninguém com falta de auto-estima que se vai tornar no "escolhido", e consequentemente salvar do mundo -, Star Wars, Terminator, The Lord of the Rings, Flash Gordon, etc, etc, a lista é longa); por conta ainda da aceleração da montagem até à velocidade warp estonteante em que nada se distingue no ecrã - um pouco à laia da "desenvoltura artística" a que Michael Bay nos habituou nas sequências de acção dos mais recentes capítulos da saga Transformers: montanhas, resmas, paletes de partícula, peças, componentes e detritos, todos muito coloridos e texturados, a espalharem-se pelo ecrã em todas as direcções, filmados por vinte câmaras distribuidas em vinte pontos de vista diferentes, para que no fim caibam vinte planos "na esgalha" em dois segundos de fita editada. Não importa tornar nítido o que está a suceder aos elementos dentro das coreografias, não importa que não se consiga distinguir de que trata em concreto a acção, importa antes cativar a plateia berrando-lhe aos ouvidos, enchendo-lhe o campo de visão com movimentos vertiginosos e cores garridas. E a Lego - marca, brinquedo, conceito, universo -, assente que está numa estrutura feita de pequenas peças interactivas, fornece o tipo de dimensão perfeita onde este crime pode ser impunemente praticado: o assassinato consentido e condescendente do cérebro do espectador - estamos no território do vale tudo a céu aberto, em que a narrativa metaforiza a bel-prazer as brincadeiras das crianças no plano real, ou seja, sempre que encontrem um beco sem saída, toca de inventar um plano de fuga no momento, de construir uma geringonça que permita escapar para outro mundo (uma mota num segundo, um submarino em dois, uma nave espacial em três), toca de fazer aparecer do nada mais personagens para ajudar à briga, toca de misturar as peças do Star Wars com as dos heróis da DC, Batman, Mulher Maravilha, e por aí fora. A intenção é boa no papel, mas esfrangalha qualquer intenção de dotar a narrativa de uma lógica, tornando pelo caminho o mecanismo Deus Ex Machina numa norma rotineira, retirando-lhe o efeito surpresa do in-extremis vindo do nada que lhe dá o nome. Algo que não sucedia, por exemplo, em Força Ralph!, obra que também misturava vários universos e personagens distintos de forma promíscua, mas em que os factos narrativos obedeciam quer à lógica de cada universo, quer à explicitação faseada das regras que regiam cada uma das personagens dentro desses contextos - nada era forçado ou atirado ao acaso seguindo a fórmula da "fuga para a frente".

É (ou era) também boa a intenção de estabelecer um paralelo entre a personagem de Emmet, o boneco que personifica "o escolhido" no mundo lego, e a personagem da criança que no mundo real brinca com ele, atribuindo depois ao seu Pai a equivalência da figura do ditador tirânico "Lorde Negócios", que pretende colar - com uma bisnaga de cola gigante - as peças todas no mundo imaginário. Este conflito entre pai e filho gira em torno dos objectivos de cada um - enquanto que o Pai/Lorde Negócios tenciona fazer do mundo lego um lugar estático, a maquete de uma cidade que não serve para brincar, seguindo o manual de construção de cada peça à risca, e deixando depois os resultados inalterados/colados perpetuamente, Emmet/filho pretende libertar-se das amarras e usar as peças misturando-as, destruindo para construir diferente, seguindo o impulso e a criatividade do momento, ao sabor das aventuras que vai imaginando (em confronto, basicamente, estão as duas formas de brincar com o Lego na vida real). O problema é a abordagem ao assunto, e surge aqui de novo a questão da imbecilização consentida do espectador, devido neste caso à infantilização patética da figura do pai, e que, para além dessa faceta enjeitada, muda de atitude/filosofia em menos de um fósforo (para que a mensagem seja tão explícita e fácil de apreender quanto possível, suponho). Um problema que de resto não é exclusivo deste filme (basta ligar o canal Disney para apanhar uma sucessão de séries adolescentes que fazem das figuras paternas idiotas bem humorados). Engula quem quiser. Vou apenas mencionar um nome para que não se invoquem os argumentos condescendentes do "filme de família", da necessária mensagem moral conciliadora, e da eventual falta de percepção das crianças para assuntos mais "adultos": Hayao Miyazaki. Quão infinitamente distantes ficam as suas obras de animação "para a família" deste tipo de fast-food reciclada e requentada na caçarola Hollywood - e sem abdicarem em momento algum de uma forte mensagem moral.

