Alien³ - A Desforra - David Fincher - 1992/2003

Calhou ao estreante David Fincher a tarefa ingrata de dirigir em 1992 o terceiro capítulo da saga Alien(s), após os sucessos críticos e comerciais de Alien - O Oitavo Passageiro (Ridley Scott - 1979) e Aliens - o Recontro Final (James Cameron - 1986). Emparedado entre um argumento que teve de reescrever, por se encontrar  incompleto quando as filmagens começaram, e a pressão dos estúdios que não lhe permitiram o controlo criativo sobre o filme, Fincher acabou no final por ver a obra editada contra sua vontade e decidiu cortar quaisquer ligações subsequentes ao projecto, recusando até participar na elaboração de uma versão alternativa mais completa, o "assembly cut" em 2003, numa altura em que já havia realizado Se7en - Sete Pecados Mortais (1995) e Fight Club - Clube de Combate (1999) e pertencia à elite de grandes realizadores a trabalhar em Hollywood. É a versão "assembly", com mais 30 minutos de filme do que a "theatrical" original, que será abordada neste texto.

Apesar de todos os problemas que atrasaram e condicionaram as filmagens, Alien³ é um estimulante capítulo de continuação da saga, com o seu quê de cunho pessoal diferenciador, mas aproveitando bem o legado deixado pelas versões de Scott e de Cameron, uma vez que se serve de elementos de cada uma delas para construir o que pode ser interpretado como o fecho de um ciclo (a ver sobretudo com a personagem central). Devido à dimensão social e à representatividade dos vários papéis, quer físicos, quer simbólicos, que Ripley (Sigourney Weaver) vai assumir, o argumento desta terceira incursão é o mais denso, rico e sugestivo de toda a série, pese embora a escolha polémica de sacrificar, logo no início da fita, Hicks e Newt, os dois elementos humanos que haviam sobrevivido ao final de Aliens juntamente com a heroína. Nesta vertente, Alien³ oferece-nos uma personagem principal em estado de graça, e em mais do que um sentido - Ripley tem direito a uma despedida digna do estatuto que foi conquistando ao longo da série, percorrendo um lento mas firme caminho desde as trevas em direcção à luz, e carregando agora o peso da salvação da humanidade às costas.

Ripley começa por aterrar (literalmente) no patamar mais baixo da hierarquia da condição humana, numa espécie de esgoto da sociedade, um complexo prisional de máxima segurança situado nos confins da galáxia, habitado por um grupo de (sic) "assassinos, violadores, pedófilos e ladrões", um local sombrio de aspecto vagamente medieval, em que atmosfera opressora resulta tanto dos cenários dantescos quanto de um clima psicológico adverso, e onde não se acham outras mulheres - um minor detail que determina imediatamente uma alteração comportamental fracturante na seio da comunidade que por lá sobrevive. Para além do evidente problema de afirmação e estatuto social, que passa mais uma vez pela de conquista de respeito e até de necessário espaço orgânico dentro de um grupo inicialmente bastante hostil (recorde-se que no segundo capítulo da saga a presença de um forte contingente de comandos militares na missão já a colocara em situação semelhante), e para além do confronto físico desigual com um novo "xenomorfo" que vai dizimando a população da colónia, Ripley tem, a partir de certa altura, ao aperceber-se de que é "mãe", de lidar com um dilema que a transcende. De um lado está a sua vida e do outro está a sobrevivência de toda a raça humana. A partir daqui o filme ganha uma força espiritual relevante e concreta: aquilo que até então não passava de um mero decoro narrativo (a questão da fé e da devoção religiosa abraçada por alguns elementos da prisão) passa a ter um significado explicitamente bíblico: há que impedir o nascimento do anticristo (não é por acaso que alguns reclusos vêem no alienígena o diabo), e para isso nada melhor do que o sacrifício e martirização do elemento psicologicamente mais forte - aquele que desequilibra os pratos da balança- , mas não sem antes o fazer passar pelas devidas "tentações". O clímax do filme e a dimensão trágica transcendental que a personagem alcança podem ser comparados com os da figura central em A Paixão de Joana D'Arc, a obra-prima que Carl Theodor Dreyer dirigiu em 1928. As imagens sugerem uma aproximação que não parece descabida.

A figura do criador de Bishop (Lance Henriksen) representa neste contexto o representante de uma obscura instituição corporativa, o elemento tentador, aquele que oferece a possibilidade de Ripley poder viver, mas em troca de um logro, tal como o grande inquisidor faz a partir de certa altura no filme de Dreyer: "é tudo tão simples... basta renunciares aos princípios que defendes e sobreviverás". Tanto Joana como Ripley acreditam na existência da vida para além da morte, a primeira pensa no amor de deus e no paraíso e a segunda na preservação da humanidade. Ambas acolhem o devir decorrente do sacrifício num estado de serenidade e paz interior.

