Shutter Island - Martin Scorsese - 2010

Warden: If I was to send my teeth into your eye right now, would you be able to stop me before I blinded you? 

Qualquer pessoa já terá passado por uma experiência semelhante: chegar ao final de um filme em sobrecarga de sistema, com as ideias em curto-circuito, incapaz de assimilar, processar ou ordenar devidamente os dados que lhe foram transmitidos ao longo das duas horas anteriores. Aquilo que acabou de presenciar excedeu a sua capacidade de aceitação. E quanto à de entendimento, essa anda freneticamente à procura de um desenlace para um aglomerado de nós lógicos que se sobrepõem uns aos outros.

Shutter Island é um desses filmes, um thriller psicológico inquietante e perturbador desde o primeiro segundo (o fabuloso plano "em branco", de onde virá a irromper um ferry), glacial e meticuloso na construção da intriga, e capaz de subverter todo o sentido dos "factos" nos derradeiros instantes de película. Mal termina, não conseguimos largar da sua presença; os mecanismos que regem o nosso raciocínio teimam em passar em revista os acontecimentos narrativos, incessantemente, de forma obsessiva quanto à minúcia, tentando fazer encaixar umas nas outras as peças de um puzzle que no último instante mudou de desenho. Ficamos com a sensação de que a nossa suspension of disbelief ficou a balançar na corda bamba, num delicado exercício de equilíbrio.

1954. Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) e Chuck Aule (Mark Ruffalo) são dois agentes federais destacados para investigar o misterioso desaparecimento de uma doente mental de uma instituição muito particular. O Hospital Ashecliffe, situado na ilha Shutter (um rochedo inóspito que nada mais alberga para alem desse hospital), acolhe simultâneamente os casos psiquiátricos mais complicados e os que mais perigo representem para a sociedade. Com muros altos, vedações electrificadas, e um destacamento residente de guardas fortemente armados, o local é um misto de colónia prisional de alta segurança e centro especializado de tratamento de doentes mentais. Um local de aparência ameaçadora que atira a nossa imaginação para épocas medievais. Sabemos que aquilo que se passa lá dentro, seja o que for, não transparece nem pode transparecer cá para fora, nunca, sob pena de condenar a instituição aos olhos da opinião pública.

Colocados ao corrente da situação pelo director da instituição (Ben Kingsley) - a doente parece ter-se evaporado no ar: escapou de um quarto trancado por fora e com barras nas janelas, e passou por uma dúzia de membros do staff sem que ninguém desse por nada -, os agentes cedo percebem que estão por sua conta e risco, e que há interesses terceiros a tentar abafar os contornos do caso. É-lhes sucessivamente negada a possibilidade de consultarem os arquivos médicos dos pacientes, a hipótese de falarem com o médico responsável pela doente desaparecida, e a liberdade para se deslocarem à vontade pelos terrenos da instituição. O hospital é constituído por três alas separadas: a ala dos homens, a das mulheres, e a dos "casos mais violentos" - uma fortificação medieval de pertinentes semelhanças com a biblioteca-labirinto do romance de Umberto Eco, O Nome da Rosa, um local de acesso proibido, que reúne “toda a sabedoria”, mas também um abismo de onde não se torna a sair depois de entrar…

 

Shutter Island é um filme que demora relativamente pouco tempo a informar-nos, sem quaisquer pretensões de modéstia, de que vamos ser descaradamente manipulados, e de que a nossa percepção da realidade está prestes a ficar tão distorcida quanto a mente de Teddy Daniels. A partir do primeiro quarto de hora de filme, as coisas deixam gradualmente de fazer sentido - ou melhor, há sempre pormenores, numa vincada constância incomodativa, que não encaixam no panorama circundante: personagens que se comportam de forma estranha, acontecimentos que parecem demasiado forçados, atitudes que contrariam a lógica da normalidade. Tal como na literatura existe a opção de narração na primeira pessoa, neste filme a câmara não larga em momento algum a personagem de DiCaprio: o ponto de vista do espectador está assim manipulado-limitado ao ponto de vista da personagem. Ora, é boa altura para revelar que o detective Teddy Daniels é uma criatura à beira de um esgotamento, um ser física e psicologicamente afectado, atormentado por recordações dilacerantes da guerra (referentes à libertação de um campo de concentração na Alemanha nazi) e constantemente assaltado por violentas e intrigantes visões do seu passado familiar. Estes pormenores condicionam irrevogavelmente a sua conduta profissional (ou antes: determinam-na) e ajudam-nos a entender, até ao limite que o argumento permite, o carácter explosivo e irreverente que caracteriza a personagem. É nesta investigação que lhe foi confiada (e para a qual, aliás, pretendeu ser destacado a partir do primeiro instante) que parece encontrar as forças que ainda o sustentam de pé. Não é só o mistério do desaparecimento de uma doente que está ali para desvendar: Teddy procura obsessivamente um criminoso de nome Laeddis, que julga ter sido responsável pela morte da sua mulher (Michelle Williams) e que crê estar aprisionado em Ashecliffe.