Para além das mazelas provocadas na vista, é penoso ver um punhado de boas ideias serem tão prontamente despejadas no lixo por falta de sensibilidade e criatividade para as aproveitar, ainda para mais quando são propagandeadas com a chancela da Lego, uma empresa da velha guarda que soube adaptar-se às mudanças tecnológicas modernas mantendo o seu brinquedo inalterado - a mais valia que por si só vai puxar para o cinema os adultos ávidos por recordarem a magia nostálgica desses momentos de infância. Debalde.

O diabo de andar com coisas cá dentro

«– Para sair no próximo número do jornal, se puder ser. Pago o que for preciso.
O Medeiros desdobrou o papel, desfez-lhe os vincos um a um com a unha enorme do polegar, a unha da viola, e pôs-se a ler. Daí a nada, erguia os olhos assombrado:
– E quer o senhor que eu lhe estampe uma coisa destas na Comarca?
O outro baixou o rosto inexpressivo:
– Exactamente.
Afastou a papelada da secretária para os lados como se lhe faltasse o ar, afeiçoou melhor os óculos ao nariz afilado, e na esperança de ter confundido as coisas começou a ler o documento outra vez. Mas não. Ali estava de facto exarada a tinta verde, numa caligrafia de mão pouco segura, a confissão pasmosa:

Eu, Álvaro Rodrigues Silvestre, comerciante e lavrador no Montouro, freguesia de S. Caetano, concelho de Corgos, juro por minha honra que tenho passado a vida a roubar os homens na terra e a Deus no céu, porque até quando fui mordomo da Senhora do Montouro sobrou um milho das esmolas dos festeiros que despejei nas minhas tulhas.

Para alguma salvaguarda juro também que foi a instigações de D. Maria dos Prazeres Pessoa de Alva Sancho Silvestre, minha mulher, que andei de roubo em roubo, ao balcão, nas feiras, na soldada dos trabalhadores e na legítima de meu irmão Leopoldino, de quem sou procurador, vendendo-lhe os pinhais sem conhecimento do próprio, e agora aí vem ele de África para minha vergonha, que lhe não posso dar contas fiéis.
A remissão começa por esta confissão ao mundo. Pelo Padre, pelo Filho, pelo Espírito Santo, seja eu perdoado e por quem mais mo puder fazer.

Saiu da segunda leitura como da primeira. De boca aberta. Que um sujeito arredondasse um tanto os preços de balcão, percebia; que descesse a extorquir uns alqueires de milho aos sobejos dum santo, percebia também; que enfim, dando o real valor a uma procuração, vendesse meia dúzia de pinhais alheios, porque é que não havia de perceber se as tentações, com mil demónios, são tentações para isso mesmo? Mas lá vir confessá-lo em público, na primeira página dum jornal, francamente, entender semelhante coisa era para o Medeiros como teimar com a cabeça numa aresta de granito.
Encarou de novo o rosto gordo do lavrador do Montouro. Feições paradas, sonolentas. Havia porém um ar de seriedade naqueles olhos pouco ágeis, na linha branda da boca, no beiço levemente caído, na cinza das têmporas, que impedia o jornalista de concluir no íntimo, decisivamente: é um imbecil; e contudo seria difícil avaliar o caso de outro ângulo; claro que não ia imprimir a declaração sem mais nem menos: a coisa tem a sua gravidade, envolve terceiros, o homem é capaz de ser de facto parvo e pode a família aparecer-me depois com exigências, desmentidos, trapalhadas:

– Calculo que tenciona fazer um acto público de contrição?

– Tenciono. Na primeira página, letra gorda, se for possível.

– E pode saber-se porquê?

Ajeitou-se no cadeirão. Tinha pousado o chapéu nos joelhos e afagava-o com os dedos brancos, grossos:

– É preciso ter em dia as contas com Deus e com os homens. Sobretudo com Deus.

– Claro, é preciso ter isso em ordem. E depois?

– Depois é o diabo andar com estas coisas cá dentro. A pesar, a moer.»

In Uma Abelha na Chuva - Carlos de Oliveira - 1953

Hey STELLAAAAAA ...

Lágrimas de crocodilo - Marlon Brando como Stanley Kowalski, num dos muitos momentos de génio em A Streetcar Named Desire - Um Eléctrico Chamado Desejo, a peça de Tennessen Williams adaptada ao cinema por Elia Kazan, em 1951. E Stella descerá então até ele, transfixa, para arrefecer a chama libidinosa que arde em ambos ...