De referir que o ritmo narrativo, lento, pausado, irregular, que privilegia o diálogo ao movimento, e que não nos oferece uma edição dinâmica intensa, capaz de no "colar ao ecrã" (apesar dos ângulos invulgares e das perspectivas inclinadas), é bem diverso do capítulo anterior, e até do inicial, e talvez essa seja outra das razões que tenham levado a uma má apreciação por parte de muitos dos fãs assegurados pelas abordagens antecessoras. Em Aliens, encontrávamo-nos na presença de uma das melhores fitas de acção de sempre, em que James Cameron, especialista reconhecido na matéria, intercalava sequências prolongadas de suspense (exploração da colónia abandonada e "caça ao bicho") com outras de batalha e tiroteio frenéticas. No clímax desse filme, Ripley combate corpo-a-corpo, e com ajuda de um exoesqueleto mecanizado, a rainha mãe alienígena, numa sequência electrizante que ficou na história do cinema. Em Alien³ não encontramos nada de remotamente semelhante. Há algumas sequências de ação vertiginosas e até inovadoras (o ponto de vista first person do monstro a perseguir as vítimas), é certo, mas nenhuma tem o recorte técnico e a tensão registadas no anterior. Também não há um clima de medo e terror face ao desconhecido como no primeiro, e não é certamente pelo suspense que o filme nos agarra. A dimensão onde labora o realizador é de outra natureza, mais centrada na psicologia da sua personagem central, na forma como esta ausculta e interpreta o contexto envolvente, e como se decide a encaixar moralmente o seu destino. Weaver, que já tinha registado uma excelente prestação em Aliens, volta a tocar em todas as teclas certas, agora numa interpretação mais introspectiva e contida, quase nada comparável com a do filme anterior. Não é uma narrativa de trepidantes frenesins ou façanhas físicas limite, mas o fascínio da predestinação trágica daquilo que oferece em troca é igualmente compensador.

Alien³ ainda hoje suscita violentas reacções de protesto por parte de muitos apreciadores da saga, não pela heresia de terem rapado o cabelo a Ripley, sugerindo motivos sanitários falsos para a poderem equiparar a Joana, mas por ter desperdiçado as potencialidades de desenvolvimento da relação entre Ripley, Dwayne Hicks (Michael Biehn) e Newt (Carrie Henn) - fazendo morrer estes dois últimos no início do filme, antes de terem sequer a oportunidade de aparecer no ecrã. Julgo contudo que a discussão interminável sobre "aquilo que o filme poderia ter sido se tivessem sobrevivido..." acaba por turvar a apreciação de aquilo que de facto a obra "consegue ser", porque consegue ser em alguns aspectos superior aos dois antecessores. E porque Ripley, depois de tamanho sacrifício, também não o merece.

The Spy Who Came in from the Cold - O Espião que Saiu do Frio - Jonh le Carré - 1963

Com a curiosidade natural de quem entra pela primeira vez num autor, comecei um livro que marchou todo de seguida no mesmo dia, de uma ponta à outra, com pequenas pausas pelo meio (quantos livros terei devorado desta forma? não muitos...)

Aquilo que me impressionou mais no final da leitura foi o clima miserabilista e solitário da guerra-fria vivido pelos agentes no final da escada hierárquica institucional -  cheira a verdadeiro, a real. É assim que imaginamos que seja (ou tenha sido) a vida, o dia-a-dia, de um espião colocado em território estrangeiro. Muito se escreveu sobre o contraste evidente entre a fria e cínica verdade das histórias de le Carré e os prazeres boémios dos contos de James Bond. Em le Carré, julgando por este livro, os leitores encontram uma identificação que lhes aponta directamente para uma realidade sem maquilhagem, intensificada pelo facto de sabermos que o autor fez parte dos serviços secretos britânicos durante uma boa parte da sua vida, e que tal experiência transpareceu para a ficção narrativa que forma a espinha dorsal da sua obra

Em The Spy Who Came in from the Cold (um título ambíguo, que encerra duas realidades interpretativas diferentes, como os leitores descobrirão, desencantados, no final da leitura), os eventos decorrem primeiro em Berlim, logo após a construção do muro, depois em Inglaterra e, finalmente, em parte incerta da República Democrática Alemã, no lado comunista controlado pelo Kremlin, numa fase de intenso a acalorado jogo de bastidores entre os Estados Unidos e a União Soviética, com a Inglaterra e a França a seguirem de perto a evolução dos acontecimentos.

A personagem principal é Alec Leamas, um agente britânico caído em desgraça - ridicularizado pelo seu opositor soviético em Berlim - a quem é proposta uma segunda oportunidade: regressar àquela cidade numa missão "à margem da lei", para eliminar o seu antagonista - uma personalidade obscura que metodicamente encontrou e assassinou, um a um, todos os agentes recrutados por Leamas no terreno. Impulsionado pelo ódio e pelo desejo de vingança, e suportado por uma elaborada e morosa operação secreta de de-construção da sua personalidade, Leamas colocar-se-á na pele de agente desertor, de forma a cair nas boas graças do adversário.

A escrita de le Carré, apresar de quase estritamente funcional, é, neste livro, fluída e agradável de seguir, apesar da narrativa em si representar um constante amargo de boca. Serve fielmente o propósito de "contar um conto", e de possibilitar o suporte para a denúncia das condições psicológicas limite a que se viam submetidos os agentes secretos no terreno.

