Led Zeppelin

John Bonham (bateria), Robert Plant (voz), Jimmy Page (guitarra) e John Paul Jones (baixo, teclado).

Travei conhecimento com os Led Zeppelin da forma que presumo ser a mais popular entre os soon-to-be-fans da banda: alguém me passou uma cassete com uma série de temas de vários artistas (nos tempos em que esse suporte era moeda corrente nas gravações de e para amigos) e lá para o meio, misturada entre as demais desconhecidas, sem qualquer contexto ou destaque, aparecia Stairway to Heaven. Até podia ser que os restantes trabalhos da banda não prestassem para nada (viria a descobrir mais tarde que não era assim, e que os Zeppelin, no auge da sua carreira, primeira metade dos ano 70, suplantaram os Rolling Stones em discos e bilhetes para concertos vendidos), mas aquele som em específico significou, naquele momento em que o ouvi pela primeira vez, uma verdadeira escadaria até ao céu - nunca havia experienciado nada que remotamente se assemelhasse àquilo. Começava com uma melódica suavidade acústica dedilhada por Jimmy Page, acompanhado por uma flauta serena e pela voz, em plena contenção, de Robert Plant, e terminava, finda a "escadaria" e o crescente instrumental progressivo, numa explosiva orgia eléctrica de texturas e cores. Assim que acabou, volvi o walkman atrás e repeti a audição... e depois repeti-a mais uma série de vezes. Com uns invulgares 8 minutos de duração, Stairway to Heaven é a composição mais popular de uma das bandas de rock/heavy-metal mais importantes e influentes de sempre, mas é apenas um caso de excelência entre os muitos que há para descobrir (para quem não conheça o grupo, obviamente). 

 A capa do primeiro album (sem título) - 1968

A sonoridade típica dos Zeppelin, mantida num espaço espantosamente homogéneo ao longo de toda a carreira (mesmo considerando as naturais evoluções instrumentais), é grave, volumosa e bastante preenchida, com cada instrumento a ocupar um espaço simultaneamente protagonista e complementar em relação aos restantes, numa harmonia pesada, poderosa e constante que os aproxima daquilo que pode ser chamado heavy-metal (género de que aliás são precursores).  E contudo, não é bem isso que é, ou não é "apenas" isso. É heavy e é metal, sem dúvida, pelo menos em grande parte do reportório, mas é também folk, blues e "simples" rock'n'roll, tudo misturado, e apresentado por vezes em baladas serenas e "doridas" que contrariam as bases do género, mas que ao mesmo tempo não deixam de lhe estar próximas.

 

A capa de Houses of the Holy - 1973  - inspirada na obra de Ficção Científica Childhood's End, de Arthur C. Clarke

Os Led Zeppelin estiveram reunidos enquanto banda entre 1968 e 1980, ano em que John Bonham faleceu. Desde então os restantes membros têm aparecido juntos em reuniões esporádicas e concertos ao vivo.

Vou resistir à tentação de colocar aqui o tema Stairway to Heaven (e o mesmo em relação ao curiosíssimo The Battle of Evermore), e vou optar por temas mais "normais" dentro daquilo que será a sua identidade sonora.

Good Times Bad Times,  do álbum I - 1969

Celebration Day,  do álbum III - 1970

Kashmir,  do álbum Physical Graffiti - 1975

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Deixo ainda uma parte do tributo da presidência dos Estados Unidos no "Kennedy Center Honors" aos Led Zeppelin. A cerimónia decorreu a 26 de Dezembro de 2012, contou com actuações dos Foo Fighters, Kid Rock, Lenny Kravitz e das Heart a interpretarem temas da banda, e com Jack Black a apresentar.

Mensagem de Natal

   

 

No edifício Nakatomi Plaza, John McClane (Bruce Willis), o Pai Natal de serviço, fazia chegar de elevador esta mensagem aos maus da fita, em Die Hard - Assalto ao Arranha Céus. Corria o ano de 1988 e o cinema de acção não mais seria o mesmo. Ainda hoje os clones e as variações em torno do modelo nascem como cogumelos

A Invenção dos Sonhos

A invenção dos sonhos é a invenção do cinema, e em Hugo - A Invenção de Hugo Cabret (2011) os seus artífices são Georges Méliès e Martin Scorsese, um dos pioneiros maiores da 7ª Arte nos anos que sucederam a sua descoberta, no final do século XIX, e um dos grandes realizadores americanos da actualidade, respectivamente. O livro (estupendo), história e ilustrações, foi publicado por Brian Selznick em 2007 e, para além de todos os elogios que justamente mereceu vindos dos quatro cantos do mundo, acabou por determinar o "encontro" entre esses dois titãs do cinema. Separados no espaço e no tempo, Méliès e Scorsese partilham de um mesmo fascínio pelo artifício técnico, pelas possibilidade infinitas na criação de ilusões e fantasias, e sobretudo pela capacidade que o cinema tem em proporcionar aos espectadores a magia dos "sonhos acordados", como às tantas a personagem de Hugo (Asa Butterfield) refere no filme.