A Balada de Cardoso Pires

A primeira obra que li de José Cardoso Pires, e aquela que ainda hoje mais estimo, foi a Balada da Praia dos Cães (Dissertação sobre um crime) – um título que já conhecia de há muito, de momento incerto no tempo, por ter visto na televisão o anúncio de que ia passar o filme - algures na segunda metade do anos oitenta, RTP2, quando a transmissão por cabo e a Internet não passavam de sonhos futuristas, apenas ao alcance dos visionários da Ficção Científica. O título, nessa altura, juntamente com algumas imagens da dita adaptação, ficou-me gravado na memória. Não sabia quem era José Cardoso Pires, mas aquele título! – aquele título era (é!) um dos mais belos que já ouvira atribuídos a um filme/livro. Balada da Praia dos Cães, que mistérios ocultos encerraria tão melódica e inspirada escolha? O enredo, a julgar pelas imagens, teria qualquer coisa a ver com um crime passional, e à cabeça do elenco Raúl Solnado, num papel “sério”, a interpretar o inspector da “Judite” que o investiga (no livro, sobre a personagem: “… Elias Santana, chefe de brigada. Indivíduo de fraca compleição física, palidez acentuada, 1 metro e 73 de altura; olhos salientes (exoftálmicos) denotando um avançado estado de miopia, cor de pele e outros sinais reveladores de perturbações digestivas, provavelmente gastrite crónica.”). Acabei por perder o filme dessa vez.

Muito anos depois li o romance – e aí fiquei rendido ao génio de Cardoso Pires, àquilo que pode ser descrito como a sua criatividade literária, à sedução estilística que emana da sua prosa, à imagem realista, desenganada e decadente que apresenta sobre a moral e os costumes sociais – tão enraizados na nossa cultura, tão portugueses. Era de uma investigação policial que se tratava de facto, mas tal investigação, servindo enfim de fio condutor à narrativa, era o que menos interessava na leitura. Pano de fundo: o retrato de uma nação vergada pela ditadura e pela opressão criminosa do regime – e dentro dela, através das recriações “sonhadas” pela mente do Elias, o “Covas”, a minúcia do comportamento humano revelando-se aos poucos, como sucede com o negativo de uma fotografia, até surgir a imagem humana em todo o seu esplendor, finalmente nítida e colorida. Recriar – no sentido não só de perceber como ocorreu (o crime), mas no sentido de revelar quem são – o que são - as pessoas envolvidas. Revelem-se as pessoas e mais os seus comportamentos que os factos e motivos surgem naturalmente, por dedução. Em frente a “Covas”, uma mulher, Mena, o apêndice de onde vai partir um dos vértices da investigação, mas também o corpo misterioso e infinitamente sedutor onde o inspector vai encontrar o estímulo perfeito para outro tipo de fantasias.

Balada da Praia dos Cães, publicado em 1982, é um romance ficcional baseado em factos reais ocorridos em 1960 - “…tragédia que tinha perturbado profundamente a opinião pública do país.” Escreve ainda José Cardoso Pires em nota final: “... entre o facto e a ficção há aproximações e distanciamentos a cada passo, e tudo se pretende num paralelismo autónomo e numa confluência conflituosa, numa verdade e numa dúvida que não são pura coincidência.“ Estamos bastante longe da ficção-entretém inconsequente de Conan Doyle ou Agatha Christie, por exemplo, por mais aprazível que esta possa ser, não só pelo alcance político e social da obra de Cardoso Pires, esse mergulho profundo na história do nosso país, como pela desenvoltura estilística do autor, que o coloca num patamar artístico a que esses outros não chegam, nem que lhes pusessem um escadote à frente.

Transcrevo abaixo o portentoso início do romance – coisa única e inesquecível, que revela, entre outras, uma das marcas reconhecíveis do autor: as suaves transições narrativas no espaço e no tempo. Veja-se como a partir de um frio e “matemático” relatório de autópsia/ocorrência Cardoso Pires transpõe o enredo para os domínios da ficção, e como, a partir desse momento, organiza as palavras para recriar acontecimentos com um apurado sentido visual, um domínio absoluto da linguagem, e uma riqueza estilística invulgar  – terreno onde a arte se eleva acima do facto descrito. Com algum humor pelo meio.