Há uma questão moral importante que é levantada explicitamente ao longo de toda narrativa e que vai servindo de muleta para justificar tanto as acções de comando vindas de cima, como o próprio sentido para a vida destes agentes: a morte e o sacrifício de alguns inocentes será sempre uma escolha necessária perante a salvaguarda da liberdade de toda uma população. le Carré lida soberanamente com a este dilema - no final, o que nos sobra é uma raiva interior contra um princípio que sabemos ser verdadeiro, mas que nos deixa quase com o cheiro a sangue nas mãos, pelas acções do protagonista. No fim da cadeia, é ele que tem de lidar com o contacto directo com "os inocentes", com resultados psicologicamente difíceis de aceitar a partir do momento eu que há um envolvimento pessoal, por mais pequeno e controlado que seja. Leamas é no fundo mais um inocente perdido numa roda trucidante de eventos e decisões que não consegue controlar.

Como ponto menos conseguido, tenho a apontar uma certa previsibilidade na intriga. A meio do livro já desconfiamos de parte da sua conclusão. le Carré deixa pistas suficientes para que o leitor se possa ir apercebendo daquilo que verdadeiramente se está a passar. O problema é que se o leitor percebe, então as pessoas que estariam a viver aquelas situações na intriga com muito mais certezas se aperceberiam...  uma pequena questão de plausibilidade que não retira de resto qualquer prazer nesta leitura. Que o diga o tempo que levei a concluí-la.

Há uma adaptação cinematográfica que também recomendo sem reservas, para consumir antes ou depois do livro (é como entenderem, sendo que a primeira das alternativas será aquela que revelará os "segredos"), uma obra dirigida por Martin Ritt em 1965, com Richard Burton a interpertar Leamas, num dos grandes papéis da sua carreira.

A perspectiva do(s) voyeur(s)

Norman Bates (Anthony Perkins) espia Marion Crane (Janet Leigh) enquanto esta se despe, através de um pequeno orifício na parede.

O fascínio de Norman e a sua condição predatória de observador insuspeito estabelecem um paralelo imediato com a situação do espectador - uma comunhão perversa de expectativas e desejos que Hitchcock frustrará logo de seguida, afastando Norman deste local privilegiado, para não lhe pesar mais tarde a consciência perante a sua mãe. Uma frustração que demorá pouco tempo a ter o seu ponto de escape...

O incómodo simultâneo que nos assalta no momento em que observamos estes planos não deriva tanto do facto de estarmos a invadir a privacidade de Marion, de quem já conhecemos os traços gerais de carácter e com quem inclusivamente já privámos numa situação de maior intimidade, mas mais da certeza de haver qualquer coisa de estranho com Norman. O desconhecido com quem partilhamos o ponto de vista... e mais algumas coisas.

Hitchcock, mestre absoluto da manipulação de perspectivas e da construção de estados de tensão psicológicos, tem aqui um dos grandes momentos da sua carreira (e em Psycho há mais uns quantos do mesmo calibre). Se porventura o impacto de uma sequência como esta nos pareça por esta altura fortemente datado, habituados que estamos à exploração muito mais aberta e flagrante de conteúdos sexuais na cultura e nos media, recordemos que em 1960 Psycho correu bastantes riscos ao filmar tamanha exposição do corpo feminino num filme mainstream, sujeitando-se a ter de fazer cortes de acordo com as indicações do Motion Picture Production Code e mais do Sr. Hays. Hitchcock, por outro lado, considerava um desafio intelectual arranjar formas criativas de contornar a regras do código e de levar os censores a aceitarem o seu ponto de vista. Há aquela célebre sequência de 2 minutos no chuveiro que demorou dias a filmar, que é composta por alguma dezenas de planos, ângulos e takes com perspectivas diferentes, e que coloca praticamente tudo à mostra. Tudo menos nudez.

"Fora de tempo"

De entre os temas que me propus abordar no Câmara Subjectiva, a Música é aquele em que me encontro menos confortável, o que menos domino - ou não domino de todo, será mais adequado dizer - aquele sobre o qual tenho menos conhecimentos técnicos, históricos ou contextuais, e em que me custa mais encontrar palavras para definir o sentimento artístico/intelectual que me inunda enquanto dele me alimento. Não sei justificar por que é que gosto da música que gosto, de onde surgiu esse gosto, nem por que razão nele encontro pontos de contacto e de afastamento tão amplos e tão inacreditáveis entre os intérpretes e bandas que aprecio. 

Tentando pensar racionalmente, e de uma forma geral, a melodia e a harmonia instrumental/vocal são talvez as características que valorizo mais num tema, e a letra e a temática aqueles a que ligo menos (mesmo que delas possa gostar à mesma). A conversa que se estabelece entre os instrumentos, os diálogos entre eles que se distinguem no meio dessa conversa, as vozes individuais de cada um deles (e as vozes dos intérpretes, naturalmente), o ritmo, a harmonia, a capacidade que tem de ordenar ao nosso corpo para que se mexa, sobrepondo-se às ordens conscientes do cérebro. Mas às vezes, ou muitas vezes, um refrão, a sonoridade de um instrumento em particular, a voz de um(a) artista, a sua fragilidade, ou potência ou amplitude. Porquê aqueles em concreto? Não sei.

