Comboio que passa

À partida este seria um registo que eu não consideraria publicar na Internet, essencialmente por não reunir um conjunto de requisitos técnicos que me satisfizessem o suficiente (e por ser uma abordagem relativamente banal dentro do género). O tipo de efeito pretendido, um motion-blur efectivo da composição a passar, exigiria em primeiro lugar um setup diferente, com utilização de um tripé e de um disparador, e uma deslocação a outra hora, mais tardia, com um pouco menos menos luz natural, à estação. Sucede que não fui ali de propósito nesse dia para tirar a foto, apenas carregava a máquina comigo e decidi arriscar um disparo. O resultado, não sendo completamente de se deitar fora, serve agora um propósito diferente: apontar as falhas mais evidentes e sugerir um cenário mais propício para captar uma "chapa" deste género.

Para captar deliberadamente um elemento do cenário "em movimento", mantendo os restantes "fixos", é necessário em primeiro lugar que a máquina fotográfica permita configurar os Modos Manuais - que não seja o equipamento a decidir automaticamente os valores para a Abertura do diafragma, Tempo de Exposição e Velocidade ISO. Qualquer DSLR actualmente no mercado permite estes modos, mas nem todos os modelos compactos, especialmente os de entrada de gama, estão equipados com esta possibilidade.

A ideia técnica principal que está subjacente a este tipo de registo é deixar o diafragma aberto o tempo suficiente para que determinado elemento no cenário se desloque durante esse período, fazendo com que se torne visível o seu efeito de arrasto. Isto significa, por outro lado, que a máquina tem de estar fixa, imóvel, durante esse período de tempo (ou então o resultado não se enquadrará bem dentro desta ideia). 

E para garantir que a máquina permaneça fixa durante esta (pequena) Longa-Exposição, nada melhor do que um tripé e mais um cabo disparador - elementos que permitem minimizar o efeito de "foto tremida". Essa é a primeira falha a apontar à foto mostrada. Como foi tirada com a máquina na mão, ficou ligeiramente tremida (porque o corpo humano não consegue permanecer completamente imóvel durante o tempo necessário, basicamente), mesmo que não se note muito. Há outros conceitos e técnicas a ter em atenção para garantir que uma foto não fique tremida, mas é coisa para abordar eventualmente noutra mensagem. 

Por outro lado, "tremida" não é a mesma coisa que "desfocada", embora sejam termos que por vezes se confundam. Esta foto está focada em toda a sua extensão - a Profundidade de Campo (vulgo DOF) estende-se até ao infinito. O "desfocado" tem antes a ver com aquilo que ao olho humano se parece com "embaciado", e é um factor que não é influenciado pela fixação ou imobilidade de máquina no momento do disparo. É um outro assunto também para debater mais tarde.

A segunda falha a apontar à imagem é a sobre-exposição. Tanto o céu como o edifício ao fundo ficaram claros de mais, "queimados", sem os detalhes visíveis, sem informação registada na fotografia, algo que é bastante frequente suceder quando há uma amplitude grande na claridade entre as várias partes do cenário que entram no enquadramento. Na foto em questão, há uma diferença acentuada entre a luz que provém do exterior da estação, e a luz no seu interior, e para que uma das parte possa ficar "bem exposta", a outra tem necessariamente de sofrer as consequências. Se se pretendesse que o céu ficasse bem exposto, o interior da estação ficaria na penumbra, e provavelmente não se notaria o efeito arrasto do comboio - ver-se ia antes a composição toda nítida, como que imóvel. A solução para resolver este problema é fotografar a uma hora do dia em que a diferença de claridade entre o "fora e o dentro da estação" seja menor. Menor não significa contudo que necessite de ser noite. De noite seria demasiado tarde para conseguir o resultado pretendido, pois já não haveria luz suficiente para registar uma Longa Exposição que ao mesmo tempo fosse curta - 1/4 de segundo, neste caso - sendo que o arrasto do comboio apareceria então muito mais pronunciado, como um extenso borrão de linhas coloridas.

Por último, considero importante referir que o elemento principal numa fotografia, qualquer que ele seja, sai sempre beneficiado quando o fundo e os elementos circundantes também são bem escolhidos - o que não é manifestamente o que sucede nesta foto, com os carros estacionados e alguns edifícios a "poluirem" o que resta da fotografia. Não chega captar em boas condições o motivo principal, ou aquilo que aparece em primeiro plano. É fundamental escolher também um bom background - estando este focado ou não. Tentar disparos de várias perspectivas dentro de uma mesma localização é uma boa ideia. Por vezes baixar a máquina até ao nível do solo e apontar para cima soluciona uma dor de cabeça. Escolher outros locais, ainda que distantes, quando o primeiro não permite uma boa harmonia entre planos, é outra boa ideia. 

Setup para a foto apresentada:
Canon 40D + Canon 10-22mm - (sem tripé)
Distância Focal: 10mm
Abertura: f/16
Tempo de Exposição: 1/4s
Velocidade ISO: 100

Os verdadeiros géneros literários

«Foi logo na montra da livraria que descobriste a capa com o título que procuravas. Atrás desta pista visual, lá foste abrindo caminho pela loja dentro através da barreira cerrada dos Livros Que Não Leste, que de cenho franzido te olhavam das mesas e das estantes procurando intimidar-te. Mas tu sabes que não te deves deixar assustar, que no meio deles se estendem por hectares e hectares os Livros Que Podes Passar Sem Ler, os Livros Feitos Para Outros Usos Além Da Leitura, os Livros Já Lidos Sem Ser Preciso Sequer Abri-los Por Pertencerem À Categoria Do Já Lido Ainda Antes De Ser Escrito. E assim transpões a primeira muralha dos baluartes e cai-te em cima a infantaria dos Livros Que Se Tivesses Mais Vidas Para  Viver Certamente Lerias Também De Bom Grado Mas Infelizmente Os Dias Que Tens Para Viver São Os Que Tens Contados. Com um movimento rápido passas por cima deles e vais parar ao meio das falanges dos Livros Que Tens Intenção De Ler Mas Antes Deverias Ler Outros, dos Livros Demasiados Caros Que Podes Esperar Comprar Quando Forem Vendidos Em Saldo, Dos Livros Idem Idem Aspas Aspas Quando Forem Reeditados Em Formato De Bolso, dos Livros Que Podes Pedir A Alguém Que Te Empreste e dos Livros Que Todos Leram E Portanto É Quase Como Se Também Os Tivesses Lido. Escapando a estes assaltos, avanças para diante das torres do reduto, onde te opõem resistência

os Livros Que Há Muito Programaste Ler,

os Livros Que Há Anos Procuravas Sem Os Encontrares,

os Livros Que Tratam De Alguma Coisa De Que Ocupas Neste Momento,

os Livros Que Queres Ter Para Estarem À Mão Em Qualquer Circunstância,

os Livros Que Poderias Pôr De Lado Para Leres Se Calhar Este Verão,

os Livros Que Te Faltam Para Pôres Ao Lado De Outros Livros Na Tua Estante,

os Livros Que Te Inspiram Uma Curiosidade Repentina, Frenética E Não Claramente Justificada.