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CADÁVER DE UM DESCONHECIDO

encontrado na praia do mastro em 3-4-1960

1.    Indivíduo do sexo masculino, 1.72 m de altura, bom estado de nutrição, idade provável cinquenta anos ----

2.      não aparenta rigidez cadavérica; não tem livores ---

3.     na calote craniana, ao nível da sutura dta. occipito-parietal, há uma perfuração circular de 4 mm de diâmetro provocada por projéctil ---

4.      perfuração do temporal esq., na tábua interna ---

5.     ruptura da dura-mater ao nível dos orifícios descritos nos ossos ---

6.    a órbita esq. apresenta uma fractura esquirilosa com perda de substância óssea numa área circular de 4 mm de diâmetro, à qual se segue um trajecto que se dirige para o lado direito do paladar duro ---

7.       encéfalo em putrefação adiantada, com o aspecto de uma massa verde-cinzenta, fétida ---

8.       perfuração do 3º espaço intercostal com infiltração hemorrágica do músculo circunvizinho ---

9.       perfuração do saco pericárdico ---

10.   perfuração do esófago ---

11.   coração: 4 perfurações interessando sucessivamente a aurícula esq., apêndice auricular esq., artéria pulmonar e base do ventrículo, pesa 300g, em avançado estado de putrefacção ---

12.   perfuração da 7.ª vértebra dorsal num orifício de 4 mm de diâmetro que é início de um trajecto que se prolonga até ao canal raquidiano onde se encontra alojada uma bala de arma de fogo ---

13.   outro projéctil na região muscular do cotovelo esq. ---

14.   bala de arma de fogo alojada no estômago, com depósito de abundante massa sanguínea ---

15.   ausência de sinais de homossexualidade activa ou passiva

Ap. Exame “in situ”: Areal acidentado de pequenas dunas, numa das quais, a cerca de 100 m da estrada se viam a descoberto um cotovelo e um joelho cujos tecidos se apresentavam parcialmente destruídos ---

--- e cobertos de moscas. Removida a areia com os cuidados necessários,  encontrou-se o corpo de um indivíduo do sexo masculino deitado na posição de decúbito lateral esquerdo em adiantado estado de decomposição. Calçava sapatos trocados, isto é, o pé direito no esquerdo e o do esquerdo no direito, e meias de lã em bom uso. Cronómetro de pulso marca  Tissot MM parado nas 05.27.41 horas. Não foram encontrados documentos, haveres, ou quaisquer referências pessoais. Nas regiões a descoberto algumas peças de vestuário apresentavam-se rasgadas pelos cães ---

---------------------- um dos quais, cão de fora e jamais identificado, foi aquele que chamou a atenção dum pescador local e o levou à descoberta do cadáver. Este cão parece que tinha sobrancelhas amarelas, que é coisa de rafeiro lusitano. Provavelmente andava à divina pela costa e como tal deve ter pernoitado na zona dos banhistas que nesta época do ano se resume a algumas armações de ferro e pavilhões a hibernar. Pelo terreno encontravam-se restos de férias, farrapos de jornais soterrados no areal, um sapato naufragado, embalagens perdidas; a boia de socorros a náufragos sempre à vista, dia e noite; refugos de marés vivas; o conhecido cartaz PORTUGAL, Europe’s Best Kept Secret, FLY TAP crucificado num poste solitário. Foi neste verão fantasma que o cachorro em viagem se veio acolher.

Ao alvorecer seguiu jornada rumo ao norte, precisamente na direcção mais deserta, o que não se compreende tratando-se dum animal aos sobejos, a menos que algum fio de cheiro urgente o tivesse chamado de longe; e assim deve ter sido porque quando passou pelo pescador ia a trote direito e de focinho baixo a murmurar. Levava destino, isso se via. Logo adiante apressou o passo, entrou em corrida e desapareceu nas dunas.

Porém não tardou a aparecer, desta vez esgalgado no cume das areias a uivar para os fumos que vinham do oceano. Isto, bem entendido, intrigou o pescador que pelo sim pelo não se dirigiu às arribas, sem que o animal interrompesse um só instante o seu apelo ou o olhasse sequer. E o pescador subindo sempre foi-se chegando a ele e já muito próximo parou e viu:

Viu no fundo duma cova uma conspiração de cães à volta do cadáver dum homem; alguns saltaram para o lado assim que ele apareceu mas logo retomaram a presa; outros nem isso, estavam tão apostados na sua tarefa que se abocanhavam entre eles por cima do corpo do morto.

Há aqui uma certa ironia, diz o inspector Otero da Polícia Judiciária. Segundo consta, a vítima gostava desvairadamente de cães.»