Hugo é uma fábula moderna que evoca a memória e a nostalgia dos primórdios do cinema - situado na Paris cosmopolita dos anos 30 (a estação de comboios é o seu microcosmo representativo), é uma fita carregada de fantasia e de fantasias, em que Méliès (Ben Kinglsey) é carinhosamente apelidado de "Papá Georges", e em que o deslumbramento da descoberta da magia nos é transmitido através do olhar de uma criança. A criança fascinada somos todos nós, mas é também Scorsese, humilde, a prestar homenagem a um dos seus mentores espirituais do passado (uma espécie de Jules Verne do celulóide), reproduzindo história e técnica, narrando situações e emoções, e preenchendo as lacunas com a sua persona cinematográfica muito peculiar. A estrutura do próprio filme parece gravitar em torno do aproveitamento físico e visual das formas e feitios, da engenharia técnica que agrega "as partes", com gigantescas rodas dentadas, engrenagens e maquinaria de precisão mecânica a dominarem e a preencherem o espaço de ecrã, e a servirem de metrónomos escondidos ao funcionamento da sociedade (chegam-nos por vezes reminiscências da Metropolis de Lang). Dir-se-ia que a ciatividade fantasiosa e o gosto pela ilusão de Méliès encontram na geometria tecnicista e hiper-dinâmica scorsesiana o formato de expressão ideal para serem recordados através do cinema que se produz hoje em dia. Nesta vertente, é importante destacar a significância dos efeitos especiais e do CGI - desta feita pela positiva, e de uma forma muito pragmática. Se por um lado o seu artificialismo colorido e brilhante, e a sua falta de "peso e volume" são notórios, estes aspectos jogam a favor do tom de fábula da narrativa - o faz-de-conta é um factor conhecido e partilhado pelo público desde o início, numa celebração una entre o lado de lá e o lado de cá da tela - e nem poderia ser de outra forma, pelo menos circunscrevendo a situação ao filme em causa. Há um travelling de câmara absolutamente espantoso a abrir o filme, que começa num grande plano sobre a cidade de Paris, com a câmara depois a deslizar suavemente em "zoom picado", numa vertigem delirante que termina estática em frente aos olhos de Hugo, oculto atrás do número quatro de um dos relógios da estação de comboios onde vive. O resto é um festival incessante de luz (muito a propósito de cinema) e cor, na maior parte das vezes num sépia tintado onde despontam alguns realces parcelares mais naturalistas.

Fica um aviso/sugestão: tal com na maioria dos filmes de Martin Scorsese, se não mesmo em todos, uma só visualização não chega para absorver e apreciar devidamente os "truques" do mestre. Os "insistentes" que prestarem a devida atenção à montagem e edição de Hugo sairão largamente recompensados...

Armas de incubação maciça

O prefácio escrito por Aldous Huxley, em 1946, para uma edição de Brave New World - Admirável Mundo Novo, começa assim:

«Chronic remorse, as all the moralists are agreed, is a most undesirable sentiment. If you have behaved badly, repent, make what amends you can and address yourself to the task of behaving better next time. On no account brood over your wrong-doing. Rolling in the muck is not the best way of getting clean.»

«O remorso crónico, e com isto todos os moralistas estão de acordo, é um sentimento bastante indesejável. Se considerais ter agido mal, arrependei-vos, corrigi os vossos erros na medida do possível e tentai conduzir-vos melhor da próxima vez. E não vos entregueis, sob nenhum pretexto, à meditação melancólica das vossas faltas. Rebolar no lodo não é, com certeza, a melhor maneira de alguém se lavar.»

Há uma nova edição da obra no mercado, pela chancela da Antígona, que actualiza extensamente a tradução feita por Mário-Henrique Leiria em 1955, para a Livros do Brasil. Se pretextos fossem necessários  para revisitar uma das obras de Ficção Científica mais premonitórias e influentes de sempre, publicada nesse ano longínquo de 1932, este é um dos que não envergonham o interlocutor.