Seguindo à risca as boas práticas do manual de instruções do film noir, todo o passado que desconhecemos acerca de Teddy (revelado através de caleidoscópios oníricos) vai-se lentamente intercalando nos factos da investigação em curso, até um ponto em que já não são separáveis. As várias "camadas" e linhas narrativas que o filme vai seguindo numa espécie de mosaico disconexo, esses vários momentos espaciais e temporais que misturam realidade e ilusão, progridem numa convergência crescente até se unirem no desenlace final. Há detalhes específicos que se repetem ao longo do filme e que abrem as portas entre os compartimentos que a mente de Teddy parece ter decidido separar: a grafonola que toca música clássica na caserna do oficial (a mesma música que toca na sala de estar do director do hospital e a mesma grafonola que toca na sua casa de campo, no dia em que…), os papeis de arquivo que esvoaçam pelo ar (tal como o guia de registo nº 67 na sequência da falésia), a superfície ondulante das águas do lago (o lago onde a doente desaparecida terá afogado os seus três filhos). É premonitória a sequência em que Teddy vai riscando fósforo atrás de fósforo, para iluminar o caminho, à medida que se vai aproximando do prisioneiro que lhe vai apontar novas direcções para a verdade - são pequenos fogachos, pequenas revelações que vão surgindo, para logo serem engolidos novamente pela implacável escuridão. Uma imagem que está inclusivamente representada no poster do filme.

O desenlace é previsível? Talvez seja. Não nego que não me tenha ocorrido, assim de passagem, enquanto estava a ver o filme. O importante, contudo, não é saber a “solução” – é antes observar o domínio absoluto com que Scorsese conjuga as várias vertentes e nos transporta nessa viagem vertiginosa até ao momento final, um passeio que definitivamente não é para todos os estômagos;  por vezes tem o trato de um pesadelo doloroso e o gosto amargo a sangue e a cinza nos lábios. É um filme que nunca deixa de ser complexo e cerebral no modo como apresenta a(s) sua(s) intriga(s).

Bizarro e agressivo na transmissão dos acontecimentos (é uma experiência “pesada”, para todos os efeitos), o filme exibe um jogo de iluminação com fortes contrastes cromáticos, alternado abruptamente entre o muito claro e o muito escuro, às vezes fazendo-o até no mesmo plano de imagem. O conjunto de cores escolhidas para retratar a ilha é propositadamente limitado, de tonalidades baças e apagadas, em oposição ao mundo dos pesadelos de Teddy, que parecem explodir de coloração em determinados momentos. A reforçar o ambiente de pesadelo, temos uma banda sonora imponente (por vezes algo intrusiva - como que a ameaçar a segurança do espectador) que não ficaria mal num filme de terror, e que não pára de nos berrar aos ouvidos: “não sabes onde te estás a meter!”.

É sabido que Denis Lehane se terá inspirado na literatura das irmãs Bronte e no filme Invasion of the Body Snatchers - A Terra em Perigo (Don Siegel - 1956) para escrever o seu livro, mas há outros filmes que são quase impossíveis não associar a Shutter Island, na sua versão cinematográfica. Entre eles, Minority Report - Relatório Minoritário (Steven Spielberg - 2002), que certa forma representa o seu contraponto tecnológico. Não é aleatoriamente que estabeleço a comparação: as personagens centrais dos dois filmes, agentes da lei responsáveis pela investigação de crimes violentos, partilham de uma mesma realidade emocional em relação à família (o seu passado encerra uma perda grave da qual nunca conseguiram totalmente recuperar, e acerca da qual frequentemente fantasiam situações de conforto), e vão passar por processos semelhantes para resolverem os casos em que estão envolvidos – processos que envolvem a correcta interpretação das "pistas" que lhe são passadas. Em Minority Report, John Anderton (Tom Cruise) recebia as dicas para os seus casos através de imagens retiradas sonhos dos precogs e, em Shutter Island, Teddy recebe mensagens e avisos através visões que tem da sua mulher.

E se estas "coincidências" não são suficientemente sólidas para fecharem uma associação, que dizer da maneira como as imagens dos crimes nos lagos nos são mostradas nos dois filmes? Da manipulação específica a que são sujeitas no próprio argumento, para confundir o protagonista (e com ele o espectador), levando-o a seguir pistas falsas, e da forma como no final essas imagens são “sincronizadas” com a realidade, revelando a verdade? Um outro ponto de contacto: Max Von Sydow, a figura sombria e predatória que paira sobre os protagonistas dos filmes e que se mantém acima de toda a intriga manipuladora…

O contraponto é a tecnologia. Se em Minority Report toda a "manipulação da verdade-realidade" se fazia em função do uso da tecnologia, em Shutter Island a tecnologia é encarada à distância, quase como uma ameaça (há inclusivamente uma paciente que se refere, com repulsa, a essa coisa “moderna chamada televisão, que faz aparecer pessoa estranhas dentro da nossa casa”), ou como um reduto para resolver os casos de psiquiatria considerados perdidos (a lobotomia transversal). Spielberg filma o futuro, Scorsese filma o passado, mas em ambos uma obsessiva demanda pela verdade oculta.

Não se espere um filme de fácil degustação - é disforme e retorcida a matéria que o constitui. A esse respeito, Scorsese nunca fez concessões.

Laeddis: Which would be worse? To live as a monster, or die as a good man?