E lá conseguiste reduzir o número ilimitado das forças em campo a um conjunto sem dúvida ainda muito grande mas já calculável num número finito, mesmo que este relativo alívio seja atacado pelas emboscadas dos Livros Lidos Há Tanto Tempo Que Já Seria Altura De Voltar A Lê-los e dos Livros Que Dizes Sempre Que Leste E Seria Altura De Te Decidires A Lê-los Mesmo.

Libertas-te com uns ziguezagues rápidos e penetras na cidadela das Novidades Cujo Autor Ou Assunto Te Atrai. Mesmo dentro desta fortaleza podes abrir brechas nas fileiras dos defensores dividindo-os em Novidades De Autores Ou Assuntos Não Novos (só para ti ou para toda a gente) e Novidades De Autores Ou Assuntos Completamente Desconhecidos (pelo menos para ti) e definir a atracção que eles exercem sobre ti com base nos teus desejos e necessidade de novo e de não novo (do novo que procuras no não novo e do não novo que procuras no novo).

Tudo isto para dizer que, percorridos rapidamente com o olhar os títulos dos volumes expostos na livraria, dirigiste os teus passos para uma pilha de Se numa noite de inverno um viajante fresquinhos do prelo, pegaste num exemplar e levaste-o à caixa para se regularizar o teu direito de propriedade sobre ele.»


in Se Numa Noite de Inverno um Viajante - Italo Calvino - 1979

Os Cus de Judas - António Lobo Antunes - 1979

- Felizmente que a tropa há-de torná-lo um homem.

Esta profecia vigorosa, transmitida ao longo da infância e da adolescência por dentaduras postiças de indiscutível autoridade, prolongava-se em ecos estridentes nas mesas de canasta, onde as fêmeas do clã forneciam à missa dos domingos um contrapeso pagão a dois centavos o ponto, quantia nominal que lhes servia de pretexto para expelirem, a propósito de um beste, ódios antigos pacientemente segredados.

Um bombardeamento ideológico intenso, quase como uma lavagem ao cérebro. Pega-se no livro (neste, no anterior...), algumas páginas volvidas e estamos mental e emocionalmente esgotados, enjoados e enojados com realismo cru da abordagem. O bombardeamento é implacável, constante, não deixa, não há espaços para descansar - pousar o livro não chega. Serve-se de palavras duras, agressivas, de frases excessivamente longas, sórdidas, carregadas de adjectivos e referências culturais dispersas, construídas de forma a nos empurrarem a atenção para o fundo de um labiríntico poço de funcionalismos metafóricos. Bem-vindos ao início do inferno da escrita de Lobo Antunes. Se ainda por lá não passaram, façam o favor.

Conhece Santa Margarida? Digo isto porque, às vezes, na messe dos oficiais decorada com o mau gosto impessoal da sala de espera de um dentista de Moscavide (flores de plástico, oleografias imprecisas cujos arabescos monótonos se confundem com o papel de parede, cadeiras hirtas semelhantes a quadrúpedes desirmanados pastando num acaso sem simetria as franjas gastas dos tapetes), a majores em reboliço abandonavam os copos de uísque, de cubos de gelo substituídos por dados de póquer, para, erectos como soldados de chumbo barrigudos, saudarem a entrada de uma senhora que qualquer coronel subitamente urbano comboiava, deixando atrás de si, perceptível na tremura dos galões, um rasto cochichado de cio de caserna, que se cristalizaria em esquemas explicativos no mármore venoso dos urinóis, destinado à alfabetização dos faxinas.

Um homem, o narrador, alguém que se confunde com o próprio autor do livro a ponto de acreditarmos que são a mesma pessoa, fala para uma mulher enquanto a tenta seduzir. O tema do monólogo é a guerra colonial e a sua participação como médico de campanha em Angola, 1971; as recordações, os efeitos devastadores que permanecem para a posteridade, para sempre, na memória de quem esteve no Ultramar, atirados para o livro numa dislexia anacrónica que não separa o passado do presente, como que a dizer: somos ainda aquilo que um dia fomos obrigados a ser. Os capítulos são as letras do alfabeto, e o fio condutor leva-nos por todos os recantos da recordação: eis aqui a vergonha na sua totalidade, contada em todas as letras, para que não haja dúvidas, para que nada fique esquecido. Para Lobo Antunes a experiência da guerra significa uma espécie renascimento: os homens que regressaram vivos voltaram a nascer pelo útero de uma puta chamada Pátria.

Porque camandro não se fala nisto? Começo a pensar que o milhão e quinhentos mil homens que passaram por África não existiram nunca e lhe estou contanto uma espécie de romance de mau gosto impossível de acreditar, uma história inventada com que a comovo a fim de conseguir mais depressa (um terço de paleio, um terço de álcool, um terço de ternura, sabe como é?) que você veja nascer comigo a manhã na claridade azul pálida que fura as persianas e sobe dos lençóis, revela a curva adormecida de uma nádega, um perfil de bruços no colchão, os nossos corpos confundidos num torpor sem mistério.

O personagem aparenta ser o mesmo de Memória de Elefante, a época abordada também, a perspectiva é que mudou de objecto focado: a família, a esposa e as filhas que eram o centro do mundo no primeiro livro, vêem-se substituída pelas explosões de minas e morteiros, pelo sangue escuro e vísceras dos soldados desafortunados, pelos cheiros da terra, do vómito, do esperma e da fruta de África, pela carne ferida, decepada e amputada, pelo sexo exposto ao abuso da violação, pelas prostitutas de cabarés rascas das cidades decrépitas de Angola, pela Pide e pelo Estado Novo, pelos crimes de guerra e pelas vítimas do medo, por uma vivência de absurdo completo em que nada parece fazer sentido e de onde não há como escapar - só pela morte ou loucura.

Não sucede o mesmo consigo? Nunca teve vontade de se vomitar a si própria?

(...)

Não, a sério, a felicidade, esse estado difuso resultante da impossível convergência de paralelas de uma digestão sem azia com o egoísmo satisfeito e sem remorsos, continua a parecer-me, a mim, que pertenço à dolorosa classe dos inquietos tristes, eternamente à espera de uma explosão ou de um milagre, qualquer coisa de tão abstracto e estranho como a inocência, a justiça, a honra, conceitos grandiloquentes, profundos, e afinal vazios que a família, a escola, a catequese e o Estado me haviam solenemente impingido para melhor me domarem, para extinguirem, se assim me posso exprimir, no ovo, os meus desejos e protestos de revolta.