Ensaio Sobre a Cegueira - José Saramago - 1995

Cegueira também é isto, viver num mundo onde se tenha acabado a esperança. 

Ensaio Sobre a Cegueira foi o último livro publicado por José Saramago antes de lhe ter sido atribuído o Prémio Nobel da Literatura, em 1998, e apesar de não constituir uma das peças basilares para a definição do seu estatuto enquanto autor/escritor/pensador mundialmente reconhecido (algo que por esta altura já não tinha contestação), não deixa de ser um marco incontornável na sua obra, abordando um conjunto de temáticas inseridas na sua visão simultaneamante crítica e humanista das normas que regem a vida em sociedade. Servindo-se da voz literária inconfundível que Saramago cunhou em Levantado do Chão (1980), e que celebrizou os seus romances desde então, Ensaio Sobre a Cegueira é mais uma imponente "reflexão que obriga a reflectir", uma meditação inquietante sobre o "estado das coisas", com poder de fogo suficiente para nos fazer questionar a ordem e a prioridade das escolhas na sociedade em que vivemos, sobretudo do ponto de vista dos valores morais que julgamos partilhar - aqueles que supostamente nos separariam dos animais irracionais.

E se todas as pessoas cegassem de um momento para o outro?

Se de um ponto de vista narrativo mais imediato pareça evidente o apelo sedutor de um enredo que coloca a nu a fragilidade estrutural da teia comunitária e acompanha a derrocada social tornando toda a gente cega, focando os infortúnios quotidianos de perto, ao nível do indivíduo, e não poupando nas descrições sórdidas e bastante perturbantes dos eventos que provavelmente sucederiam nessas circunstâncias, a cegueira a que a alude o título do livro - e sobre a qual é erguido este "ensaio" - não é de ordem física, mas pertence antes ao domínio espiritual e moral. É a denúncia desta cegueira social que interessa a Saramago explorar, e se noutras obras suas (em todas?) essa preocupação já era um factor presente, determinante até, aqui ganha contornos ainda mais explícitos - a(s) palavra(s) assim o estabelecem. 

Partindo de um mecanismo de impulsão narrativo comum na sua escrita, um "what if…" que subverte determinado pormenor da realidade para depois explorar, numa sucessão de encadeamentos causa-efeito, como decorreria o dia-a-dia das personagens face à mudança sugerida, Saramago encena, usando como cenário de fundo a sociedade contemporânea e a vida numa grande metrópole, aquilo que pode ser descrito como uma espécie de abordagem alternativa à Alegoria da Caverna, de Platão, com a deliciosa particularidade de inverter o modo como se alcança o conhecimento. Mantêm-se a premissa fundamental (o caminho em direção à verdade) e a questão das perspectivas que se actualizam (e de onde parte a absorção da realidade), "Era cego e agora consigo ver", mas parte-se o princípio físico inverso para justificar o princípio moral, "Foi necessário cegar para conseguir ver". E aquilo que as personagens sem nome conseguem ver nitidamente neste livro, agora que estão cegas, é a importância de valores que há muito relegaram para segundo plano: o respeito, a confiança e o direito à igualdade entre todo os que nascem humanos. Saramago regressaria mais tarde à alegoria de Platão no livro A Caverna (2000), mas trata-se de um romance menor, sem o alcance nem o apelo abrangentes de Ensaio Sobre a Cegueira.
 
Aquilo que poderia facilmente escorregar para o desastre literário nas mãos de um autor menos dotado, ganha no discurso rigoroso e sapiente de Saramago, com os habituais espaços extra-narrativos dedicados à análise incisiva e por vezes irónica dos "porquês das coisas", a relevância de uma epifania (destituída da sua vertente religiosa), tratada a espaços com a violência (controlada) de um terramoto, e a outros com a sensibilidade de quem entende a importância e a necessidade do afecto humano. Será porventura um dos romances de mais fácil acesso a quem pretenda iniciar-se na literatura de Saramago, mesmo não abdicando o livro da prosa "estranha" que foge à estruturação sintáctica do português tal como nos ensinaram na escola. Um factor diferenciativo perante o qual apenas nos devemos prostrar- é que, depois de se entranhar, dificilmente o quereremos esquecer. Ponto de partida, portanto, para outras obras de relevo que se afiguream mais densas no corpo de trabalho de Saramago (Memorial do Convento, O Ano da Morte de Ricardo Reis,  O Evangelho Segundo Jesus Cristo e História do Cerco de Lisboa por exemplo), mas que têm muito mais para oferecer do que a leitura isolada de Ensaio Sobre a Cegueira.

