Oldies intemporais - por Sam Cooke, The Ronettes e Les Surfs

Calhou ter ouvido esta semana que passou, no programa da TSF "A Playlist de...", a escolha musical do actor e DJ português Nuno Lopes (a emissão pode ser integralmente escutada online aqui). Também calhou - de vez em quando estas coisas acontecem - partilhar o meu gosto e entusiasmo por dois dos títulos que passaram, dois temas dos sixties que perduraram até aos dias de hoje, envelheceram bem, grangeando reconhecimento e "estatuto" um pouco por todo o lado.

O primeiro tema intitula-se Be My Baby, foi cunhado pelas (The) Ronettes em 1963, e, segundo consta nos registos históricos, levou a mente criativa dos Beach Boys, Brian Wilson, a considerá-la a melhor canção pop alguma vez produzida. Que me recorde, ouvi esta música pela primeira vez quando, também pela primeira vez, vi o filme Mean Streets - Os Cavaleiros do Asfalto (Martin Scorsese 1973) - faz parte da sequência de apresentação - e fiquei logo por essa altura preso à sua energia contagiante e aos seus encantos (música e filme).

The Ronettes - Be My Baby

Muitos anos volvidos, eis que uma cover espanhola do tema, interpretada pela banda Les Surfs (originária de Madagascar), surge como polarizador emocional no filme Tabu, de Miguel Gomes (2012), uma obra singular no cinema português, que aproveita da melhor forma a melodia para traduzir aquilo que as imagens sugerem e as palavras nem sempre traduzem - sendo inclusivamente tocada por uma banda ficcional dentro do filme. E é de facto uma bela cover.

Les Surfs - Tú serás mi baby

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O segundo tema que aproveito da playlist de Nuno Lopes, A Change Is Gonna Come, foi gravado em 1964, lançado após a morte do seu intérprete (nesse mesmo ano, em circunstâncias ainda envoltas em polémica), e viria a tornar-se um hino do movimento de luta pelos direitos civis na América em anos decorrentes. Sam Cooke (uma voz fabulosa) inspirou-se em Blowing in the Wind, intepretado por Bob Dylan, bem como na sua ressonância e significância anti-racismo, para compor este tema imortal. Para ouvir alto, como toda a grande música...

Sam Cooke - A Change Is Gonna Come

De Sam Cooke proponho agora um tema mais "leve" (mas talvez não menos sedutor), gravado em 1960: Wonderful World (não confundir com What a Wonderful World, de Louis Armstrong, 1967). Invariavelmente, foi através do cinema, numa altura em que não havia Internet, que me cruzei, para sempre, com ele. O filme intitula-se Witness - A Testemunha (Peter Weir - 1985), e esta feel-good-love-song acondiciona adequadamente uma sequência chave no enredo.

Sam Cooke - Wonderful World

Um homem é uma ilha

«Vivemos junto de outros seres humanos, agimos sobre os nossos semelhantes e reagimos aos gestos deles; porém, sempre e em todas as circunstâncias, estamos sós. Os mártires entram de mãos dadas na arena; são crucificados sozinhos. Abraçados, os amantes tentam desesperadamente fundir os seus êxtases isolados numa única transcendência; em vão. A própria natureza dos espíritos encarnados condena-os inevitavelmente a sofrer e a deleitar-se na solidão. As sensações, os sentimentos, as reflexões, os gostos - tudo isto são impressões privadas e, exceptuando por meio de símbolos e em segunda mão, incomunicáveis. Podemos reunir e cruzar informação acerca das experiências alheias, mas nunca as experiências em si. Da família à nação, qualquer grupo humano é uma sociedade de universos isolados.