(…)

Em Mangando e Marimbanguengo, vi a miséria e a maldade da guerra, a inutilidade da guerra nos olhos de pássaros feridos dos militares, no seu desencorajamento e no seu abandono, o alferes em calções espojado pela mesa, cães vadios a lamberem restos na parada, a bandeira pendente do seu mastro idêntica a um pénis sem força, vi homens de vinte anos sentados à sombra, em silêncio, como os velhos nos parques, e disse ao furriel enfermeiro, que desinfectava o joelho com tintura, É impossível que um dia destes não tenhamos para aqui uma merdósia qualquer, porque, sabe como é, quando homens de vintes anos se sentam assim à sombra, num tão completo desamparo, algo de inesperado, e estranho, e trágico acontece sempre, até que me vieram informar do rádio Um tipo deu um tiro em Mangando, e eu corri para o carro onde a escolta me aguardava a aprontar-se ainda, e seguimos aos saltos para o norte pela picada que a chuva destruíra.

Aos poucos e poucos, como se imagens de objectos de que nos aproximamos no meio de um nevoeiro espesso e pesado se tratassem, começamos a vislumbrar detalhes daquilo que não muito mais tarde, em futuros romances, viria a ser uma das marcas-referência no estilo de António Lobo Antunes: parágrafos intermináveis onde não há um ponto final senão ao fim de algumas páginas, e uma sucessão algo caótica de frases e palavras que se lêem como se de pensamentos e memórias nossos se tratassem. Por enquanto, e porque esta é apenas uma segunda obra, e na primeira ainda não havia destas coisas, tal abordagem estilística extremada é empregue muito ao de leve, dir-se-ia que experimentalmente, timidamente, as palavras ainda aparecem organizadas segundo uma sintaxe perceptível, e encontramos apenas alguns destes trechos escondidos no meio de tudo o resto (leia-se, o resto do romance), sendo que neste caso tudo o resto, mesmo assim, já se nos apresenta como estando nos limites das regras gramaticais da escrita de português, e que funcionam aqui quase como uma mordaça que não aguenta por muito mais tempo até ceder, sob pressão, ao rugido do autor.

Escute. Olhe para mim e escute, preciso tanto que me escute, me escute com a mesma atenção ansiosa com que nós ouvíamos os apelos do rádio da coluna debaixo de fogo, a voz do cabo de transmissões que chamava, que pedia, voz perdida de náufrago esquecendo-se da segurança do código, o capitão a subir à pressa para a Mercedes com meia dúzia de voluntários e a sair do arame a derrapar na areia ao encontro da emboscada, escute-me tal como eu me debrucei para o hálito do nosso primeiro morto na desesperada esperança de que respirasse ainda, o morto que embrulhei num cobertor e coloquei no meu quarto, era a seguir ao almoço e um torpor esquisito bambeava-me as pernas, fechei a porta e declarei Dorme bem a sesta, cá fora os soldados olhavam para mim sem dizer nada, Desta vez não há milagre meus chuchus, pensei eu, fitando-os, Está a dormir a sesta, expliquei-lhes, está a dormir a sesta e não quero que o acordem porque ele não quer acordar, e depois fui tratar dos feridos que se torciam nos panos de tenda, nunca os eucaliptos de Ninda se me afiguraram tão grandes como nessa tarde, grandes, negros, altos, verticais, assustadores, o enfermeiro que me ajudava repetia Caralho caralho caralho com pronúncia do Norte, viemos de todos os pontos do nosso país amordaçado para morrer em Ninda, do nosso triste país de terra e mar para morrer em Ninda, Caralho caralho caralho repetia eu com o enfermeiro com o meu sotaque educado de Lisboa, o capitão apeou-se na Mercedes num cansaço infinito, segurava a arma à laia de uma cana de pesca inútil, o povo da sanzala espreitava receoso lá de baixo, escute-me como eu escutava o rápido latir aflito do meu sangue nas têmporas, o meu sangue intacto nas têmporas, pelos buracos da varanda via o capitão a passear de um lado para o outro apertando o viático de um copo de uísque contra o peito, falando sozinho, cada um conversava sozinho porque ninguém conseguia conversar com ninguém, o meu sangue no copo do capitão, tomai e bebei ó União Nacional, o corpo do morto crescia no quarto até rebentar as paredes, alastrar pela areia, alcançar a mata em busca do eco do tiro que o tocou, o helicóptero transportou-o para Gago Coutinho como quem varre lixo vergonhoso para debaixo de um tapete, morre-se mais nas estradas de Portugal do que na guerra de África, baixas insignificantes e adeus até ao meu regresso, o furriel arrumou os instrumentos cirúrgicos na caixa cromada, os canivetes, as pinças, os porta-agulhas, as sondas, sentou-se ao meu lado nos degraus do posto de socorro, espécie de vivenda pequenina para férias dos reformados melancólicos, mordomos idosos, governantas virgens, os eucaliptos de Ninda não cessavam de aumentar, estamos os dois aqui sentados como eu e ele nesses tempo, Abril de 71, a dez mil quilómetros da minha cidade, da minha mulher grávida, dos meus irmãos de olhos azuis cujas cartas afectuosas se me enrolavam nas tripas em espirais de ternura, Foda-se, disse o furriel que limpava as botas com os dedos, Pois é, disse eu, e acho que até agora nunca tive um diálogo tão comprido com quem quer que fosse.

Adore-se ou deteste-se, e porque, tal como a guerra, é um livro feito de excessos e absurdos, quem o lê não o esquece tão depressa. Revelava-se e afirmava-se um Autor maior nesse ano de 1979.

Alice ainda mora aqui!

Child of the pure unclouded brow
And dreaming eyes of wonder!
Though time be fleet, and I and thou
Are half a life asunder,
Thy loving smile will surely hail
The love gift of a fairy-tail.

Nota: o texto seguinte contém spoilers. Todas as citações e ilustrações foram retiradas das obras Alice in Wonderland e Through the Looking Glass, de Lewis Carroll + John Tenniel.