Se não formos capazes de viver inteiramente como pessoas, ao menos, façamos tudo para não viver inteiramente como animais.

Vanishing Point - Corrida Contra o Destino - Richard C. Sarafian - 1971

Ao nível da camada mais à superfície, Vanishing Point pode ser encarado como um suculento guilty pleasure, feito à justa medida da icónica "identidade cultural americana" projectada no início dos anos setenta, e que segue de perto as ideologias marginais: sex, drugs & rock-and-roll e live to ride, ride to live; um trepidante road-movie filmado em alta rotação, com sentido de espectáculo e poucas quebras no ritmo, em que os "maus" perseguem o "bom" pela estrada fora ao longo de vários estados, e com a imensidão a perder de vista da grande planície americana como pano de fundo.

Só que os "maus" não são propriamente maus, nem o "bons" são propriamente bons (não são, nem deixam de ser), pelo menos segundo as regras institucionais vigentes, e é por aqui que a começa a derrocada do "mito fundador" e a lapidação do American Dream. Por um lado, porque o aproveitamento telúrico da paisagem (de grande impacto e beleza visual) remete direitinho para a mitológica conquista do oeste (não serão os road-movies herdeiros naturais dos westerns?), só que desta feita com um propósito contextual oposto: aqui não se encena a "conquista do território inóspito", trata-se antes de uma tentativa de fuga ao longo dos "territórios já dominados" - uma fuga às autoridades pelo fio interminável do asfalto, mas uma fuga que é essencialmente "espiritual", uma fuga à ilusão do tal "sonho americano". Por outro lado, porque as personagens que povoam o filme, e com quem o "bom" se vai cruzando ao longo da viagem, são underdogs tipificados, em fuga também elas (ou, pelo menos, a encetarem tentativas de isolamento) de uma sociedade em decadência - são as franjas marginais do amargo "retorno emocional" da Guerra do Vietname (à qual não há referências explícitas no filme). A ilusão fugaz e mundana de consequências emocionais imprevisíveis proporcionada pela demanda do "Sonho Americano" é de resto fundamental para entender a recusa do "herói" em aceitar as várias oportunidades sexuais com que se depara ao longo do caminho. Numa delas, a metáfora utilizada é de tal forma crua que nos deparamos a olhar para uma jovem e inocente "América", a passear tranquilamente, sem roupas, numa motoreta, pelas dunas do deserto. Com um sorriso maroto no rosto, a jovem oferece a Kowalski nada mais nada menos do que... aquilo que ele quiser!

Kowalski (depois do filme, o nome fica na memória), o "bom", é uma figura misteriosa acerca de quem inicialmente nada sabemos - o típico herói cool e sem passado de não sei quantas fitas americanas, o last american hero, como alguém lhe chama às tantas, numa referência directa à "grande nação" e ao mesmo tempo indirecta à crise de valores que se está a viver. É (também) através das suas memórias, cuidadosamente inseridas e espaçadas ao longo do filme, que ficamos a conhecer as motivações e razões para um certo desencanto - emoções que não se lhe reflectem no rosto impassível, mais focado numa aparente necessidade de conduzir sempre "na esgalha".

Não deixa de ser curioso que o único personagem a adivinhar as reais intenções de Kowalski - o único que realmente "vê as coisas" - seja cego. Cego e negro, convém mencionar, porque nenhuma referência cultural é deixada ao acaso, porque o buraco de uma ferida chamada Ku Klux Klan (estamos de volta ao "mito fundador") é ainda profundo e está por cicatrizar, e porque, numa espécie de acto de redentor como que a fechar um ciclo que se vai repetindo, essa tal figura encarna, nada acidentalmente, o "anjo da guarda" de Kowalski.

Por baixo da carapaça musculada do entretenimento descartável e de rápido consumo, esconde-se um grito de revolta com profundas raízes sociais e culturais: a América exposta através dos seus mais representativos pilares.

Quase 40 anos depois, Quentin Tarantino homenagearia Vanishing Point fazendo incluir um Dodge Challenger R/T, versão 1970, na vertiginosa sequência final do seu Death Proof.