A maior parte desses universos isolados é suficientemente semelhante entre si para permitir um certo grau de compreensão dedutiva, ou até empatia mútua ou «partilha de sentimentos». Assim, recordando as nossas próprias mágoas e humilhações, podemos sentir-nos próximos de outras pessoas em circunstâncias análogas, podemos pôr-nos (sempre, é claro, num sentido ligeiramente abstruso da expressão) no lugar delas. Em certos casos, porém, a comunicação entre universos é incompleta ou até inexistente. A mente é um lugar de características únicas, e os lugares habitados pelos loucos e pelos excepcionalmente talentosos são tão diferentes dos lugares onde os homens e as mulheres banais vivem que quase não existe qualquer terreno comum da memória que sirva de base para a compreensão ou para sentimentos fraternos. Articulamos palavras, mas estas nada esclarecem. As coisas e os acontecimentos a que os símbolos se referem pertencem a domínios da experiência mutuamente exclusivos.»

“We live together, we act on, and react to, one another; but always and in all circumstances we are by ourselves. The martyrs go hand in hand into the arena; they are crucified alone. Embraced, the lovers desperately try to fuse their insulated ecstasies into a single self-transcendence; in vain. By its very nature every embodied spirit is doomed to suffer and enjoy in solitude. Sensations, feelings, insights, fancies - all these are private and, except through symbols and at second hand, incommunicable. We can pool information about experiences, but never the experiences themselves. From family to nation, every human group is a society of island universes. 

«Most island universes are sufficiently like one another to permit of inferential understanding or even of mutual empathy or "feeling into." Thus, remembering our own bereavements and humiliations, we can condole with others in analogous circumstances, can put ourselves (always, of course, in a slightly Pickwickian sense) in their places. But in certain cases communication between universes is incomplete or even nonexistent. The mind is its own place, and the places inhabited by the insane and the exceptionally gifted are so different from the places where ordinary men and women live, that there is little or no common ground of memory to serve as a basis for understanding or fellow feeling. Words are uttered, but fail to enlighten. The things and events to which the symbols refer belong to mutually exclusive realms of experience.» 

in The Doors of Perception - As Portas da Percepção - Aldous Huxley - 1954

The Wolf of Wall Street - O Lobo de Wall Street - Martin Scorsese - 2013

Jordan Belfort: There's no nobility in poverty. I've been a poor man, and I've been a rich man. And I choose rich every fucking time.

Não sendo o filme mais violento de Scorsese, The Wolf of Wall Street é de longe o mais agressivo e feroz. Recupera um pouco a linha daquilo que terminara em Goodfellas - Tudo Bons Rapazes (1990) e Casino (1995) - até pelo arco narrativo de "ascenção e queda" contado na primeira pessoa pelo protagonista, seguindo a vertigem sedutora do dinheiro -, mas transpõe o centro gravítico da canalhice para o mundo implacável da bolsa de valores norte-americana (território de "touros" e de "ursos", onde, ou se come ou se é comido, literalmente) E, à imagem do filme, o mesmo sucede com a personagem de DiCaprio, toda ela excesso, exuberância e depravação, alimentados a drogas e sexo promíscuo numa constância que só termina com os créditos finais. Depois de uma primeira meia-hora que serve para ambientar o espectador e ensinar-lhe as "regras do jogo" (com um excelente momento de Matthew McConaughey pelo meio, e que o trailer apenas deixa antever), o excesso faz transbordar o ecrã e Scorsese esfrega-nos na cara a realidade bruta daquilo que o dinheiro roubado a milhares de americanos de classe média - e mais tarde de classe alta - possibilitou a um punhado de executivos corruptos de colarinho branco, que sabiam manipular as regras do jogo e operar à margem da lei sem serem apanhados pelas agências reguladoras. O filme é, ao mesmo tempo, a biografia de um desses "executivos"; uma vigem alucinante por um tempo e um sistema aparentemente legalizado que não só permitiu (permite?) a corrupção, mas que quase a encorajava, servindo-nos um curso de iniciação rápido de más-práticas e truques sujos para sacar dinheiro ao próximo; e o retrato de uma América decadente e moralmente ferida, a América do sonho-americano virada do avesso, em que todas as crenças e valores pelas quais os "average-joe" (já agora - também todos nós, os espectadores) se orientam servem de porta-do-cavalo para o roubo consentido em larga escala e para a subversão de tudo aquilo que a bandeira representa (ao longo do filme são vários os planos desse símbolo, orgulhosamente limpa e esvoaçante, mas sempre trocista, a cuspir-nos em cima as cores da mentira). 