Pedra-de-toque

Mais do que a investida vitoriosa das tropas rebeldes de Garibaldi através da Sicília, é a súbita aparição de uma mulher desconhecida, Angelica (Claudia Cardinale), que anuncia a inevitabilidade da mudança para a família de Don Fabrizio, Príncipe de Salina (Burt Lancaster). Uma "mudança que é necessária para que tudo possa ficar como está" - tal como na política, no seio familiar aristocrático é essencial uma "renovação de hábitos" para que o brazão subsista.

A chegada de Angelica e, antes de si, a entrada do seu pai, vêm perturbar (e alterar para sempre) a harmonia cúmplice no seio daquela família. Por entre sorrisos que se desvanecem e outros que se formam, a sala ajoelha-se aos pés de Angelica. As confidências terão de contar com novos interlocutores daí em diante.

Para Fabrizio, o homem que é uma família, avizinha-se o fecho de um ciclo - um ciclo próspero de influência e domínio que se vinha extinguindo aos poucos - mas o surgimento de Angelica, um delicado(?) anjo exterminador, afigura-se-lhe também como uma saída de continuidade.

 

 

Em Il Gattopardo - O Leopardo (1963), adaptação sumptuosa de Luchino Visconti a partir do romance homónimo cunhado por Giuseppe Tomasi di Lampedusa, retrata-se um ponto de transição, um período de guerra civil e fortes convulsões sociais, a tentativa de afogamento de um regime decrépito, a unificação de uma nação pela força das armas, e em simultâneo a extinção de uma certa aristocracia conservadora, mantida à tona por força de uma honrosa linha ancestral, mas digna e respeitada pelas classes mais baixas. Tudo nos é mostrado através do olhar de Fabrízio - uma chama cintilante que vai perdendo pouco-a-pouco a intensidade, capaz de abraçar uma "(r)evolução" que considera essencial, mas sem a resiliência suficiente para continuar ele próprio a servir de farol.  Tancredi (Alan Deloin) é o sobrinho que ama e em quem deposita a esperança de um continuidade familiar segura - a troco de um preço elevado...

O retorno do "Supremo Medo"

«Pigarreou um pouco para limpar a voz e começou a ler, senhor director-geral da televisão nacional, estimado senhor, para os efeitos que as pessoas interessadas tiverem por convenientes venho informar que a partir da meia-noite de hoje se voltará a morrer tal como sucedia, sem protestos notórios, desde o princípio dos tempos e até ao dia trinta e um de dezembro do ano passado, devo explicar que a intenção que me levou a interromper a minha actividade, a parar de matar, a embainhar a emblemática gadanha que imaginativos pintores e gravadores doutro tempo me puseram na mão, foi oferecer a esses seres humanos que tanto me detestam uma pequena amostra do que para eles seria viver sempre, isto é, eternamente, embora, aqui entre nós dois, senhor director-geral da televisão nacional, eu tenha de confessar a minha total ignorância sobre se as duas palavras, sempre e eternamente, são tão sinónimas quanto em geral se crê, ora bem, passado este período de alguns meses a que poderíamos chamar de prova de resistência ou de tempo gratuito e tendo em conta os lamentáveis resultados da experiencia, tanto de um ponto de vista moral, isto é, filosófico, como de um ponto de vista pragmático, isto é, social, considerei que o melhor para as famílias e para a sociedade no seu conjunto, quer no sentido vertical, quer no sentido horizontal, seria vir a publico reconhecer o equívoco de que sou responsável e anunciar o imediato regresso à normalidade, o que significará que todas aquelas pessoas que já deveriam estar mortas, mas que, com saúde ou sem ela, permanecem neste mundo, se lhes apagará a candeia da vida quando se extinguir no ar a última badalada da meia-noite, note-se que a referência à badalada é meramente simbólica, não seja que a alguém lhe passe pela cabeça a ideia estúpida de encravar os relógios dos campanários ou de retirar o badalo aos sinos pensando que dessa maneira deteria o tempo e contrariaria o que é minha decisão irrevogável, esta de devolver o supremo medo ao coração dos homens, portanto resignem-se e morram sem discutir porque de nada lhes adiantaria, porém, um ponto há em que sinto ser minha obrigação dar a mão à palmatória, o qual tem que ver como injusto e cruel procedimento que vinha seguindo, que era tirar a vida às pessoas à falsa-fé, sem aviso prévio, sem dizer água-vai, tenho de reconhecer que se tratava de uma indecente brutalidade, quantas vezes não dei nem sequer tempo a que fizessem testamento, é certo que na maior parte dos casos lhes mandava uma doença para abrir caminho, mas as doenças têm algo de curioso, os seres humanos sempre esperam safar-se delas, de modo que só quando já é tarde de mais se vem a saber que aquela iria ser a última, enfim, a partir de agora toda a gente passará a ser prevenida por igual e terá um prazo de uma semana para pôr em ordem o que ainda lhe resta de vida, fazer testamento e dizer adeus à família, pedindo perdão pelo mal feito ou fazendo as pazes com o primo com quem desde há vinte anos estava de relações cortadas, disto isto, senhor director-geral da televisão nacional, só me resta pedir-lhe que faça chegar hoje mesmo a todos os lares do país esta minha mensagem autógrafa, que assino com o nome com que geralmente se me conhece, morte.»