Lord of the Flies - O Deus das Moscas - William Golding - 1954

Um avião despenha-se numa pequena ilha deserta, deixando como únicos sobreviventes um grupo de crianças de idades compreendidas entre os 6 e os 12 anos. Algo desorientadas de início, rapidamente tomam consciência de que estão entregues a si mesmas, sem adultos por perto para lhes indicarem o que devem fazer ou como se devem comportar - mas também para lhes assegurar o sustentáculo necessário à vida tal como estavam habituadas até aí, comida, um lar, e a afeição natural do ambiente familiar. Alguns dos mais velhos começam, logo nesta fase, a anhar um protagonismo que lhes é natural, tentando orientar as acções dos restantes sobreviventes.

Numa primeira reunião de assembleia, é escolhido um líder e são estabelecidos procedimentos para regular a vida na nova sociedade: uma fogueira será levantada e alimentada continuamente, de maneira a servir de aviso a possíveis navios que passem perto do local; uma série de abrigos será construída para servir ao descanso nocturno, colocando-os longe da escuridão ameaçadora da noite; e será escolhido um grupo de caçadores para trazerem carne para as refeições, em alternativa aos frutos que vão apanhando do chão e que não chegam para os manter bem nutridos. Envolvidos pelo clima paradisíaco da ilha, com longas praias rodeadas de uma selva luxuriante e livres para brincarem ao que bem lhes apetece, a crianças vivem momentos de intensa euforia.

A ordem e a intenção vão, no entanto, desvanecer-se aos poucos, à medida que o laxismo, a ausência de uma autoridade soberana comummente aceite, o aparecimento de um estranho monstro que os coloca nos limites da histeria, e a necessidade imperiosa de sobrevivência, vão arrastando o grupo para um estado semi-selvagem, em que a face mais negra dos seus caracteres emerge para dominar.

Escrito em 1954 por William Golding (Nobel da literatura em 1983), O Deus das Moscas, para além de uma poderosa e inquietante abordagem à questão da necessidade de regras sociais, pode ser entendido como uma aterradora parábola sobre o fascínio que o mal exerce sobre o ser humano.

O livro está orientado como uma descida progressiva ao inferno da alma humana, e torna-se particularmente incisivo na medida em que apresenta às crianças um cenário natural dotado de todas as condições para lhes proporcionar felicidade (há quem aponte um sentido metafórico relativamente ao Jardim do Éden). Se de início a nossa atitude perante os acontecimentos é a mais completa passividade, em muito pouco tempo sentimos o horror e a vontade de entrar história adentro para "corrigir" a ordem das coisas. É que às páginas tantas, já não vemos apenas o simples esquecimento, o simples desprender, em relação ao sentido de humanidade presente na memória do grupo. Vemos uma renúncia declarada e consciente, o abraçar da escuridão.

Um clássico indispensável, para ler e colocar na prateleira ao lado de 1984.

Ainda sobre Shutter Island...

... para referenciar a adequação da banda sonora, escolhida por Robbie Robertson, antigo guitarrista dos The Band, e amigo e colaborador de Scorsese desde que este filmou o concerto de despedida da banda em The Last Waltz. É formada por um alinhamento de temas dispersos, reunindo temas clássicos e modernos não originais (não foram compostos para o filme), e que no seu conjunto criam a ambiência onírica certa para acondicionar os dilacerados estados de alma de Teddy Daniels (DiCaprio).

A primeira sugestão que deixo, da autoria do compositor poláco Krzysztof Penderecki, será facilmente reconhecida por quem tiver visto o filme. É a peça responsável pelo compasso sinistro e sombrio que envolve Teddy no momento em que está prestes a iniciar a investigação (e que se faz ouvir também mais tarde, noutros momentos ao longo do filme). De início começamos por imaginar que seja a sirene do ferry-boat a sinalizar a aproximação a terra, mas o som prolonga-se à medida que penetramos no mistério da ilha e no pesadelo demente do seu conhecimento.

Outra sugestão é o tema escolhido para acompanhar os créditos finais, This Bitter Earth, segundo uma interpretação de Dinah Washington que data de 1960, aqui sobreposta ao tema On the Nature of Daylight, de Max Richter, publicado em 2004. Após a decisão tomada conscientemente pela personagem de DiCaprio ao fechar do pano, seria difícil acertar mais perto do centro do alvo no que respeita a um invólucro emocional trágico e sereno apropriado à ocasião, tanto no plano melódico e instrumental, como na letra.

This bitter earth
Well, what fruit it bears
What good is love
Mmmm that no one shares
And if my life is like the dust
Oooh that hides the glow of a rose
What good am I
Heaven only knows
Lord, this bitter earth
Yes, can be so cold
Today youre young
Too soon, youre old
But while a voice within me cries
Im sure someone may answer my call
And this bitter earth
Ooooo may not
Oh be so bitter after all