Desconheço se no futuro virá a será recordado como mais uma "obra-prima" de Scorsese (não me espantaria que venha a suceder), mas o filme transborda de momentos e diálogos memoráveis (alguns, completos delírios "over-the-top") que, creio, se tornarão eles próprios símbolos cinéfilos e culturais que nos vão acompanhar por muito tempo (tal como a frase "Greed is good" lançada por Gordon Gekko/Michael Douglas em Wall Street (Oliver Stone - 1987), e que aqui ganha contornos ainda mais arrepiantes). Como comédia-negra, o seu "punch" e a sua amoralidade são notáveis - não só nos fazem rir à gargalhada da nossa própria desgraça social, mas fazem-nos vibrar com seus paladinos, tornam-os heróis e exemplos a seguir, tornam os fins justificações desejáveis para os meios, e pelo meio derrubam, através de uma dimensão meramente material, todo o castelo de cartas das boas intenções construído ao longo de décadas por um sistema cultural e educativo institucional. A serenidade ultrajante do plano final (em que uma multidão anónima contempla, com reverência, Jordan Belfort, aguardando os seus ensinamentos) é uma última facada nos rins do espectador. Greed is definitely good!

Enquanto ia assistindo ao filme, ia-me recordando da forma como Peter Travers inicia a sua crítica na revista Rolling Stone: "Pow. Pow. Pow. Pow. Pow. That's how Martin Scorsese's The Wolf of Wall Street comes at you." Pancada, atrás de pancada, atrás de pancada, mas não em direcção ao ponto de dormência, muito pelo contrário, a viagem lasciva e obscena proposta por Scorsese ao mundo infeccioso da grande finança funciona como uma ampliação para as glandes sensoriais, e apenas queremos mais, e mais, e mais, à medida que acompanhamos, numa dimensão propositada e traiçoeiramente conciliadora em termos de identificação e empatia, a personagem monstruosa interpretada por Leonardo DiCaprio (que bem que o Oscar lhe ficava). The Wolf of Wall Street é o tipo de filme capaz apanhar desprevenidos até os conhecedores da obra, das temáticas e das personagens mais caras ao realizador. Não trazendo nada de particularmente novo ao seu campo trabalho, não deixa de ser um passo adiante na exploração formal do conteúdo cinematográfico, mais aberto, mais provocador, e sem olhar a vítimas entre a plateia.

Jordan Belfort: Was all this legal? Absolutely not!

O "exacto oposto" segundo Bergman

O anúncio de um ciclo dedicado a Ingmar Berman, a acontecer no cinema Nimas durante as próximas semanas (detalhes aqui), impeliu-me a inaugurar um novo espaço temático no Câmara Subjectiva: o dos fotogramas com diálogos.

Os diálogos e a palavra constituem a carne e o sangue no cinema de Bergman, pessoa de raízes firmadas no teatro. Por vezes um silêncio pesado e cortante desaba sobre personagens que se quedam mudas, perdidas perante a amargura da existência, mas nada fica por debater nos filmes de Bergman - do confronto acutilante entre vozes nasce o conhecimento de uma realidade que se pressente como uma lâmina através da alma.

Os fotogramas foram retirados de Scener ur ett äktenskap - Cenas da Vida Conjugal (1973), uma das obras-referência da sua longa carreira. O diálogo seguinte é apenas uma pálida amostra da intensidade e da força de penetração que são habituais no cinema do autor - há muito, mas muito mais para descobrir a quem se prestar a isso. (peço antecipadamente perdão pela extensão desta mensagem, mas os fins assim o determinaram...)