Se por um lado as minhas "raízes musicais" estão ligadas ao início dos anos 90 e à explosão cultural originada em Seattle a que deram o nome de Grunge (foi nessa altura, já bastante tardiamente na minha vida, diria, que despertei de facto para música), é contudo nos anos 60 que encontro o meu templo espiritual - onde estão reunidos o maior número de intérpretes, bandas e temas de que gosto. A música que se produz actualmente - seja de que género/intérprete/banda - não me fascina, não me interessa, não me cativa, não me toca (passe a inversão de sentido). Como em tudo, naturalmente há excepções. A excepção que importa referir a este propósito tem a ver com a Música produzida para Cinema - por estranho que pareça (ou se calhar não tanto, olhando para o tipo de mensagens aqui publicadas no blogue), é por via das imagens que me chega o gosto por esse segmento específico dentro da Música.

Voltando aos sixties: são eles a razão desta mensagem - é neles que se vai centrar a esmagadora maioria das abordagens sobre Música que por aqui se publicarão - e nada mais justo e apropriado do que começar pela Banda, por Aquela que me enche mais as medidas, A que tem o maior número de temas de que gosto, A que tem o maior número de álbuns em que gosto de todos os temas sem excepção, A que consigo ouvir mais tempo seguido, Aquela a que torno com mais frequência para encontrar uma zona de conforto e paz interior. A Banda... Os Beatles. (por uma questão de "jeito fonético", excusar-me-ei de os tratar por The Beatles, perdoem-me os puristas da língua...) 

Os Beatles, em conjunto com os (The) Rolling Stones, protagonizaram a grande revolução cultural dos anos sessenta na qualidade de "cabeças de cartaz", transpondo as barreiras da música e as fronteiras entre países para influenciar os hábitos diários de milhões de fãs por todo o mundo (o Japão é um caso curioso neste panorama). Se no início dos anos sessenta o tom que caracterizava a banda (e os primeiros três ou quatro álbuns) se centrava quase exclusivamente em temas românticos pop/rock que incendiaram plateias de jovens histéricas (muito bons temas, há que o referir), com o passar dos anos, o natural apuramento das qualidades técnicas e o aprofundar das relações de amizade e hábitos de trabalho entre John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr e George Harrison (pela ordem na foto) levaram a um período de inovação e experimentalismo (iniciado no álbum Rubber Soul - 1965) que galgou e misturou géneros, revolucionou toda uma era e deixou um legado cultural que ainda hoje persiste. Os Beatles separaram-se em 1970, não tendo voltado a actuar mais em conjunto. A lista de recordes batidos/mantidos pela banda é extensa, e quase custa a acreditar nos números apresentados, tendo em contar a época em que sucederam, mas penso que seja muito mais pela qualidade da música e imortalidade de alguns temas que a banda será recordada no futuro.

Seria relativamente simples escolher referências de entre os temas mais conhecidos e óbvios da banda para "despejar" aqui (Twist and Shout, Love Me Do, Yesterday, Eleanor Rigby, Yellow Submarine, All You Need is Love, While My Guitar Gently Weeps, Hey Jude ou Let It Be vêm sem grande esforço à memória), mas não é de todo isso que pretendo deste espaço - é antes dar a conhecer outros menos divulgados, representativos dos vários estádios musicais por que passou, mesmo que no caso d'Os Beatles isso seja uma tarefa ingrata. Quatro temas, um por cada membro da banda:

I Saw Her Standing There, do álbum Please Please Me - 1963 

Think for Yourself, do álbum Rubber Soul - 1965

She's Leaving Home - do álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band  - 1967

I Me Mine, do álbum Let It Be - 1970

O corpo de Alexandra

Para além das nuvens. Sobre a capacidade que certos autores têm em nos fazer acreditar na palavra enquanto artifício impulsionador do voo. Por um dos nossos melhores.