Love Story x 14

Alfred Hitchcock será para a eternidade recordado no cinema como o "grão-mestre da ordem do suspense", um cineasta - o maior e mais engenhoso que a Grã-Bretanha viu nascer - a quem interessou primeiramente a exploração dos mecanismos da inquietação/angústia, da falsa culpa, da dúvida e da incerteza em contextos de crime, bem como a necessidade de encontrar desfechos para esses mistérios, algo que ocorria tanto dentro da tela, com as personagens, como fora dela, junto dos espectadores. O Amor, não sendo um campo de trabalho a que se dedique em exclusivo (o romance não existe para Hitchcock apenas enquanto "história de amor", nem mesmo em casos como Vertigo, que aborda a obsessão exacerbada em torno de um ideal amoroso), desempenha ainda assim um papel crucial e determinante na maioria os seus filmes, ganhando, a espaços, tanta ou mais importância quanto as temáticas que o tornaram famoso. Não será despropositado afirmar que nestes casos as relações amorosas entre as personagens funcionam como coluna vertebral onde assenta o enredo - tais sentimentos atiram as personagens para comportamentos que de outra forma não sucederiam, matéria-prima por excelência para a fabricação de situações limite. A importância atribuída por Hitchcock ao Amor não pode de resto passar despercebida nos seus filmes - pelo contrário, é gritantemente óbvia e provocante, mesmo nas situações em que é a "sugestão" e o contorno freudiano a ditar as regras - quer pela utilização dinâmica da câmara, sempre "à espreita" para ensaiar close-ups ou planos e piruetas a explicitar a manifestação de gestos afectivos, quer pela "fisicalidade" que irradia dos actores, às vezes bastante libidinosa, quer ainda pelo jogo de gato-rato que o realizador foi mantendo fora da tela, ao longo do tempo, com a censura - é célebre "o beijo" de quase três minutos entre Cary Grant e Ingrid Bergman, em Notorious - Difamação (1946), que foi marotamente separado em dezenas de beijos mais curtos, intercalado com diálogos, prolongando-se enquanto os dois passeiam pelo cenário, para contornar o tempo limite de três segundos por beijo, imposto pelo Motion Picture Production Code, na altura em vigor.

Este dia S. Valentim serve de pretexto para recordar, um pouco ao jeito de Cinema Paraíso, 14 marcos na carreira de um realizador de excepção, para quem a palavra "inocência" foi sempre uma falsidade a denunciar.

   

Rebecca - 1940 - Laurence Olivier & Joan Fontaine

Suspicion - Suspeita - 1941 - Joan Fontaine & Cary Grant

Spellbound - A Casa Encantada - 1945 - Gregory Peck & Ingrid Bergman

Notorious - Difamação - 1946 - Cary Grant & Ingrid Bergman

 Strangers on a Train - O Desconhecido do Norte Expresso - 1951 - Ruth Roman & Farley Granger

Dial M for Murder - Chamada para a Morte - 1954 - Robert Cummings & Grace Kelly

Rear Window - A Janela Indiscreta - 1954 - James Stewart & Grace Kelly

The Trouble With Harry - O Terceiro Tiro - 1955 - Shirley MacLaine & John Forsythe

To Catch a Thief - O Ladrão de Casaca - 1955 - Cary Grant & Grace Kelly

The Wrong Man - O Falso Culpado - 1956 Henry Fonda & Vera Miles

Vertigo - A Mulher que Viveu Duas Vezes - 1958 - Kim Novak & James Stewart

North by Northwest - Intriga Internacional - 1959 - Cary Grant & Eva Marie Saint

Psycho - Psico - 1960 - John Gavin & Janet Leigh

Marnie - 1964 - Sean Connery & Tippi Hedren

Oito e meio noves fora nada

Há uma pergunta que fica teimosamente a pairar no ar quando terminamos de ver Nine - Nove (Rob Marshall - 2009): como foi que isto sucedeu? Como foi possível que um filme produzido por uma equipa competente e experiente, na posse de avultados meios financeiros, conduzido por nomes sonantes nas vertentes técnica e artística, com um elenco de primeira água a transbordar de estrelas consagradas - que, além disso, não poderiam ter sido escolhidas de forma mais apropriada para cada papel -, e que homenageia energicamente, com algum "barulho" e aparato pelo meio, essa obra maior de Federico Fellini, 8½ (1963), seguindo-lhe as passadas narrativas e recriando algumas sequências famosas, tivesse falhado tão redondamente, tão frustrantemente, nos seus propósitos?

Mais, não podemos sequer afirmar que se trata de um mau filme, porque a tal competência e aprumo artísticos, levados ao extremo do profissionalismo pelos nomes envolvidos, se notam em cada fotograma, em cada coreografia encenada, e cada sopro interpretativo. Mas talvez que as suas forças intrínsecas sejam também as causas maiores do seu fracasso - ou ruína - a começar na ideia de homenagear 8½, uma obra que reconhecidamente não estará ao alcance de qualquer tentativa de abordagem - nem essa perspectiva de sucesso tem nada que ver com a largueza dos meios de produção. Recordemos o caso de Stardust Memories - Recordações (Woody Allen - 1980), por exemplo, que lidava com esta situação sobrepondo a persona Allen à persona Fellini, não deixando de aproveitar o território comum que há entre as duas, e que, à conta dos trejeitos idiossincráticos do autor norte-americano, e mais da sua identidade autoral distinta, "se safava" com a dita homage. Havia pois uma identidade suficientemente forte e autónoma que, sem cuspir no prato de onde comia, reclamava a si o protagonismo. Em Nine, os problemas começam por aí- é uma fita anónima, mesmo que artisticamente esforçada, sem a identidade necessária para lhe insuflar a alma, e consequentemente sem sustento para preencher as carcaças das personagens com algo que se assemelhe a vida.