A nova incursão cinematográfica de Alice pelo País das Maravilhas marca uma aproximação feliz entre dois universos fantásticos de características ideológicas semelhantes e passíveis de se complementarem, mesmo que expressos através de linguagens diferentes, o da escrita de Lewis Carroll e o do cinema de Tim Burton. No percurso cinematográfico do realizador, o filme insere-se sem surpresa numa sequência de viagens pelos reinos do conto de fadas para adultos e da fábula de contornos macabros, e que inclui, para citar alguns exemplos importantes, títulos como Eduardo Mãos de Tesoura, O Estranho Mundo de Jack (argumento original e produção), A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça e O Grande Peixe. Na carreira de Burton, é mesmo com O Grande Peixe que Alice no País das Maravilhas partilha mais semelhanças estruturais; são ambos variações sobre as mesmas temáticas (relacionadas com a recuperação de um certo espírito de criança e sua preservação para a vida de adulto) e ambos exibem uma (in)definição espacial característica: mesmo quando sabemos para qual estamos a olhar, não existe uma fronteira concreta a separar o mundo real do mundo fantástico/imaginário – dois espaços dimensionais que se entrecruzam, se completam, e se espelham numa série de inversões de lados, ângulos e simetria; qualquer acção desencadeada dentro de um deles vai gerar as devidas compensações no outro. A diferença está que em Alice a recusa de esquecer o mundo de infância parte de um mecanismo de defesa interior despoletado inconscientemente pela protagonista (o Pais das Maravilhas existe dentro de Alice), enquanto em O Grande Peixe é uma figura externa, o pai, que vai serena e pacientemente quebrar a resistência do filho e fazer-lhe ver “o caminho certo” – o da fantasia que existe e coabita com a realidade.

A propósito do choque de ideias entre estas duas notáveis personalidades, Carroll e Burton, e da qual nasceu um rebento que transcende largamente a mera adaptação, poder-se-ia quase falar numa descendência por laços de sangue e numa transmissão onerosa por herança; o legado de Carroll chegou, centena e meia de anos depois, às mãos do seu herdeiro mais dotado e habilidoso, e que tratou de lhe arranjar um invólucro à altura. O resultado é um objecto artístico fascinante e complexo que, mesmo considerando os constrangimentos inerentes ao processo de transposição do texto e dos desenhos para imagens em movimento, se revela capaz de acolher e reunir coesamente uma infinidade de ideias que de outro modo se achariam em caótica dispersão. Suspeito que por efeito das naturais complementaridades artísticas entre Burton e Carroll uma série de adaptações estruturais acabou por ocorrer espontaneamente, sem que grande esforço tenha sido necessário despender...

Mas há outros dois nomes a acrescentar a esta “equipa” que seria injusto omitir deste texto: os louros da obra de Carroll também pertencem ao ilustrador John Tenniel e os méritos do filme de Burton também pertencem à argumentista Linda Woolverton.

The cat only grinned when it saw Alice.

O trabalho de John Tenniel não é invocado ao acaso - a sua relevância no imaginário colectivo que temos de Alice e do País das Maravilhas é quase tão grande como a do próprio Carroll, mesmo que subsequente. A nível visual essa relevância será até maior. O ilustrador foi o homem que suspendeu por iniciativa própria a publicação da primeira edição do livro, em 1965, por achar que a qualidade de impressão não favorecia os seus desenhos – e este facto atesta bem a importância do seu nome na altura. Burton presta-lhe homenagem (tal como presta a Carroll) ao seguir de perto o seu trabalho na criação do aspecto gráfico das personagens e de alguns cenários para o filme – isto sem abdicar de um cunho muito pessoal e que já estamos habituados a ver de outros filme dele, bastando olhar para qualquer poster promocional para apanhar logo meio dúzia de características burtonianas (os ângulos irregulares nos objecto e as desproporções de tamanho, os galhos retorcidos nas árvores sem folhas e nas barras enferrujadas de portões de ferro, a paleta de cores “alternativas”, a presença cúmplice e furtiva do macabro…) .

Quanto a Linda Woolverton, e para além do elaborado e minucioso trabalho de correspondência e ligação de referências “interdepartamentais” (um trabalho de que Burton cuidou e tratou depois com competência e desenvoltura na altura de o mostrar ao espectador), conseguiu encontrar a dosagem certa nos ingredientes de modo a satisfazer uma diversidade de públicos que pode ser medida em duas escalas complementares: uma de idades e outra relativa à profundidade na interpretação de camadas. Nesta vertente a Disney acabou por ganhar mais do que aquilo com que contava inicialmente, já que o filme revela, quase sem se dar por ele, uma séries perspectivas adultas que passam ao lado do público mais jovem.

É extraordinário o argumento do filme e a inteligência com que pega no universo dos livros e o transforma numa fábula alegórica sobre a fase de passagem de Alice à idade adulta, um rito que encerra, por inerência, um determinado paradoxo: a protagonista vai perceber, no final, que para crescer com a felicidade que deseja há que manter a chama de criança bem viva dentro de si – uma ideia apresentada na melhor tradição de Barrie e do seu Peter Pan, obra que aliás não se fica por aqui quanto ao fornecimento de matéria-prima inspiradora para o filme de Burton. O argumento é inteligente também na forma subversiva como liga umbilicalmente a personalidade de Alice ao País da Maravilhas, um local que deixa no filme de ser o mero terreno onírico onde uma sucessão de aventuras absurdas tem lugar e passa a representar o local onde a consciência da protagonista é confrontada com a necessidade de resolução de vários dilemas pessoais. Esta ideia que traz por arrasto a questão inevitável da mensagem moralista habitual das produções Disney, e é evidente que esta fica bem explicitada no final do filme (através das curtas justificações que Alice vai dando a cada convidado quando regressa da sua viagem), mas recupero para o argumento a palavra “subversão” de modo a destacar de novo aquilo que as perspectivas de interpretação permitem ocultar ao público a quem tal mensagem é dirigida.

'I declare it's marked out just like a large chessboard!'

À primeira vista ocorre-nos uma trama narrativa de aparente simplismo que parece tornar o filme refém das capacidades de deslumbramento visual e de construção de personagens excêntricas que são o cartão-de-visita de Tim Burton. É um julgamento precipitado que leva a conclusões insustentáveis. A imensidão de camadas de leituras (como diria Shrek, o filme é como uma cebola), com infinitas possibilidades de interpretações, e a complexa teia agregadora de referências que mencionei anteriormente, qualidades que podem ser atribuídas, em igualdade de importância, ao argumento e à realização, constituem não só o mais sólido alicerce que aguenta filme de pé, mas também o cimento que une os tijolos e ainda o reboco onde a tinta colorida (essa tal vertente visual que Burton tão bem domina) vai ser espalhada.

A natureza episódica e compartimentada dos textos de Carroll é substituída no filme por enredo narrativo de continuidade, uma história com pés a cabeça, dotada de um fio condutor coeso, e que leva Alice numa viagem que não é tanto a da descoberta do adulto mas antes a da recuperação da sua identidade perdida de criança (seriamente ameaçada pela importância da tomada de decisões complicadas).