«A mulher deitada:
Na parede estava espalmada a gravura dum homem-pássaro, de vez em quando ouvia-se o cântico de uma criança muito longínquo. Esta criatura (o homem-pássaro) vinha dos álbuns de Max Ernst e tinha máscara de falcão, bico e olhos de falcão; suspendia uma madona nua pelos cabelos. Tudo muito nítido no desenho. Violentamente nítido, até.
De resto, na manhã de luz onde repousava a mulher deitada, cada traço, cada cor, tinha exactidão e espessura, os próprios lençóis amontoados ao fundo da cama eram relevos de sono num branco carnal. Também o espelho alto, espalmado no lado de dentro da porta, reflectia a exactidão, não a cegueira da luz, e isso porque, cobrindo a entrada a toda a altura do quarto, se apresentava como uma testemunha serena que tudo sabe e tudo viu.
O espelho e a cama. A cama que era rasa e imensa avançava pela manhã de sol entre pontas de cigarro e papéis a boiarem no chão, e a mulher que estava nela (à sombra do homem-pássaro) ia em sono sereno. Por cima e à volta esvoaçavam farrapos de vozes que vinham da rua: deviam ser, eram, as crianças dos vizinhos a brincar no relvado que separava os blocos de apartamentos. Eram, com certeza. Cantavam de roda com uma luz dourada de abelhas ao sol; num Outono assim e num jardim de crianças vê-se sempre uma velha sentada num banco, de boca aberta para o céu. Certo e fatal. Uma velha voltada para o sol e com uma dentadura postiça na palma da mão.
Bem, a cama. A gravura da madona desnuda, o espelho, os cigarros, tudo isso. Havia também a mão, a mão esquecida sobre um livro aberto em inglês, The Diary of Anais Nin, impressionava pela secura. Surpreendia que uns dedos assim gastos, fumados e ardidos de insónia, pertencessem a um corpo ainda jovem como aquele. E consciente, tinha todo o traçado de um corpo consciente. Experimentado. Dono do seu destino, ou parecendo. Um pescoço em linhas afirmativas, seios precisos e terminados em botão de cobre (estavam eriçadas essas pontas naquele momento: algum sonho?), coxas densas. Talvez longas demais, as coxas, e demasiado eloquentes, se assim se pode dizer. Ou talvez não, porque, atentando bem, essa massa de músculos aqui na confluências das pernas ou os tornozelos um pouco espessos só tornavam mais pessoal o conjunto. Com efeito toda aquela natureza que estava à vista era nitidamente pessoal e una. Apresentava-se como uma extensão de claridade onde crepitava o púbis, delta de Vénus, asa nocturna ou como se queira chamar à labareda negra que se imobiliza num corpo assim.
Ronco dum avião a declinar sobre a cidade, a caminho do aeroporto.
A mulher adormecida repetia-se numa grande foto a cores que havia, ou houve, algures naquele quarto, e onde ela aparecia a amparar uma criança loura a cavalo a cavalo da proa de um barco. Ambos em pose de mãe e filho numa praia de coqueiros, a embarcação com uma carraça esculpida na proa (as terríveis máscaras dos demónios navegadores que habitam o rio São Francisco, salvo erro) e, firmando mais o olhar, lá estava, lá estaria, certa manha de pele, uma nódoa do feitio duma mariposa, impressa no ombro do garoto. Beto, era ele.
«Maninha, como é que o dói-dói nasceu?»
«Não é dói-dói, é um sinal. Veio assim quando o Beto saiu da barriga da mãe.»
Pela infância fora o pequeno não parava de interrogar ao espelho a nódoa que lhe selava a natureza. Temia que fosse crescendo com a idade, e alastrasse, e escurecesse, cobrindo-lhe o corpo até o transformar num preto, como lhe dissera uma miúda na praia. Um preto, que coisa. E sendo louro, ainda pior. Oh, oh, o preto louro. Oh, oh, o preto louro.
«Maninha.»
«Que é?»
«Maninha, a Maninha não tem sinais?»
«Tão bonitos como esse, não.»
«São mais grandes?»
«São diferentes. São uma picadela de sol, não têm puto de graça. Vá, tapa o ombro e por favor deixa-te de coçar.»
Ano a ano o garoto ia tomando corpo no espelho pregado na porta do quarto, com olhos naquela marca invencível.
«Maninha.»
«Que é?»
«Os teus sinais.»
«A Maninha não tem sinais, quando acaba o Verão desaparecem sempre.»
«Mostra.»
Então a mulher que agora dormia endireitou-se diante do espelho, e de rosto apontado para longe abriu o roupão de par a par. Nem nos seios, nem no ventre, nem a todo o comprimento das coxas e dos braços tinha um único ponto escuro, uma sarda ou memória de sarda. Deixou-se ficar assim, obediente, exposta à curiosidade do pequeno. Mas num movimento lento, sempre com os olhos no espelho, levou a mão à virilha; e na virilha, mesmo na orla do púbis, fez surgir um pequeno sinal que era como que uma gota nocturna, densa e minúscula e talvez orgulhosa.
Beto aproximou o olhar, atraído e ao mesmo tempo receoso, mas Maninha pegou-lhe num dedo e conduziu-o até ao sinal para lhe dar a conhecer a macieza e o contorno dessa revelação, tornando-a bem palpável, sem mistério. Sempre de cabeça levantada para o espelho, deixou-se estudar e sentir pelo garoto. Imóvel. Pacientemente como um animal que espera.
Quantos beijos, quantas bocas não teriam perscrutado e segredado aquele sinal. E com que engenhos, com que imaginações. Quantas vezes Roberto Waldir, o mais amado, com os seus dentes irradiantes, assinou a pele da mulher deitada, como parece que ninguém mais a soube assinar. E no entanto ela bem o prevenira: «Tenho um corpo ingrato, não te fies.» Disse-lho, deu-lhe o aviso, quanto a isso não pode haver qualquer dúvida. Deu-o certamente também a outros amantes porque nestes jogos de cama as pessoas repetem-se quase sempre. Esta Maninha. Esta Alexandra de livro adormecido à margem da sua nudez. Todo o corpo dela era ingrato, e se calhar ainda bem; ou ainda mal, Alexandra já nem sabia. A verdade é que era um território, um lume de pele, onde havia de ser bom depor confidências; e que embora propício ao registo absorvia todas as marcas felizes logo que ficava solitário.»