Woody Allen parodia a espantosa sequência de abertura de 8½ em Stardust Memories

Curiosamente, refira-se, Nine serve-se de algumas ideias provindas de Stardust Memories para compor o ramalhete (a conversa entre o realizador e a plateia logo no início do filme, por exemplo, e o nudge aos "good early movies", são reminiscências da obra de Allen, e não da de Fellini). Será porventura esse o maior mérito de Nine, contudo - o de não pretender imitar ou refazer a obra que reverencia de forma demasiado próxima, limitando-se a aproveitar a estrutura e as personagens, mas à distância, com outro tipo de abordagem estética e artística, compreendendo que há um limite que não deve transpor (andam por lá os paparazzos, mas é um alívio não terem enfiado com Nicole Kidman dentro da fonte, a fingir-se de Anita Ekberg em La Dolce Vita). Entende-se o que Marshall pretendeu fazer estruturalmente: pegar nas sequências que no filme de Fellini nos surgem como oníricas (as da imaginação, dos sonhos, fantasias, e das recordações de Guido/Marcello Mastroianni) e substituí-las por momentos musicais "sonhados" (passados na imaginação de Daniel Day-Lewis), com coreografias vistosas, semi-eróticas, mais ou menos modernas - um pouco ao jeito do que sucedia em Chicago (Marshall - 2002). A ideia era meritória, mas não lhe serviu para tornar Nine num filme estimulante - pelo contrário, apesar do aparato e do nervo que exibe, o resultado é confrangedoramente estéril do ponto de vista da empatia pelas emoções humanas (não por culpa dos actores), e até algo aborrecido do ponto de vista narrativo, não se afastando por uma vez da linha do politicamente correcto e do previsível, e matando logo por aí o almejo de alcançar Fellini, ainda que de longe (ao caos imensamente sugestivo e criativo de um, sucede a ordem certinha e arrumadinha do outro, e também sucede que isso não é bom). É a simples curiosidade - e apenas essa - que nos prende ao ecrã:  para ver como tudo se vai frustrando, quebrando e desmoronando pelo caminho - o caminho para um 8½ cada vez mais distante.
 

Daniel Day-Lewis em Nine

É conhecido o contexto profissional e emocional que levou Fellini a realizar 8½. Depois do estrondoso cume criativo que deu pelo nome de La Dolce Vita, circa 1960, o realizador encontrou-se, pela primeira vez na vida, face a um vazio de ideias, sem saber o que fazer a seguir. Junto da sua equipa habitual de argumentistas, escarrapachou uns traços vagos sobre um escritor, também ele em crise criativa, apanhado numa teia sentimentalista entre a esposa e a amante. O filme, segundo Fellini, devia ser encenado como uma "comédia". O projecto foi sendo sucessivamente adiado porque o realizador, ao mesmo tempo que sabia tratar-se de uma história profundamente autobiográfica,  não se identificava com a personagem principal - por ser um escritor. Para piorar o cenário, Mastroianni, o actor escolhido para o papel, havia recentemente sido utilizado por Michelangelo Antonioni em La Notte (1960), precisamente interpretando um escritor. Foi só quando Fellini se decidiu a mudar a profissão do seu futuro alter-ego no ecrã - de escritor para realizador - dois anos mais tarde, que o projecto arrancou finalmente com a produção. O resto também é conhecido - a essência do filme é uma reprodução metafórica (até certo ponto), pontuada por momentos surreais e oníricos que exprimem a culpa, o isolamento e a inquietação, da crise criativa e das expectativas por cumprir por que Fellini estava a passar ("Eu não tenho nada para dizer, mas quero dizê-lo à mesma!"). O outro eixo temático mestre, que nesse se intercepta, aborda a relação antagónica entre a Verdade e a Felicidade, tendo pelo meio a "problemática" da Sinceridade e a hipocrisia dos costumes sociais, e fazendo das relações amorosas e do "ideal feminino" o nervo ferido à beira do ponto de ruptura - ou já para lá dele. Filmado num preto-e-branco fortemente contrastado, o filme é uma delirante e insana viagem ao confins de Honestidade, em que deixam de importar as barreiras em relação à mensagem que se pretende transmitir, e que consegue, pela via artística, desenvencilhar o nó górdio paradoxal contido na sua premissa: "a felicidade é poder dizer a verdade sem magoar ninguém", lança Guido para o ar, em frente a uma plateia de mulheres, todas as mulheres por quem se terá sentido atraído ao longo da vida (a música? "A Cavalgada das Valquírias", muito antes de Coppola a ter enfeitado com helicópteros). Terá Fellini conseguido não magoar ninguém ao expor-se desta forma no celuloide?