Passaram 13 anos desde que Alice (interpretada por Mia Wasikowska) passeou a última vez no País das Maravilhas. Os sonhos desse mundo continuam a visitá-la, embora cada vez com menor frequência. Alice é agora uma jovem mulher à beira da entrada na idade adulta mas em quem ainda persistem ténues sinais do inconformismo infantil que a caracterizou no passado. A recusa em usar um colete de espartilhos e um par de meias para o evento social para onde que se dirige revelam alguém que resiste a ceder perante a máquina trituradora dos costumes sociais. Ainda assim, esta Alice-ainda-criança está por um fio. É neste evento que vai ser confrontada com o dilema mais difícil da sua vida: um sim ou um não a um pedido de casamento de um jovem abastado que mal conhece, com quem nada se identifica, e que não perde uma oportunidade para a submeter perante a sua vontade. Pressionada por uma situação social desfavorável, esta união é vista pela sua mãe como um modo de garantir o sustento do bom-nome da família e a manutenção futura de uma vida próspera para a filha. É já no momento crucial dessa cerimónia, no instante em que tem de aceitar ou rejeitar a proposta, que Alice torna a ver o Coelho Branco – o coelho que a vem resgatar de uma provável renúncia a todos os sonhos de criança.

Alice deixa o candidato a noivo especado num palanque, ele e mais uma multidão de familiares atónitos à conta de tamanho acto de atrevimento, e parte a correr atrás do Coelho Branco. A sequência seguinte segue à risca o texto de Carroll. A perseguição termina à beira de um fundo buraco no solo para onde o coelho se terá enfiado. Alice escorrega lá para dentro, cai aos trambolhões por um túnel sem fim, e aterra num mundo fantástico de características físicas e temporais que não respeitam nenhuma regra lógica estabelecida. Alice encontra-se numa sala concêntrica onde existem uma série as portas trancadas e terá de desenvencilhar-se de um enigma para conseguir escapar do local. É aqui que começa a familiarizar-se (novamente) com as características do País das Maravilhas, uma vez que para abrir a porta certa vai ter socorrer-se de duas poções mágicas que lhe permitem sucessivamente encolher, aumentar, e encolher novamente.

'Curiouser and curiouser!' cried Alice...

Há um pormenor particular que introduz nesta altura o começo da separação narrativa entre as duas obras (a de Carroll e a de Burton) e que vai fornecer um dos motes temáticos para o resto do filme: quem é esta Alice? Enquanto observamos as tentativas da protagonista para conseguir utilizar a chave na porta, ouvimos um diálogo em voz-off que revela a dúvida de alguns habitantes do País das Maravilhas: será aquela a verdadeira Alice? E se é, então porque é que nos parece tão estranha e porque é que se comporta como se de nada se lembrasse? A forma como o argumento joga (e brinca) com esta dúvida inicial é fabulosa: não só os habitantes do país não têm certezas sobre a identidade desta Alice como até se envolvem numa discussão acesa por causa do assunto: o Coelho Branco chega a ser acusado de ter atraído a Alice errada lá para dentro. A Lagarta Azul, o ser sábio que mais tarde vai acompanhar (de várias maneiras) Alice na viagem de regresso a casa, começa por dizer que de facto aquela não é a Alice das visitas anteriores. A dúvida lança de tal maneira a confusão que acaba por baralhar a própria Alice – que se interroga então sobre a natureza dos seus sonhos: se aquele mundo é um sonho próprio, apenas seu, então ela não pode ser a Alice errada. Mas há alguém que ainda tem mais certezas do que ela: o Chapeleiro Louco sabe, a partir do momento em que lhe põe a vista em cima, que aquela Alice é a “criança” certa.

'Who are you?' said the caterpiller.

A dúvida sobre a identidade de Alice vai desempenhar um papel crucial no desenrolar da restante intriga, uma vez que só vai ser resolvida quando Alice tomar uma firme resolução – uma resolução que terá consequências efectivas nos dois mundos e que representará o passo definitivo para a entrada na idade adulta sem que o seu passado de criança seja traído ou esquecido. Recuando um pouco no raciocínio: nos livros de Carroll, Alice é uma personagem que não cede perante as adversidades e que apesar de todas as patifarias e joguetes a que é submetida no País das Maravilhas mantém uma personalidade serena, resoluta e decidida. Foram estas características que se apagaram ao longo dos 13 anos e são elas que estão em jogo nesta nova incursão pelo mundo dos sonhos. A Alice que regressa ao País das Maravilhas é bastante mais insegura que sua congénere mais nova e receia tomar em mãos responsabilidades importantes. A diferença de personalidade é de tal forma marcante que a leva a duvidar da sua própria identidade.

Por sua vez, e aqui a coisa começa a tornar-se verdadeiramente interessante, os habitantes deste espaço temporal no País das Maravilhas, e conforme uma velha profecia, aguardam há muito a chegada de um “campeão” para enfrentar o temível Jabberwocky, um monstro com aparência de dragão que é controlado pela tirânica Rainha Vermelha (Helena Bonham Carter), e que é usado para espalhar o terror na região. O País das Maravilhas também é regido pela Rainha Branca (Anne Hathaway), irmã da Rainha Vermelha, uma figura de aspecto delicado e sensível, que recusa enfrentar a sua opositora sem ter a seu lado a figura desse “campeão”. Não há reis neste País das Maravilhas e as duas rainhas são figuras solitárias – mesmo que rodeadas de “simpatizantes”. O Rei Branco foi assassinado pelo dragão – num acontecimento que terá ditado a ruptura entre as duas irmãs - e o Rei Vermelho foi decepado pela própria esposa (por razões que deixo por revelar). Também a Alice do mundo real é uma figura sem companheiro masculino, já que o pai, seu grande amigo e protector (a pessoa que mais lhe incutia o espírito do sonho), morreu anos antes. O casamento que se lhe afigura como hipótese - e que a juntará a um novo companheiro - é a resolução que ela terá de ponderar no “mundo real”, uma resolução que ganha contornos de analogia em relação resolução que lhe pedem no País das Maravilhas: a iniciativa de vestir uma armadura, empunhar uma espada e assumir o papel de “campeão”, o tal escolhido que vai enfrentar o dragão (uma figura que neste contexto pode ser vista como representativa do medo e dos perigos do desconhecido).

Everything was happening so oddly that she didn't feel a bit surprised at finding the Red Queen and the White Queen sitting close to her, one on each side...