in Alexandra Alpha - José Cardoso Pires - 1987

Heaven's Gate - As Portas do Céu - Michael Cimino - 1980

Resumindo uma longa e atribulada história, depois do êxito retumbante de The Deer Hunter - O Caçador (1978), e da sua aclamação mediática junto dos óscares, a United Artists decidiu dar carta branca ao realizador Michael Cimino para o projecto seguinte, incluindo a liberdade critativa e os meios financeiros que achasse necessários para o erguer segundo a sua visão. Heaven's Gate é o fruto dessa visão - uma obra desmesurada e megalómana, mas que vale todo os dólares que custou a produzir. Aquando da estreia, o filme resultou num fiasco monumental junto das bilheteiras e num escândalo financeiro que levou o estúdio à falência, arruinando a eventual futura carreira de Cimino e condicionando irrevogavelmente a forma como as grande produtoras financiariam o cinema daí em diante (basicamente, segundo o princípio: "não há mais pão para malucos"). A versão de Heaven's Gate apresentada para distribuição generalizada nas salas (retalhada - cerca de uma hora mais curta do que a original tal como pensada por Cimino, com 219 minutos), foi trucidada uniformemente pela crítica norte americana e ignorada pelo público em geral, chegando a ser apelidada de "o pior filme de sempre".

 O tempo decorrido desde então, o acolhimento entusiástico na Europa, e o lançamento da versão mais longa de acordo com o desejo do realizador (o directors' cut de 216 minutos), exibida novamente em 2012 no Festival de Veneza e lançada no catálogo da Criterion numa cópia imaculada, reabilitaram até certo ponto o filme, mas ainda terão de passar muitos anos - mais uma geração? - até que as cicatrizes do passado desapareçam por completo e lhe seja feita inteira justiça. Porque Heaven's Gate é um objecto de cinema singular, belíssimo na sua concepção e escopo visuais, filmado por um cineasta - também ele singular - que sabe dar o tempo necessário às sequências para que respirem, para que nos apaixonemos pelas personagens, paisagens e cenários na mesma proporção em que também ele próprio o declara através da câmara, de forma incondicional.

Trata-se um Western-anti-Western, prova de amor e de acusação em simultâneo, actualíssimo enquanto denúncia da ausência de valores morais e da hipocrisia reinante nas instituições "democráticas", que ousa demolir as fundações históricas da sociedade Norte Americana com tanto ou mais ímpeto com que The Deer Hunter o havia feito em relação ao envolvimento terrorista dos states no Vietname. A este respeito, dificilmente encontraremos no cinema outro caso tão extremista e determinado no apego ao realismo e na vontade-necessidade de revelar "a verdadeira verdade" (e talvez que esta amargura explícita e desconfortável em relação a valores que aprendemos desde cedo a respeitar seja uma das razões que explicam o seu fracasso comercial - uma, porque haverá outras). Nem Scorsese conseguiu ser tão cru ou cruel, vinte anos volvidos, no seu Gangsters of New York (2002).

Heaven's Gate é uma obra com um sentido contextual estético que borda o maníaco, com uma minúcia no detalhe e no pormenor que desafia a nossa credulidade (no melhor dos sentidos); uma boa parte do dinheiro colocado à disposição de Cimino terá sido gasto com este fim em mente: tudo parece real, tudo tem uma aparência de "usado", de "vivido", de "adequado" às personagens e às sociedades que estas habitam ("sociedades", plural, porque a abordagem é transversal - e vertical - no que respeita a classes e a comunidades). De facto, no que concerne a questões de reconstituição visual histórica (ainda que os factos tenham sido ficcionalizados), a sensação é a de "estarmos lá", naquele sítio, naquele momento. O efeito será tanto mais estranho quanto o nosso hábito de anos e anos a ver cenários recriados de forma teatral, que aceitamos como certos já sem pensarmos no assunto, mas que não revelam a essência dos hábitos diários - por outras palavras, foram dispostos para fornecer um contexto material, mas à conta de tanta preocupação simbólica acabam por não esconder uma dimensão extra-narrativa postiça, que soa a "falso" (um bom exemplo disto, e para lá de todos os méritos que o filme possa ter, é o que sucede em Dances With Wolves - 1990). É difícil não deixarmos cair o queixo uma quantas vezes ao longo da visualização de Heaven's Gate, não nos perdermos na imersividade realista dos cenários interiores e na sua total harmonia em relação à envolvente paisagística natural, com as gigantescas escarpas montanhosas a fecharem o último plano ao fundo no horizonte, tal com sucedia na pequena comunidade de Clairton, em The Deer Hunter. Não há Western mais conseguido ou visualmente estimulante do que este - nem as grandes obras de Ford, Hawks ou Mann, em toda a sua magnificência telúrica e força cenográfica, chegam perto de Heaven's Gate. Até pode ser que Cimino tenha tido a seu favor o legado de tais mestres, mas a verdade é que soube assimilar, mostrar que aprendeu a lição, e ainda acrescentar o seu ponto de costura. Neste domínio, o filme é um triunfo artístico absoluto, uma obra deslumbrante que se absorve como uma valsa, elegante, sóbria e moderna, que conserva no entanto um certo formalismo clássico que já vinha morrendo por essa altura e do qual pouco ou nada resta no cinema que se faz actualmente.