in As Intermitências da Morte - José Saramago - 2005

Alien³ - A Desforra - David Fincher - 1992/2003

Calhou ao estreante David Fincher a tarefa ingrata de dirigir em 1992 o terceiro capítulo da saga Alien(s), após os sucessos críticos e comerciais de Alien - O Oitavo Passageiro (Ridley Scott - 1979) e Aliens - o Recontro Final (James Cameron - 1986). Emparedado entre um argumento que teve de reescrever, por se encontrar  incompleto quando as filmagens começaram, e a pressão dos estúdios que não lhe permitiram o controlo criativo sobre o filme, Fincher acabou no final por ver a obra editada contra sua vontade e decidiu cortar quaisquer ligações subsequentes ao projecto, recusando até participar na elaboração de uma versão alternativa mais completa, o "assembly cut" em 2003, numa altura em que já havia realizado Se7en - Sete Pecados Mortais (1995) e Fight Club - Clube de Combate (1999) e pertencia à elite de grandes realizadores a trabalhar em Hollywood. É a versão "assembly", com mais 30 minutos de filme do que a "theatrical" original, que será abordada neste texto.

Apesar de todos os problemas que atrasaram e condicionaram as filmagens, Alien³ é um estimulante capítulo de continuação da saga, com o seu quê de cunho pessoal diferenciador, mas aproveitando bem o legado deixado pelas versões de Scott e de Cameron, uma vez que se serve de elementos de cada uma delas para construir o que pode ser interpretado como o fecho de um ciclo (a ver sobretudo com a personagem central). Devido à dimensão social e à representatividade dos vários papéis, quer físicos, quer simbólicos, que Ripley (Sigourney Weaver) vai assumir, o argumento desta terceira incursão é o mais denso, rico e sugestivo de toda a série, pese embora a escolha polémica de sacrificar, logo no início da fita, Hicks e Newt, os dois elementos humanos que haviam sobrevivido ao final de Aliens juntamente com a heroína. Nesta vertente, Alien³ oferece-nos uma personagem principal em estado de graça, e em mais do que um sentido - Ripley tem direito a uma despedida digna do estatuto que foi conquistando ao longo da série, percorrendo um lento mas firme caminho desde as trevas em direcção à luz, e carregando agora o peso da salvação da humanidade às costas.

Ripley começa por aterrar (literalmente) no patamar mais baixo da hierarquia da condição humana, numa espécie de esgoto da sociedade, um complexo prisional de máxima segurança situado nos confins da galáxia, habitado por um grupo de (sic) "assassinos, violadores, pedófilos e ladrões", um local sombrio de aspecto vagamente medieval, em que atmosfera opressora resulta tanto dos cenários dantescos quanto de um clima psicológico adverso, e onde não se acham outras mulheres - um minor detail que determina imediatamente uma alteração comportamental fracturante na seio da comunidade que por lá sobrevive. Para além do evidente problema de afirmação e estatuto social, que passa mais uma vez pela de conquista de respeito e até de necessário espaço orgânico dentro de um grupo inicialmente bastante hostil (recorde-se que no segundo capítulo da saga a presença de um forte contingente de comandos militares na missão já a colocara em situação semelhante), e para além do confronto físico desigual com um novo "xenomorfo" que vai dizimando a população da colónia, Ripley tem, a partir de certa altura, ao aperceber-se de que é "mãe", de lidar com um dilema que a transcende. De um lado está a sua vida e do outro está a sobrevivência de toda a raça humana. A partir daqui o filme ganha uma força espiritual relevante e concreta: aquilo que até então não passava de um mero decoro narrativo (a questão da fé e da devoção religiosa abraçada por alguns elementos da prisão) passa a ter um significado explicitamente bíblico: há que impedir o nascimento do anticristo (não é por acaso que alguns reclusos vêem no alienígena o diabo), e para isso nada melhor do que o sacrifício e martirização do elemento psicologicamente mais forte - aquele que desequilibra os pratos da balança- , mas não sem antes o fazer passar pelas devidas "tentações". O clímax do filme e a dimensão trágica transcendental que a personagem alcança podem ser comparados com os da figura central em A Paixão de Joana D'Arc, a obra-prima que Carl Theodor Dreyer dirigiu em 1928. As imagens sugerem uma aproximação que não parece descabida.

A figura do criador de Bishop (Lance Henriksen) representa neste contexto o representante de uma obscura instituição corporativa, o elemento tentador, aquele que oferece a possibilidade de Ripley poder viver, mas em troca de um logro, tal como o grande inquisidor faz a partir de certa altura no filme de Dreyer: "é tudo tão simples... basta renunciares aos princípios que defendes e sobreviverás". Tanto Joana como Ripley acreditam na existência da vida para além da morte, a primeira pensa no amor de deus e no paraíso e a segunda na preservação da humanidade. Ambas acolhem o devir decorrente do sacrifício num estado de serenidade e paz interior.