Entre as três mulheres (Alice e as duas Rainhas) uma relação estreita pode ser inferida: todas são representações de uma só personagem em estágios temporais diferentes. O Branco pode bem significar uma Alice-criança, resoluta mas algo perdida, delicada e inocente, enquanto o Vermelho, a Alice-adulta, aponta para um futuro já decorrente da perda dessa inocência (um futuro revelador da hipotética tragédia em que termina uma má decisão – com as palavras “sangue” e “decepação” a ganharem perturbantes significados). Finalmente, temos a Alice sem cor (que foi perdendo a roupa ao longo da viagem e para quem o Chapeleiro chega costurar um vestido na hora, feito à medida) que ainda está a tempo de reconciliar as outras duas entre si, caso seja dado o passo na direcção certa. Ainda assim, o confronto entre a criança e o adulto, o passado e o hipotético futuro, é inevitável, uma situação que deriva da insegurança da figura de Alice no momento presente. A propósito desta ideia de representação tripartida da natureza da personagem – aquela de que mais gosto de entre várias possíveis - Burton utiliza a simbologia das poções de crescimento e de encolhimento em momentos adequados da narrativa para no-lo mostrar: Alice cresce (torna-se mais velha) na presença da Rainha Vermelha, e encolhe (torna-se mais nova) na presença da Rainha Branca.

A batalha final que vai opor as duas rainhas (juntado também os restantes habitantes do País das Maravilhas), cada uma representada pelo seu “campeão” (de um lado Alice, do outro o tenebroso Jabberwocki), marca o término na indecisão da protagonista – é a vitória do poder da afirmação de Alice sobre regras sociais que lhe tentam impor, o domínio do sentimento de medo do desconhecido que a aflige, e a essencial recuperação da sua identidade.

One, two! One, two! And through and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with it's head
He went galumphing back.

Há um detalhe interessante nesta batalha (na verdade, há bastantes…) que merece ser evidenciado: no texto original do poema “Jabberwocky”, o campeão que enfrenta o monstro é um “ele” (“he”), um pormenor que o desenho de Tenniel transfigura para o corpo de Alice (já que mostra o perfil e os cabelos compridos de uma mulher-criança) e que nesta adaptação de Burton, e no contexto de uma sociedade governada pelo poder da mulher (outra subversão à norma), deixa margem para interpretações diversas.

‘He’s in prison now, being punished...’

Ainda no campo da eficácia prática com que o argumento é enlevado pela realização, há a destacar o meticuloso trabalho na definição e adaptação das personagens de Carroll (e ainda mais umas quantas que foram inventadas para o filme) ao novo enredo, quer a nível psicológico, quer a nível visual. Nenhum papel foi desconsiderado e a grande maioria destes “seres” vê o seu protagonismo aumentado exponencialmente, excedendo os traços característicos que Carroll e Tenniel lhes haviam conferido; devido às particularidades da história, cada personagem ganha um papel mais representativo no todo envolvente. O Chapeleiro Louco (Johnny Depp) e o ilusório Gato Cheshire, sempre de sorriso à meia-lua, são agora companheiros renegados dissidentes, fiéis à causa da Rainha Branca, mas impossibilitados de assumirem esse papel abertamente (o clima é de terror e repressão social). Engraçado é o facto destas duas personagens terem entre si contas a ajustar: o Chapeleiro, que aguarda a chegada de Alice para iniciar um movimento concreto de oposição à Rainha Vermelha, considera que o Gato traiu a causa e se acobardou num momento decisivo do conflito, e o Gato, por sua vez, incapaz de contrariar a versão do Chapeleiro, vai adiando a discussão até que lhe surja uma oportunidade para expiar a culpa. E se os textos de Carroll perdem no filme uma boa parte dos enigmas, dos jogos semânticos e dos trocadilhos linguísticos que formavam o grosso da obra escrita, Burton e Woolverton compensam essa ausência com a transcrição ipsis verbis de excertos dos livros para diálogos e para situações concretas entre as personagens (com o Chapeleiro Louco a ganhar a maior fatia das deixas), e com a inclusão de alguns dos episódios dos livros ao longo da narrativa. Dois exemplos: a já citada sequência da entrada de Alice pela toca do coelho, e a cena em que a Rainha Vermelha tenta descobrir quem lhe roubou as tartes.

'Tut, tut, child!' said the Duchess. 'Everything's got a moral if only you can find it.'

A própria a Rainha Vermelha do filme, e no que respeita à aparência, é uma junção de duas personagens do livro: aquela que lhe é sua homónima e uma outra a quem chamam de Duquesa e que tem um cabeça desproporcionalmente grande, uma deformação que no filme vai ser utilizada para um gag sugestivo, algo a ver com uma série de próteses usadas pelos membros da sua corte. Vou falar, por fim, do capitão da guarda desta rainha, alguém de quem não me recordo dos livros de Carroll: o Valete de Copas é uma personagem ambígua e sinistra, que de pala no olho enceta uma perseguição sem tréguas a Alice (Peter Pan novamente?), que parece cortejar a ocupante do trono, e que serve que nem uma luva no actor que o interpreta, Crispin Glover – um eterno secundário de culto que vai coleccionando papéis alucinados (e que longe já vai a saga de Regresso ao Futuro e do papá George McFly…).

Alice no País das Maravilhas é um dos melhores filmes de Tim Burton, uma obra de fantasia moderna, ambiciosa, sustentada numa simplicidade narrativa ilusória e numa estrutura interpretativa de uma complexidade que não é deste mundo, e que exibe argumentos suficientes para se destacar de tudo o que foi feito nos últimos anos dentro do género (incluindo Bússolas Douradas, Crónicas de Narnia, Harry Potters e Senhores dos Anéis).

Ever drifting by the stream –
Lingering in the golden gleam –
Life, what is it but a dream?

Alice Já Não Mora Aqui - Martin Scorsese - 1974

Na vasta filmografia de Martin Scorsese, vistas as coisas a esta distância, e considerando a sua natural atracção por situações de violência latente (que depois expõe de forma hiperbólica), é possível que um título como Alice Doesn't Live Here Anymore nos pareça estranho, encaixado cronologicamente entre os raivosos e brutais Mean Streets - Os Cavaleiros do Asfalto (1973) e Taxi Driver (1976). Nada ligaria um pequeno drama intimista e agridoce, apostado em mostrar o mundo através de uma perspectiva feminina, com uma dona de casa como personagem central, às temáticas caras ao realizador. Olhando mais de perto, percebemos o que interessou tanto a Scorsese a ponto de aceitar filmar um argumento que não procurou em primeiro lugar - antes lhe caiu ao colo, tendo sido proposto por Ellen Burstyn, a actriz que interpreta Alice, e depois de uma primeira consulta a Francis Ford Coppola (Coppola, tal como Scorsese, era na altura um movie-brat - um dos novos talentos emergentes na América como realizador).