Mas não é só por aqui - até porque o contrabalanço temático e o tom desencantado com que este nos é servido são amargos e doloroso (muito... muito...). Nem a palavra Western, nem a narração histórica (ainda que ficcionalizada) daquilo que se sucedeu no Wyoming,  na Guerra de Johnson County, poderiam alguma vez chegar para resumir o furacão destrutivo que nos aguarda em Heaven's Gate. No seguimento da "carta aberta" de denúncia à falsidade democrática exposta em The Deer Hunter, filme com o qual Heaven's Gate partilha de inúmeras características, Cimino enterra mais fundo o dedo na ferida e mostra-nos sem piedade nem pudor a falta de limites e a podridão xenófoba que "vem de cima" - dos powers that be institucionais. Sob o falso e conveniente pretexto de eliminar um pequeno grupo de "ladrões de gado e anarquistas" que ameaça a soberania do estado em Wyoming, em 1890, uma influente associação de grandes proprietários, com ligações ao poder político, elabora uma lista com 125 nomes de emigrantes europeus a abater, gente que atravessou o Atlântico à procura de uma nova oportunidade e que tem no sustento da terra o único meio de subsistência. A aplicação da "justiça" propriamente dita ficará a cargo de um grupo de pistoleiros profissionais - mercenários contratados a peso de ouro para efectuarem a limpeza.

 

Para quem não havia entendido a mensagem passada em The Deer Hunter, (lembremo-nos de Jane Fonda...), Cimino explicita-a agora com todas as letras do alfabeto: a operação tem o aval directo do Presidente dos Estados Unidos da América(!), sobrepondo a jurisdição de qualquer agente da autoridade local e impedindo a própria cavalaria de intervir em defesa da população estrangeira. É a "lei" ao serviço do assassinato selectivo e em massa, não só desses 125 nomes, como das respectivas famílias e de mais quem se lhes oponha - a pulverização de uma fatia social incómoda de um ponto de vista monetário e político. E quem se lhes opõe é o marshal local, James Averill (Kris Kristoffersen), um herói fora do seu tempo, oriundo das classes altas, mas que conserva os princípios morais que lhe foram transmitidos durante a educação, decidindo tomar o partido da comunidade emigrante - de quem de resto é vizinho - e organizar um foco de resistência local. Averill está para Heaven's Gate como Michael (Robert De Niro) estava para The Deer Hunter, personagens de carácter forte e espírito determinado, mas de onde não estão ausentes ambiguidades, contradições e dilemas morais que resultam em acções "menos dignas", como a traição a um amigo (Christopher Walken) ou o abandono de uma causa social por conta do amor/rejeição de uma mulher (Isabelle Huppert), por exemplo.

É em Averill que se intersectam os dois eixos temáticos narrativos principais de Heaven's Gate e se constrói a conflituosa ponte entre uma realidade individual em declínio e o drama social de toda uma comunidade. Num dos eixos estará então a opressão dos poderosos sobre os desfavorecidos - com um massacre a avizinhar-se para breve -, e no outro o fecho anunciado de um ciclo na vida de um homem profundamente desiludido com as expectativas que não conseguiu concretizar desde a juventude. A estruturação narrativa do filme, mais uma vez à semelhança do que sucedeu em The Deer Hunter, é feita por compartimentos cronológicos que acondicionam e dão espessura às personagens. Há um "antes" (a festa de formatura de Averill em Harvard), um "durante" (a guerra de Johnson County) e um "após" (Averill a espreitar sobre o passado, a partir de uma terceira idade que o aprisiona). Sob esta perspectiva, Heaven's Gate afigura-se também como uma reflexão melancólica bastante amarga sobre o desencanto da vida, o envelhecimento, e sobre aquilo se vai esfumando à medida que certas decisões vão sendo tomadas - até que nada mais há a fazer para recuperar os sonhos que em determinada altura pareceram tão certos e promissores. Pelo meio, alguns raros momentos de felicidade...

Averill e Ella - ao som de David Mansfield

James Averill: «I'm getting old...»
Ella Watson: «Do you think everything stops because you're getting old?»
James Averill: «Maybe it does.»

Woody Allen Clips #1

Stardust Memories - Recordações (1980), surgido já depois dos sucessos de Annie Hall (1977) e Manhattan (1979), é uma das pérolas esquecidas na carreira de Woody Allen, uma homenagem delirante a Federico Fellini e ao seu 8½ (1963), mas que não se afasta um milímetro da órbita que Allen inventou para a sua personagem cinematográfica. 

Dito de outro modo, isto não é Allen a fazer de Fellini, é Allen a fazer de Allen a fazer de Fellini (o que faz toda a diferença), com o realizador-actor-tornado-personagem a tomar o papel que nesse outro filme coube a Marcello Mastroianni... que fazia de Fellini. Confuso? Talvez nem tanto, porque o propósito de Allen em Recordações é, segundo o próprio, somente fazer rir (não o levemos a sério...). É como se 8½ se visse subitamente transposto, a preto-e-branco e tudo, para o território de intervenção de Allen, mantendo a aura surrealista e caricatural de Fellini, e sem esquecer o interminável diálogo-debate interior sobre o sentido das coisas que caracteriza o cinema dos dois autores.