De referir que o ritmo narrativo, lento, pausado, irregular, que privilegia o diálogo ao movimento, e que não nos oferece uma edição dinâmica intensa, capaz de no "colar ao ecrã" (apesar dos ângulos invulgares e das perspectivas inclinadas), é bem diverso do capítulo anterior, e até do inicial, e talvez essa seja outra das razões que tenham levado a uma má apreciação por parte de muitos dos fãs assegurados pelas abordagens antecessoras. Em Aliens, encontrávamo-nos na presença de uma das melhores fitas de acção de sempre, em que James Cameron, especialista reconhecido na matéria, intercalava sequências prolongadas de suspense (exploração da colónia abandonada e "caça ao bicho") com outras de batalha e tiroteio frenéticas. No clímax desse filme, Ripley combate corpo-a-corpo, e com ajuda de um exoesqueleto mecanizado, a rainha mãe alienígena, numa sequência electrizante que ficou na história do cinema. Em Alien³ não encontramos nada de remotamente semelhante. Há algumas sequências de ação vertiginosas e até inovadoras (o ponto de vista first person do monstro a perseguir as vítimas), é certo, mas nenhuma tem o recorte técnico e a tensão registadas no anterior. Também não há um clima de medo e terror face ao desconhecido como no primeiro, e não é certamente pelo suspense que o filme nos agarra. A dimensão onde labora o realizador é de outra natureza, mais centrada na psicologia da sua personagem central, na forma como esta ausculta e interpreta o contexto envolvente, e como se decide a encaixar moralmente o seu destino. Weaver, que já tinha registado uma excelente prestação em Aliens, volta a tocar em todas as teclas certas, agora numa interpretação mais introspectiva e contida, quase nada comparável com a do filme anterior. Não é uma narrativa de trepidantes frenesins ou façanhas físicas limite, mas o fascínio da predestinação trágica daquilo que oferece em troca é igualmente compensador.

Alien³ ainda hoje suscita violentas reacções de protesto por parte de muitos apreciadores da saga, não pela heresia de terem rapado o cabelo a Ripley, sugerindo motivos sanitários falsos para a poderem equiparar a Joana, mas por ter desperdiçado as potencialidades de desenvolvimento da relação entre Ripley, Dwayne Hicks (Michael Biehn) e Newt (Carrie Henn) - fazendo morrer estes dois últimos no início do filme, antes de terem sequer a oportunidade de aparecer no ecrã. Julgo contudo que a discussão interminável sobre "aquilo que o filme poderia ter sido se tivessem sobrevivido..." acaba por turvar a apreciação de aquilo que de facto a obra "consegue ser", porque consegue ser em alguns aspectos superior aos dois antecessores. E porque Ripley, depois de tamanho sacrifício, também não o merece.

The Spy Who Came in from the Cold - O Espião que Saiu do Frio - Jonh le Carré - 1963

Com a curiosidade natural de quem entra pela primeira vez num autor, comecei um livro que marchou todo de seguida no mesmo dia, de uma ponta à outra, com pequenas pausas pelo meio (quantos livros terei devorado desta forma? não muitos...)

Aquilo que me impressionou mais no final da leitura foi o clima miserabilista e solitário da guerra-fria vivido pelos agentes no final da escada hierárquica institucional -  cheira a verdadeiro, a real. É assim que imaginamos que seja (ou tenha sido) a vida, o dia-a-dia, de um espião colocado em território estrangeiro. Muito se escreveu sobre o contraste evidente entre a fria e cínica verdade das histórias de le Carré e os prazeres boémios dos contos de James Bond. Em le Carré, julgando por este livro, os leitores encontram uma identificação que lhes aponta directamente para uma realidade sem maquilhagem, intensificada pelo facto de sabermos que o autor fez parte dos serviços secretos britânicos durante uma boa parte da sua vida, e que tal experiência transpareceu para a ficção narrativa que forma a espinha dorsal da sua obra

Em The Spy Who Came in from the Cold (um título ambíguo, que encerra duas realidades interpretativas diferentes, como os leitores descobrirão, desencantados, no final da leitura), os eventos decorrem primeiro em Berlim, logo após a construção do muro, depois em Inglaterra e, finalmente, em parte incerta da República Democrática Alemã, no lado comunista controlado pelo Kremlin, numa fase de intenso a acalorado jogo de bastidores entre os Estados Unidos e a União Soviética, com a Inglaterra e a França a seguirem de perto a evolução dos acontecimentos.

A personagem principal é Alec Leamas, um agente britânico caído em desgraça - ridicularizado pelo seu opositor soviético em Berlim - a quem é proposta uma segunda oportunidade: regressar àquela cidade numa missão "à margem da lei", para eliminar o seu antagonista - uma personalidade obscura que metodicamente encontrou e assassinou, um a um, todos os agentes recrutados por Leamas no terreno. Impulsionado pelo ódio e pelo desejo de vingança, e suportado por uma elaborada e morosa operação secreta de de-construção da sua personalidade, Leamas colocar-se-á na pele de agente desertor, de forma a cair nas boas graças do adversário.

A escrita de le Carré, apresar de quase estritamente funcional, é, neste livro, fluída e agradável de seguir, apesar da narrativa em si representar um constante amargo de boca. Serve fielmente o propósito de "contar um conto", e de possibilitar o suporte para a denúncia das condições psicológicas limite a que se viam submetidos os agentes secretos no terreno.