Um dos pilares em que assenta a força do cinema de Scorsese - e para lá do virtuosismo técnico que todos lhe reconhecem - é (e sempre foi) a exploração de uma determinada vertente reprimida/obsessiva na personalidade dos seus personagens, nomeadamente quando estes se acham emocionalmente encurralados, são confrontados com distanciamentos em relação à norma social, ou com situações de sofrimento limite que o contexto envolvente propicia - casos de solidão, rejeição ou exclusão comunitária, por exemplo - momentos de inquietude que terminam invariavelmente em explosões de violência, que autor filma com inegável fascínio pela perversidade. Devemos tanto à inspiração de Robert de Niro quanto à imaginação de Scorsese algumas das mais trágicas e diabólicas figuras que surgiram no cinema na segunda metade do séc. XX, casos de Travis Bickle em Taxi Driver, Rupert Pupkin no negríssimo The King of Comedy, e a reprise de Max Cady em Cape Fear, só para citar alguns.

É evidente que não é bem neste lote que cabe a Alice de Ellen Burstyn, nem o filme tem por intenção mostrar uma descida ao inferno da paranóia psicológica, mas por outro lado a matéria-prima de que se alimenta é em tudo semelhante à das obras mencionadas - a da existência de um ser encarcerado, e o acompanhamento gradual do processo de libertação -, tem é outro contexto. Alice é alguém com uma força de personalidade e uma inteligência imensamente superiores àquilo que a situação social lhe permite manifestar - uma sonhadora remetida ao papel de dona de casa submissa, ignorada pelo marido, e com um filho menor que não sabe como cativar e que lhe dá cabo dos nervos minuto-sim minuto-não. É apenas uma questão de tempo, adivinhamos nós espectadores, até o extremo limite do suportável se achar encontrado e o vulcão resolver acordar - os sinais estão à vista. Só que o destino (ou a pena do argumentista) decide de outra forma: Alice perde o marido num acidente de viação e decide, a partir desse momento, recomeçar a vida do zero, arrumando os pertences, pegando no filho, e arriscando uma viagem inter-estados através da América, para retomar o velho sonho de infância de se tornar cantora. É esta viagem em busca de uma nova Alice que explica o título e a dualidade de significância que este encerra, indicando em simultâneo a viagem de carro propriamente dita (deixando a antiga casa para trás), e a alteração comportamental deliberada (ou intenção disso) que a vai tornar numa pessoa diferente.

Face às temáticas dominantes e ao tom soft em relação ao que é o habitual de Scorsese, compreende-se o que torna Alice Doesn't Live Here Anymore num dos filmes mais esquecidos e menos divulgados do autor, uma situação declaradamente injusta, visto que exibe argumentos suficientes para se tornar um objecto de estimação - apreciando-se o estilo de Scorsese,  vê-lo 40 anos volvidos torna-se num gratificante prazer cinéfilo - registem estas palavras! É natural que, de entre o conjunto de interpretações, a de Ellen Burstyn seja a mais fácil de elogiar (e merece-o - se o filme necessitasse que o carregassem às costas, ela, por si só, bastaria), mas não há que esquecer o acerto e a sobriedade do restante elenco, em particular de Alfred Lutter (o pequeno actor que na tela faz de filho de Alice). De notar ainda a curta mas saborosa presença de Jodie Foster, numa das primeiras incursões no cinema, dois anos antes de aparecer totalmente transfigurada em Taxi Driver, na comovente figura de prostituta-menina que é explorada por Sport (Harvey Keitel) nas ruas de Nova Iorque

Não percam pois o rasto de Alice. É possível que tenham uma grata surpresa.

Trigo limpo, farinha amparo...

Under the Dome - Stephen King - 2009

 

Under the Dome, um título que traduzido para português resultaria em algo semelhante a Debaixo da Redoma, é o último romance publicado por Stephen King, em 2009. Apontado como uma espécie de sucessor espiritual de The Stand (1978) – talvez o livro mais aclamado de entre a sua vasta obra – e publicitado como o seu thriller mais conseguido desde então, Under the Dome acaba por defraudar, no final, as expectativas optimistas criadas em seu redor. De uma outra perspectiva, o livro confirma – ou torna a evidenciar - uma certa inépcia de King em lidar com o enredo fantástico que acondiciona as suas histórias e em apresentá-lo como credível nos contextos em que é utilizado. Um problema que não é recente e que tem por resultado o arruinar, numa série de livros, de toda uma sensação de realidade ilusória em momentos cruciais de desenlace da acção. No caso de Under the Dome em particular, essa vertente fantástica tem a ver com o aparecimento repentino de uma redoma invisível e indestrutível a cobrir a povoação de Chester’s Mill, isolando a comunidade de todo o contacto físico com o exterior. O próprio autor pareceu estar ciente deste handicap e esforçou-se na medida do possível para evitar qualquer exposição do assunto “fantástico” até mesmo ao final do livro – quanto menos falasse dele, melhor. O leitor sabe que a redoma existe, obviamente, já que toda a narrativa do livro no que concerne a desenvolvimento da intriga é resultado das consequências do estranho acontecimento, mas fica sempre às escuras sobre o que causou a situação – e com essa dúvida surge uma outra relacionada com o género literário: será que é coisa do sobrenatural, ou será que é coisa dos domínios da FC (ou ainda, de uma junção das duas)?

São raros os trechos em que o assunto “origem do fenómeno” é abordado directamente, e inexistentes aqueles em que sobre ele é levantada uma ponta do véu, à excepção de duas ou três páginas explicativas quase a encerrar a narrativa. Esta ideia de ocultação da vertente fantástica - um artifício que me parece consciente e propositado - dá a King a oportunidade para iniciar e desenvolver a história recorrendo às ferramentas que melhor domina: as que moldam as personagens e as relacionam entre si dentro daquela comunidade fechada. Ao alterar uma concepção adquirida da realidade e ao aprisionar uma cidade inteira dentro de um espaço físico impenetrável, King apetrecha-se da matéria-prima natural para desenvolver uma série de enredos paralelos que se cruzam ao virar de cada esquina e que voltam a desenhar um panorama maniqueísta que é típico nas suas histórias: a eterna luta do bem contra o mal, com a consequente definição de lados para cada personagem. Quanto a isto, nada de novo ou particularmente relevante, apesar da batalha, desta vez, ser protagonizada completamente à margem da vertente “fantástica” do livro, já que é de uma luta pela posse política e institucional da povoação que se trata – são os políticos locais que tentam desesperadamente manter o controlo do poder instituído contra um militar entretanto empossado pela Casa Branca, que por acaso se encontrava na povoação quando o fenómeno ocorreu, e que tem instruções para os render. Há interesses de cada um dos lados que justificam este desenvolvimento narrativo, sendo que ambos vão tentar manipular a opinião da população local a seu favor. Em paralelo, um grupo civil organizado tenta descobrir a fonte de energia que está a alimentar a redoma.