The Thin Red Line - A Barreira Invisível - Terrence Malick - 1998

 

I seen another world. Sometimes I think it was just my imagination. - Private Witt

A Barreira Invisível, a mais hipnótica viagem espiritual que o cinema nos deu a ver, não se confina às generalidades a que estamos habituados a assistir num "filme de guerra" segundo as convenções normais do género, pelo menos enquanto mostruário-compêndio de horrores bélicos. Não que essa vertente tenha sido colocada de parte - pelo contrário, as sequências de batalha, magistralmente encenadas a céu aberto, ocupam um espaço importante no filme, e são-lhe até essenciais - mas o que interessa a Malick joga-se noutros quadrantes: a perspectivação, ao nível do pensamento comum, das grandes dúvidas metafísicas da humanidade - como reagimos perante a noção iminente da morte? A que "crenças" nos rendemos nesse momento? O que é que de facto amamos na vida? De que nos recordamos com mais fulgor? Que linha invisível é essa que separa a vida da morte?

Partindo destas linhas orientadoras, e tendo como pano de fundo uma pequena ilha no meio pacífico onde se joga o rumo de uma guerra, o equilíbrio narrativo do filme - notável exercício lírico de meditação e introspecção - ergue-se num delicado debate ideológico organizado por camadas, num jogo de confrontos entre as vozes interiores de cada soldado e uma determinada consciência social, colectiva e una, tornada coesa à força das normas impostas pelo exército, mas à beira de se desfazer em cacos perante a exposição continuada à agonia e ao sofrimento. Na periferia deste debate tornado combate, encontra-se aquilo que é mais imediato aos sentidos: à espectacularidade imersiva do cenário natural daquela ilha (a uma natureza que "olha" com indiferença para os soldados que estão de passagem), à sua fauna e flora, contrapõe-se a crueza dos horrores da guerra, do medo, do sangue, das mutilações - da morte; ao passo que no centro, esse debate interior passa para o plano da fé e da crença, e para a forma como consequentemente se exterioriza em acções.

A dúvida impera e persiste. Como pode o espírito divino - enquanto centelha de vida - coabitar ao mesmo tempo, de forma tão intensa e perfeita, no melhor e no pior daquilo que a vida tem para oferecer?

O soldado Witt (Jim Caviezel), a personagem que materializa de forma mais evidente o sentido de harmonia pacificadora que vem "do alto" (e que impregna o filme do início ao fim), aguarda o devir com a serenidade de quem tem uma certeza. A vida é apenas uma etapa num plano mais abrangente, e a morte uma espécie de ritual de passagem que ele espera conseguir transpor de forma digna. Na sua memória está gravada uma epifania, a recordação do momento da morte da mãe, uma lembrança reveladora e desafiante, que ele imaginou ter ocorrido na presença de um anjo. Welsh (Sean Penn) é o seu "opositor retórico", um homem pragmatizado pelo aparelho educador-triturador do exército, o sargento que primeiramente tenta chamar Witt à razão ("There's not some other world out there where everything's gonna be okay. There's just this one, just this rock."), mas que mais tarde, face à incapacidade de lidar com o sofrimento que vê à sua volta e com a imprevisibilidade do destino, acaba a invejar-lhe o sentido de orientação espiritual (o plano da despedida funciona como uma amarga confirmação).

Há outra referência explícita à presença de Deus junto de uma personagem importante, numa situação diversa ao caso de Witt, mas complementar no estabelecimento de um propósito/paralelismo. A determinada altura, o Capitão Staros (Elias Koteas) pede força a Deus para tomar as decisões certas na batalha que se avizinha. Na escuridão da noite, junto dele, enquanto reza, a chama de uma vela acesa agita-se por momentos, como que trespassada por um sopro suave, num plano que é impossível de categorizar como aleatório ou meramente ilustrativo a nível artístico. No dia seguinte, durante a ofensiva, Staros desobedece a uma ordem directa de um superior hierárquico (Nick Nolte) e recusa enviar os homens que comanda para a morte certa. Ele sabe que a sua carreira militar termina ali, mas num momento de clarividência, e enquanto tudo à sua volta sucumbe à surdina das explosões de artilharia, escolhe a preservação da Vida - o caminho de Deus - em detrimento das maquinações orquestradas pelo egoísmo do Homem.

Mas não é a guerra nem as suas marcas que nos ficam a trabalhar nos sentidos depois de o filme ter terminado, é antes aquela luz celestial que de vez em quando atravessa a vegetação e nos banha com um qualquer estado de graça. É a beleza avassaladora e desarmante das imagens de Malick a deslizarem suavemente ao som da música de Zimmer. É a nossa presença passageira e talvez inconsequente enquanto representantes da vida - de um todo em que somos apenas uma pequena parcela - neste mundo. É uma força inspiradora sem paralelo, ainda que equilibrada de forma periclitante entres dois extremos opostos... separados por uma barreira invisível.

Oh, my soul, let me be in you now. Look out through my eyes, look out at the things you've made. All things shining. - Private Train