Marcello Mastroianni em 8½

Ora, o filme de Marshall, seguindo o estreito plano da boa intenção e da correcção estética, sem novidade nem identidade, em vez de somar, subtrai, deixando pelo caminho o desvairo alucinado e claustrofóbico que Guido mantinha oculto dentro de si na obra de Fellini. Se a personagem que Day-Lewis interpreta se equivale à de Mastroianni - pelo menos de forma tentada -, o acondicionamento artístico de Nine dita que não haja desta vez uma saída possível para a imensa habilidade e versatilidade do actor - o abismo não olha de volta para a personagem de Nine como olhava para a de 8½ - com uma voragem caricatural insaciável, por vezes grotesca, por vezes amarga, por vezes nostálgica pela recordação, por vezes ensimesmada, divertida com as tropelias da sua imaginação (veja-se a sequência do enforcamento do crítico de cinema) - algo que em Nine não passa de uma miragem distante - uma vaga memória que não encontra eco na matriz onde se inspira.

"Unkungunlovo! Unkungunlovo!" *

* - Elefante! Elefante!

As Minas de Salomão, romance de aventuras em terras de África, obra imensamente popular publicada por Henry Rider Haggard em 1885 (no original: King Solomon's Mines), originou o género "mundo perdido" dentro da literatura, e foi traduzida para português por Eça de Queirós. O trabalho surpreendente que daí resultou vai, contudo, muito para além de uma simples e competente tradução - é possível escutar a voz de autor inconfundível de Eça por todos os cantos do texto. É uma obra a ser disponibilizada brevemente, em formato electrónico, pelo Projecto Adamastor.

Eis um excerto (texto original disponibilizado mais abaixo):

 

«José Silveira — ou antes o seu miserável esqueleto, com todos os ossos rompendo para fora da pele, mais seca que pergaminho e amarela como gema de ovos. Os olhos saltavam-lhe da cara, à maneira de dois bugalhos de sangue. E o cabelo que eu lhe vira grisalho, vinha branco, todo branco como uma bela estriga de linho.

— Água! gemeu ele. Água, pelas cinco chagas de Cristo!

O infeliz tinha os beiços horrivelmente estalados, e entre eles a língua pendia-lhe, toda inchada e toda negra! 

Dei-lhe água com leite, de que bebeu talvez dois quartilhos, a grandes sorvos, e sem parar. Foi necessário arrancar-lhe a vasilha. Depois caiu de costas, rompeu a delirar. Ora gemia, ora gritava. E era sempre sobre as serras de Suliman, os diamantes e o deserto! Levei-o para dentro da tenda: e, com o pouco que tinha, fiz o pouco que podia. O homem estava perdido. Rente da meia-noite sossegou. Eu, esfalfado, adormeci. Acordei de madrugada; e, ao primeiro alvor da luz, dou com ele (forma sinistra!) de joelhos, à porta da barraca, de olhos cravados para o longe, para o deserto! Nesse instante, um raio de sol que nascia frechou através do vasto descampado, e foi bater ao fundo, a cem milhas de nós, o pico mais alto das serras de Suliman. O homem soltou um grito, atirou desesperadamente para diante os dois braços de esqueleto:

— Lá estão elas, Santo Deus, lá estão elas!... E dizer que não pude lá chegar! Parecem tão perto! Logo ali, uns passos mais... E agora acabou-se, estou perdido, ninguém mais pode lá ir!

De repente emudeceu. Depois virou para mim, muito devagar, a face lívida e como esgazeada por uma ideia brusca.

— Ó camarada, onde está você?... Já o não distingo, vai-me a fugir a vista!

— Estou aqui; sossegue, homem.

— Tenho tempo para sossegar, tenho toda a eternidade! Escute. Eu estou a morrer. Você tem sido bom comigo, camarada... E para que havia eu de levar o segredo para debaixo da terra? Ao menos alguém se aproveita! Talvez você lá possa chegar, se conseguir atravessar esse deserto que matou o meu pobre criado, que me está a matar a mim...