 

 

Led Zeppelin

John Bonham (bateria), Robert Plant (voz), Jimmy Page (guitarra) e John Paul Jones (baixo, teclado).

Travei conhecimento com os Led Zeppelin da forma que presumo ser a mais popular entre os soon-to-be-fans da banda: alguém me passou uma cassete com uma série de temas de vários artistas (nos tempos em que esse suporte era moeda corrente nas gravações de e para amigos) e lá para o meio, misturada entre as demais desconhecidas, sem qualquer contexto ou destaque, aparecia Stairway to Heaven. Até podia ser que os restantes trabalhos da banda não prestassem para nada (viria a descobrir mais tarde que não era assim, e que os Zeppelin, no auge da sua carreira, primeira metade dos ano 70, suplantaram os Rolling Stones em discos e bilhetes para concertos vendidos), mas aquele som em específico significou, naquele momento em que o ouvi pela primeira vez, uma verdadeira escadaria até ao céu - nunca havia experienciado nada que remotamente se assemelhasse àquilo. Começava com uma melódica suavidade acústica dedilhada por Jimmy Page, acompanhado por uma flauta serena e pela voz, em plena contenção, de Robert Plant, e terminava, finda a "escadaria" e o crescente instrumental progressivo, numa explosiva orgia eléctrica de texturas e cores. Assim que acabou, volvi o walkman atrás e repeti a audição... e depois repeti-a mais uma série de vezes. Com uns invulgares 8 minutos de duração, Stairway to Heaven é a composição mais popular de uma das bandas de rock/heavy-metal mais importantes e influentes de sempre, mas é apenas um caso de excelência entre os muitos que há para descobrir (para quem não conheça o grupo, obviamente). 

 A capa do primeiro album (sem título) - 1968

A sonoridade típica dos Zeppelin, mantida num espaço espantosamente homogéneo ao longo de toda a carreira (mesmo considerando as naturais evoluções instrumentais), é grave, volumosa e bastante preenchida, com cada instrumento a ocupar um espaço simultaneamente protagonista e complementar em relação aos restantes, numa harmonia pesada, poderosa e constante que os aproxima daquilo que pode ser chamado heavy-metal (género de que aliás são precursores).  E contudo, não é bem isso que é, ou não é "apenas" isso. É heavy e é metal, sem dúvida, pelo menos em grande parte do reportório, mas é também folk, blues e "simples" rock'n'roll, tudo misturado, e apresentado por vezes em baladas serenas e "doridas" que contrariam as bases do género, mas que ao mesmo tempo não deixam de lhe estar próximas.

 

A capa de Houses of the Holy - 1973  - inspirada na obra de Ficção Científica Childhood's End, de Arthur C. Clarke

Os Led Zeppelin estiveram reunidos enquanto banda entre 1968 e 1980, ano em que John Bonham faleceu. Desde então os restantes membros têm aparecido juntos em reuniões esporádicas e concertos ao vivo.

Vou resistir à tentação de colocar aqui o tema Stairway to Heaven (e o mesmo em relação ao curiosíssimo The Battle of Evermore), e vou optar por temas mais "normais" dentro daquilo que será a sua identidade sonora.

Good Times Bad Times,  do álbum I - 1969

Celebration Day,  do álbum III - 1970

Kashmir,  do álbum Physical Graffiti - 1975

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Deixo ainda uma parte do tributo da presidência dos Estados Unidos no "Kennedy Center Honors" aos Led Zeppelin. A cerimónia decorreu a 26 de Dezembro de 2012, contou com actuações dos Foo Fighters, Kid Rock, Lenny Kravitz e das Heart a interpretarem temas da banda, e com Jack Black a apresentar.