Há uma questão moral importante que é levantada explicitamente ao longo de toda narrativa e que vai servindo de muleta para justificar tanto as acções de comando vindas de cima, como o próprio sentido para a vida destes agentes: a morte e o sacrifício de alguns inocentes será sempre uma escolha necessária perante a salvaguarda da liberdade de toda uma população. le Carré lida soberanamente com a este dilema - no final, o que nos sobra é uma raiva interior contra um princípio que sabemos ser verdadeiro, mas que nos deixa quase com o cheiro a sangue nas mãos, pelas acções do protagonista. No fim da cadeia, é ele que tem de lidar com o contacto directo com "os inocentes", com resultados psicologicamente difíceis de aceitar a partir do momento eu que há um envolvimento pessoal, por mais pequeno e controlado que seja. Leamas é no fundo mais um inocente perdido numa roda trucidante de eventos e decisões que não consegue controlar.

Como ponto menos conseguido, tenho a apontar uma certa previsibilidade na intriga. A meio do livro já desconfiamos de parte da sua conclusão. le Carré deixa pistas suficientes para que o leitor se possa ir apercebendo daquilo que verdadeiramente se está a passar. O problema é que se o leitor percebe, então as pessoas que estariam a viver aquelas situações na intriga com muito mais certezas se aperceberiam...  uma pequena questão de plausibilidade que não retira de resto qualquer prazer nesta leitura. Que o diga o tempo que levei a concluí-la.

Há uma adaptação cinematográfica que também recomendo sem reservas, para consumir antes ou depois do livro (é como entenderem, sendo que a primeira das alternativas será aquela que revelará os "segredos"), uma obra dirigida por Martin Ritt em 1965, com Richard Burton a interpertar Leamas, num dos grandes papéis da sua carreira.

A perspectiva do(s) voyeur(s)

Norman Bates (Anthony Perkins) espia Marion Crane (Janet Leigh) enquanto esta se despe, através de um pequeno orifício na parede.

O fascínio de Norman e a sua condição predatória de observador insuspeito estabelecem um paralelo imediato com a situação do espectador - uma comunhão perversa de expectativas e desejos que Hitchcock frustrará logo de seguida, afastando Norman deste local privilegiado, para não lhe pesar mais tarde a consciência perante a sua mãe. Uma frustração que demorá pouco tempo a ter o seu ponto de escape...

O incómodo simultâneo que nos assalta no momento em que observamos estes planos não deriva tanto do facto de estarmos a invadir a privacidade de Marion, de quem já conhecemos os traços gerais de carácter e com quem inclusivamente já privámos numa situação de maior intimidade, mas mais da certeza de haver qualquer coisa de estranho com Norman. O desconhecido com quem partilhamos o ponto de vista... e mais algumas coisas.

Hitchcock, mestre absoluto da manipulação de perspectivas e da construção de estados de tensão psicológicos, tem aqui um dos grandes momentos da sua carreira (e em Psycho há mais uns quantos do mesmo calibre). Se porventura o impacto de uma sequência como esta nos pareça por esta altura fortemente datado, habituados que estamos à exploração muito mais aberta e flagrante de conteúdos sexuais na cultura e nos media, recordemos que em 1960 Psycho correu bastantes riscos ao filmar tamanha exposição do corpo feminino num filme mainstream, sujeitando-se a ter de fazer cortes de acordo com as indicações do Motion Picture Production Code e mais do Sr. Hays. Hitchcock, por outro lado, considerava um desafio intelectual arranjar formas criativas de contornar a regras do código e de levar os censores a aceitarem o seu ponto de vista. Há aquela célebre sequência de 2 minutos no chuveiro que demorou dias a filmar, que é composta por alguma dezenas de planos, ângulos e takes com perspectivas diferentes, e que coloca praticamente tudo à mostra. Tudo menos nudez.

"Fora de tempo"

De entre os temas que me propus abordar no Câmara Subjectiva, a Música é aquele em que me encontro menos confortável, o que menos domino - ou não domino de todo, será mais adequado dizer - aquele sobre o qual tenho menos conhecimentos técnicos, históricos ou contextuais, e em que me custa mais encontrar palavras para definir o sentimento artístico/intelectual que me inunda enquanto dele me alimento. Não sei justificar por que é que gosto da música que gosto, de onde surgiu esse gosto, nem por que razão nele encontro pontos de contacto e de afastamento tão amplos e tão inacreditáveis entre os intérpretes e bandas que aprecio. 

Tentando pensar racionalmente, e de uma forma geral, a melodia e a harmonia instrumental/vocal são talvez as características que valorizo mais num tema, e a letra e a temática aqueles a que ligo menos (mesmo que delas possa gostar à mesma). A conversa que se estabelece entre os instrumentos, os diálogos entre eles que se distinguem no meio dessa conversa, as vozes individuais de cada um deles (e as vozes dos intérpretes, naturalmente), o ritmo, a harmonia, a capacidade que tem de ordenar ao nosso corpo para que se mexa, sobrepondo-se às ordens conscientes do cérebro. Mas às vezes, ou muitas vezes, um refrão, a sonoridade de um instrumento em particular, a voz de um(a) artista, a sua fragilidade, ou potência ou amplitude. Porquê aqueles em concreto? Não sei.