Começou então a procurar tremulamente dentro do peito da camisa. Tirou por fim uma espécie de bolsa de tabaco, já velha, apertada com uma correia. Estava tão fraco que as suas pobres mãos nem puderam desfazer o nó. Fez-me um gesto, um gesto exausto, para que eu o desatasse. Dentro havia um farrapo de linho amarelado, com linhas escritas, num tom antiquíssimo, de cor de ferrugem. E dentro do farrapo estava um papel dobrado.

— O papel, murmurou ele numa voz que se extinguia, é a cópia do que está escrito no trapo. Levou-me anos a decifrar, a entender... Foi um antepassado meu, um dos primeiros portugueses que vieram a Lourenço Marques, que escreveu isso, quando estava para morrer acolá naquelas serras. Chamava-se D. José da Silveira, e já lá vão trezentos anos... Um escravo que ia com ele, e que ficara a esperar, do lado de cá do monte, vendo que o amo não voltava procurou-o, foi dar com ele morto, e trouxe para Lourenço Marques o bocado de linho que tinha letras. Desde então ficou guardado na nossa família. Há trezentos anos! E ninguém pensou em o decifrar até que eu me meti nisso... Custou-me a vida. Mas talvez outro consiga. Talvez outro chegue lá, às malditas serras! Será então o homem mais rico deste mundo! O mais rico, o mais rico! Tente você, camarada... Não dê o papel a ninguém! Vá você!

As últimas palavras saíram como um débil sopro. Caiu de costas, recomeçou a delirar. Daí a uma hora tudo acabou, Deus tenha a sua alma em descanso! Morreu serenamente, sem esforço e sem dor. Por minhas mãos o enterrei, bem fundo na terra, com fortes pedregulhos por cima do peito. Ao menos assim não darão com ele os chacais.»

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«"Yes, José Silvestre, or rather his skeleton and a little skin. His face was a bright yellow with bilious fever, and his large dark eyes stood nearly out of his head, for all the flesh had gone. There was nothing but yellow parchment-like skin, white hair, and the gaunt bones sticking up beneath.

"'Water! for the sake of Christ, water!' he moaned and I saw that his lips were cracked, and his tongue, which protruded between them, was swollen and blackish.

"I gave him water with a little milk in it, and he drank it in great gulps, two quarts or so, without stopping. I would not let him have any more. Then the fever took him again, and he fell down and began to rave about Suliman's Mountains, and the diamonds, and the desert. I carried him into the tent and did what I could for him, which was little enough; but I saw how it must end. About eleven o'clock he grew quieter, and I lay down for a little rest and went to sleep. At dawn I woke again, and in the half light saw Silvestre sitting up, a strange, gaunt form, and gazing out towards the desert. Presently the first ray of the sun shot right across the wide plain before us till it reached the faraway crest of one of the tallest of the Suliman Mountains more than a hundred miles away.

"'There it is!' cried the dying man in Portuguese, and pointing with his long, thin arm, 'but I shall never reach it, never. No one will ever reach it!'

"Suddenly, he paused, and seemed to take a resolution. 'Friend,' he said, turning towards me, 'are you there? My eyes grow dark.'

"'Yes,' I said; 'yes, lie down now, and rest.'

"'Ay,' he answered, 'I shall rest soon, I have time to rest—all eternity. Listen, I am dying! You have been good to me. I will give you the writing. Perhaps you will get there if you can live to pass the desert, which has killed my poor servant and me.'

"Then he groped in his shirt and brought out what I thought was a Boer tobacco pouch made of the skin of the Swart-vet-pens or sable antelope. It was fastened with a little strip of hide, what we call a rimpi, and this he tried to loose, but could not. He handed it to me. 'Untie it,' he said. I did so, and extracted a bit of torn yellow linen on which something was written in rusty letters. Inside this rag was a paper.

"Then he went on feebly, for he was growing weak: 'The paper has all that is on the linen. It took me years to read. Listen: my ancestor, a political refugee from Lisbon, and one of the first Portuguese who landed on these shores, wrote that when he was dying on those mountains which no white foot ever pressed before or since. His name was José da Silvestra, and he lived three hundred years ago. His slave, who waited for him on this side of the mountains, found him dead, and brought the writing home to Delagoa. It has been in the family ever since, but none have cared to read it, till at last I did. And I have lost my life over it, but another may succeed, and become the richest man in the world—the richest man in the world. Only give it to no one, senor; go yourself!'

"Then he began to wander again, and in an hour it was all over.

"God rest him! he died very quietly, and I buried him deep, with big boulders on his breast; so I do not think that the jackals can have dug him up. And then I came away."»