Mensagem de Natal

   

 

No edifício Nakatomi Plaza, John McClane (Bruce Willis), o Pai Natal de serviço, fazia chegar de elevador esta mensagem aos maus da fita, em Die Hard - Assalto ao Arranha Céus. Corria o ano de 1988 e o cinema de acção não mais seria o mesmo. Ainda hoje os clones e as variações em torno do modelo nascem como cogumelos

A Invenção dos Sonhos

A invenção dos sonhos é a invenção do cinema, e em Hugo - A Invenção de Hugo Cabret (2011) os seus artífices são Georges Méliès e Martin Scorsese, um dos pioneiros maiores da 7ª Arte nos anos que sucederam a sua descoberta, no final do século XIX, e um dos grandes realizadores americanos da actualidade, respectivamente. O livro (estupendo), história e ilustrações, foi publicado por Brian Selznick em 2007 e, para além de todos os elogios que justamente mereceu vindos dos quatro cantos do mundo, acabou por determinar o "encontro" entre esses dois titãs do cinema. Separados no espaço e no tempo, Méliès e Scorsese partilham de um mesmo fascínio pelo artifício técnico, pelas possibilidade infinitas na criação de ilusões e fantasias, e sobretudo pela capacidade que o cinema tem em proporcionar aos espectadores a magia dos "sonhos acordados", como às tantas a personagem de Hugo (Asa Butterfield) refere no filme.

Hugo é uma fábula moderna que evoca a memória e a nostalgia dos primórdios do cinema - situado na Paris cosmopolita dos anos 30 (a estação de comboios é o seu microcosmo representativo), é uma fita carregada de fantasia e de fantasias, em que Méliès (Ben Kinglsey) é carinhosamente apelidado de "Papá Georges", e em que o deslumbramento da descoberta da magia nos é transmitido através do olhar de uma criança. A criança fascinada somos todos nós, mas é também Scorsese, humilde, a prestar homenagem a um dos seus mentores espirituais do passado (uma espécie de Jules Verne do celulóide), reproduzindo história e técnica, narrando situações e emoções, e preenchendo as lacunas com a sua persona cinematográfica muito peculiar. A estrutura do próprio filme parece gravitar em torno do aproveitamento físico e visual das formas e feitios, da engenharia técnica que agrega "as partes", com gigantescas rodas dentadas, engrenagens e maquinaria de precisão mecânica a dominarem e a preencherem o espaço de ecrã, e a servirem de metrónomos escondidos ao funcionamento da sociedade (chegam-nos por vezes reminiscências da Metropolis de Lang). Dir-se-ia que a ciatividade fantasiosa e o gosto pela ilusão de Méliès encontram na geometria tecnicista e hiper-dinâmica scorsesiana o formato de expressão ideal para serem recordados através do cinema que se produz hoje em dia. Nesta vertente, é importante destacar a significância dos efeitos especiais e do CGI - desta feita pela positiva, e de uma forma muito pragmática. Se por um lado o seu artificialismo colorido e brilhante, e a sua falta de "peso e volume" são notórios, estes aspectos jogam a favor do tom de fábula da narrativa - o faz-de-conta é um factor conhecido e partilhado pelo público desde o início, numa celebração una entre o lado de lá e o lado de cá da tela - e nem poderia ser de outra forma, pelo menos circunscrevendo a situação ao filme em causa. Há um travelling de câmara absolutamente espantoso a abrir o filme, que começa num grande plano sobre a cidade de Paris, com a câmara depois a deslizar suavemente em "zoom picado", numa vertigem delirante que termina estática em frente aos olhos de Hugo, oculto atrás do número quatro de um dos relógios da estação de comboios onde vive. O resto é um festival incessante de luz (muito a propósito de cinema) e cor, na maior parte das vezes num sépia tintado onde despontam alguns realces parcelares mais naturalistas.

Fica um aviso/sugestão: tal com na maioria dos filmes de Martin Scorsese, se não mesmo em todos, uma só visualização não chega para absorver e apreciar devidamente os "truques" do mestre. Os "insistentes" que prestarem a devida atenção à montagem e edição de Hugo sairão largamente recompensados...