Se por um lado as minhas "raízes musicais" estão ligadas ao início dos anos 90 e à explosão cultural originada em Seattle a que deram o nome de Grunge (foi nessa altura, já bastante tardiamente na minha vida, diria, que despertei de facto para música), é contudo nos anos 60 que encontro o meu templo espiritual - onde estão reunidos o maior número de intérpretes, bandas e temas de que gosto. A música que se produz actualmente - seja de que género/intérprete/banda - não me fascina, não me interessa, não me cativa, não me toca (passe a inversão de sentido). Como em tudo, naturalmente há excepções. A excepção que importa referir a este propósito tem a ver com a Música produzida para Cinema - por estranho que pareça (ou se calhar não tanto, olhando para o tipo de mensagens aqui publicadas no blogue), é por via das imagens que me chega o gosto por esse segmento específico dentro da Música.

Voltando aos sixties: são eles a razão desta mensagem - é neles que se vai centrar a esmagadora maioria das abordagens sobre Música que por aqui se publicarão - e nada mais justo e apropriado do que começar pela Banda, por Aquela que me enche mais as medidas, A que tem o maior número de temas de que gosto, A que tem o maior número de álbuns em que gosto de todos os temas sem excepção, A que consigo ouvir mais tempo seguido, Aquela a que torno com mais frequência para encontrar uma zona de conforto e paz interior. A Banda... Os Beatles. (por uma questão de "jeito fonético", excusar-me-ei de os tratar por The Beatles, perdoem-me os puristas da língua...) 

Os Beatles, em conjunto com os (The) Rolling Stones, protagonizaram a grande revolução cultural dos anos sessenta na qualidade de "cabeças de cartaz", transpondo as barreiras da música e as fronteiras entre países para influenciar os hábitos diários de milhões de fãs por todo o mundo (o Japão é um caso curioso neste panorama). Se no início dos anos sessenta o tom que caracterizava a banda (e os primeiros três ou quatro álbuns) se centrava quase exclusivamente em temas românticos pop/rock que incendiaram plateias de jovens histéricas (muito bons temas, há que o referir), com o passar dos anos, o natural apuramento das qualidades técnicas e o aprofundar das relações de amizade e hábitos de trabalho entre John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr e George Harrison (pela ordem na foto) levaram a um período de inovação e experimentalismo (iniciado no álbum Rubber Soul - 1965) que galgou e misturou géneros, revolucionou toda uma era e deixou um legado cultural que ainda hoje persiste. Os Beatles separaram-se em 1970, não tendo voltado a actuar mais em conjunto. A lista de recordes batidos/mantidos pela banda é extensa, e quase custa a acreditar nos números apresentados, tendo em contar a época em que sucederam, mas penso que seja muito mais pela qualidade da música e imortalidade de alguns temas que a banda será recordada no futuro.

Seria relativamente simples escolher referências de entre os temas mais conhecidos e óbvios da banda para "despejar" aqui (Twist and Shout, Love Me Do, Yesterday, Eleanor Rigby, Yellow Submarine, All You Need is Love, While My Guitar Gently Weeps, Hey Jude ou Let It Be vêm sem grande esforço à memória), mas não é de todo isso que pretendo deste espaço - é antes dar a conhecer outros menos divulgados, representativos dos vários estádios musicais por que passou, mesmo que no caso d'Os Beatles isso seja uma tarefa ingrata. Quatro temas, um por cada membro da banda:

I Saw Her Standing There, do álbum Please Please Me - 1963 

Think for Yourself, do álbum Rubber Soul - 1965

She's Leaving Home - do álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band  - 1967

I Me Mine, do álbum Let It Be - 1970

O corpo de Alexandra

Para além das nuvens. Sobre a capacidade que certos autores têm em nos fazer acreditar na palavra enquanto artifício impulsionador do voo. Por um dos nossos melhores.

«A mulher deitada:
Na parede estava espalmada a gravura dum homem-pássaro, de vez em quando ouvia-se o cântico de uma criança muito longínquo. Esta criatura (o homem-pássaro) vinha dos álbuns de Max Ernst e tinha máscara de falcão, bico e olhos de falcão; suspendia uma madona nua pelos cabelos. Tudo muito nítido no desenho. Violentamente nítido, até.
De resto, na manhã de luz onde repousava a mulher deitada, cada traço, cada cor, tinha exactidão e espessura, os próprios lençóis amontoados ao fundo da cama eram relevos de sono num branco carnal. Também o espelho alto, espalmado no lado de dentro da porta, reflectia a exactidão, não a cegueira da luz, e isso porque, cobrindo a entrada a toda a altura do quarto, se apresentava como uma testemunha serena que tudo sabe e tudo viu.
O espelho e a cama. A cama que era rasa e imensa avançava pela manhã de sol entre pontas de cigarro e papéis a boiarem no chão, e a mulher que estava nela (à sombra do homem-pássaro) ia em sono sereno. Por cima e à volta esvoaçavam farrapos de vozes que vinham da rua: deviam ser, eram, as crianças dos vizinhos a brincar no relvado que separava os blocos de apartamentos. Eram, com certeza. Cantavam de roda com uma luz dourada de abelhas ao sol; num Outono assim e num jardim de crianças vê-se sempre uma velha sentada num banco, de boca aberta para o céu. Certo e fatal. Uma velha voltada para o sol e com uma dentadura postiça na palma da mão.
Bem, a cama. A gravura da madona desnuda, o espelho, os cigarros, tudo isso. Havia também a mão, a mão esquecida sobre um livro aberto em inglês, The Diary of Anais Nin, impressionava pela secura. Surpreendia que uns dedos assim gastos, fumados e ardidos de insónia, pertencessem a um corpo ainda jovem como aquele. E consciente, tinha todo o traçado de um corpo consciente. Experimentado. Dono do seu destino, ou parecendo. Um pescoço em linhas afirmativas, seios precisos e terminados em botão de cobre (estavam eriçadas essas pontas naquele momento: algum sonho?), coxas densas. Talvez longas demais, as coxas, e demasiado eloquentes, se assim se pode dizer. Ou talvez não, porque, atentando bem, essa massa de músculos aqui na confluências das pernas ou os tornozelos um pouco espessos só tornavam mais pessoal o conjunto. Com efeito toda aquela natureza que estava à vista era nitidamente pessoal e una. Apresentava-se como uma extensão de claridade onde crepitava o púbis, delta de Vénus, asa nocturna ou como se queira chamar à labareda negra que se imobiliza num corpo assim.
Ronco dum avião a declinar sobre a cidade, a caminho do aeroporto.
A mulher adormecida repetia-se numa grande foto a cores que havia, ou houve, algures naquele quarto, e onde ela aparecia a amparar uma criança loura a cavalo a cavalo da proa de um barco. Ambos em pose de mãe e filho numa praia de coqueiros, a embarcação com uma carraça esculpida na proa (as terríveis máscaras dos demónios navegadores que habitam o rio São Francisco, salvo erro) e, firmando mais o olhar, lá estava, lá estaria, certa manha de pele, uma nódoa do feitio duma mariposa, impressa no ombro do garoto. Beto, era ele.
«Maninha, como é que o dói-dói nasceu?»
«Não é dói-dói, é um sinal. Veio assim quando o Beto saiu da barriga da mãe.»
Pela infância fora o pequeno não parava de interrogar ao espelho a nódoa que lhe selava a natureza. Temia que fosse crescendo com a idade, e alastrasse, e escurecesse, cobrindo-lhe o corpo até o transformar num preto, como lhe dissera uma miúda na praia. Um preto, que coisa. E sendo louro, ainda pior. Oh, oh, o preto louro. Oh, oh, o preto louro.
«Maninha.»
«Que é?»
«Maninha, a Maninha não tem sinais?»
«Tão bonitos como esse, não.»
«São mais grandes?»
«São diferentes. São uma picadela de sol, não têm puto de graça. Vá, tapa o ombro e por favor deixa-te de coçar.»
Ano a ano o garoto ia tomando corpo no espelho pregado na porta do quarto, com olhos naquela marca invencível.
«Maninha.»
«Que é?»
«Os teus sinais.»
«A Maninha não tem sinais, quando acaba o Verão desaparecem sempre.»
«Mostra.»
Então a mulher que agora dormia endireitou-se diante do espelho, e de rosto apontado para longe abriu o roupão de par a par. Nem nos seios, nem no ventre, nem a todo o comprimento das coxas e dos braços tinha um único ponto escuro, uma sarda ou memória de sarda. Deixou-se ficar assim, obediente, exposta à curiosidade do pequeno. Mas num movimento lento, sempre com os olhos no espelho, levou a mão à virilha; e na virilha, mesmo na orla do púbis, fez surgir um pequeno sinal que era como que uma gota nocturna, densa e minúscula e talvez orgulhosa.
Beto aproximou o olhar, atraído e ao mesmo tempo receoso, mas Maninha pegou-lhe num dedo e conduziu-o até ao sinal para lhe dar a conhecer a macieza e o contorno dessa revelação, tornando-a bem palpável, sem mistério. Sempre de cabeça levantada para o espelho, deixou-se estudar e sentir pelo garoto. Imóvel. Pacientemente como um animal que espera.
Quantos beijos, quantas bocas não teriam perscrutado e segredado aquele sinal. E com que engenhos, com que imaginações. Quantas vezes Roberto Waldir, o mais amado, com os seus dentes irradiantes, assinou a pele da mulher deitada, como parece que ninguém mais a soube assinar. E no entanto ela bem o prevenira: «Tenho um corpo ingrato, não te fies.» Disse-lho, deu-lhe o aviso, quanto a isso não pode haver qualquer dúvida. Deu-o certamente também a outros amantes porque nestes jogos de cama as pessoas repetem-se quase sempre. Esta Maninha. Esta Alexandra de livro adormecido à margem da sua nudez. Todo o corpo dela era ingrato, e se calhar ainda bem; ou ainda mal, Alexandra já nem sabia. A verdade é que era um território, um lume de pele, onde havia de ser bom depor confidências; e que embora propício ao registo absorvia todas as marcas felizes logo que ficava solitário.»

in Alexandra Alpha - José Cardoso Pires - 1987