Mesmo que a primeira metade do livro represente uma tentativa hábil, entusiasmante, e quase conseguida de regresso a um modelo que já não se via nele há décadas, o de ‘Salem’s Lot, de The Stand ou de It, por exemplo, tudo cai por terra daí em diante. Digo “quase conseguida” porque o nível de identificação emocional que criamos com as personagens, mesmo nos melhores momentos narrativos, não chega ao patamar daquilo que sentimos nessas obras. O personagem principal não arranca a empatia necessária para que nos interessemos pela resolução da sua situação. As saudades que deveríamos "sofrer" com a conclusão do romance aparecem antes como um alívio. Os objectivos terão sido demasiado ambiciosos neste livro, a fasquia colocada demasiado alta, já que a meio caminho o gás esgota-se e King depara-se com uma enorme dificuldade em terminar os múltiplos enredos que até aí criou. Exemplo representativo deste desnorte na ambição é a enorme lista de personagens que nos é apresentada antes do início da narrativa. Uma lista que se revela útil (porque a ela iremos recorrer durante a leitura da obra) mas que ao mesmo tempo demonstra um excesso e uma consequente dispersão de pontos de vista que evitam a familiarização necessária com as personagens mais relevante. Não me lembro de alguma vez ter tido necessidade de olhar para um lista destas num livro de King para me lembrar de quem eram as personagens, nem sequer nos sete volumes no extenso Dark Tower. Sem este acondicionamento emocional para sustentar as restantes debilidades, a coisa torna-se complicada de gerir. A partir de metade do livro os acontecimentos tornam-se erráticos, dispersos, e sobretudo supérfluos – no sentido em que páginas e páginas de narrações são desperdiçadas em acontecimentos que depois se revelam circulares, ou que terminam em becos sem saída, e que não necessitavam de tais desenvolvimentos para encontrarem a sua conclusão. O único interesse na manutenção da leitura fica a dever-se, então, à tal dúvida de que falei anteriormente e que persiste, mesmo ao de leve, no leitor: perceber o que originou a formação da redoma. Infelizmente, e para reforçar a ideia de que King iniciou a escrita do livro sem saber como pretendia terminá-lo, a fórmula arranjada para o concluir corresponde a um remate frouxo e sem convicção que só por muito acaso entra na baliza e que ganha contornos de solução Deus Ex-Machina.

Muito por alto, há três tempos narrativos distintos ao longo do livro:

Na primeira metade, cerca de 400-450 páginas, o ritmo é pautado por uma série de efeitos de causa e consequência lógicos, que frequentemente surpreendem o leitor, que dão genuína energia e ferocidade à intriga, e que o mantêm agarrado à leitura. Os suportes principais que alimentam este interesse são os efeitos da redoma sobre a vida da população (com a escassez de víveres e a desordem social a ameaçarem a paz do dia-a-dia), a construção psicológica das personagens (onde que King se movimenta como um peixe na água) e a encenação dos vários atritos que inevitavelmente surgem quando forças opostas se cruzam na mesma rua. Uma das sequências mais conseguidas do livro acontece praticamente ao fechar do pano desta primeira parte; foca a formação de uma insurreição popular - uma mole humana que colectivamente se torna um animal raivoso fora de controlo - à porta de um super-mercado de bairro, na altura em que as pessoas, pacatas até esse momento, se apercebem que os alimentos já não estão há venda e terão de ser racionados.

Durante a maior parte da segunda metade, e até cerca de 80 páginas do fim, o desnorte toma conta das ideias de King e temos direito a 400 páginas de palha rebuscada que só aguentamos porque queremos saber o segredo da redoma. O gás termina justamente porque não há mais desenvolvimento de personagens para fazer e todos os caminhos de intercalação já foram percorridos. A continuação de cada uma das situações torna-se arrastada e na maior parte dos casos perde o sentido.

Finalmente, as últimas 80 páginas começam com a tal solução Deus Ex-Machina, que resolve o destino das personagens quase de uma só penada, e que culmina com a revelação final que tanto se aguardava – um desenlace paupérrimo que tem tanto de desinteressante como de frustrante.

Se fosse possível esquematizar num modelo físico os meus níveis de interesse ao longo da leitura e a quantificação do respectivo gosto, diria que os valores acompanham a forma concêntrica e abaulada da redoma que cobre Chester’s Mill. Até metade do livro o valor vai crescendo até ao ponto de inflexão (que numa escala de zero a dez corresponderá a um nove) e depois começa a decrescer de forma simétrica até voltar bater no zero com a conclusão. É mais adequado optar por este tipo de avaliação final da obra em contrapartida a uma nota média classificativa que, dadas as característica erráticas e pouco homogéneas da narrativa, resultaria num valor sem representatividade. Em todo o caso, esse valor seria negativo.

Ponyo à Beira-Mar - Hayao Miyazaki - 2008

Gake no ue no Ponyo - Ponyo à Beira-Mar, a última incursão de Hayao Miyazaki no cinema (é de 2008 – aguarda-se com expectativa um novo filme de animação já este ano, com o título Kaze Tachinu - The Wind Rises), adapta livremente o conto de Hans Christian Andersen, A Pequena Sereia, dotando-o do cunho pessoal facilmente identificável deste realizador, quer pela abordagem técnica ao desenho propriamente dito (tudo feito “à mão”, de forma tradicional, sem recurso a computadores), quer pelas temáticas que lhe são caras, e que têm pontuado a sua obra de forma regular – o apelo sentido à necessidade de conviver em harmonia com a natureza; a infância como globo ocular narrativo, “verdadeiro”, incorrupto, mas sobretudo incorruptível; a inocência, a justeza, a generosidade e a amizade incondicional como referências basilares da forma de partilhar a vida; e uma penetrante dose de subversão comportamental humana, utilizada ora de forma subtil, ora de de forma descarada e espalhafatosa, e que nos deixa constantemente desarmados face ao modo como a “realidade” é aceite pelas personagens. A envolver tudo, o realismo mágico e a fantasia pura.

Ponyo é uma pequena sereia de 5 anos (de aspecto muito diferente daquilo que será a “visão clássica ocidental” de tais seres) que um dia decide, à revelia do pai, conhecer o mundo da superfície. Fujimoto, uma espécie de clone do Capitão Nemo convertido por Miyazaki ao seu universo muito próprio, é um cientista-alquimista-feiticeiro carrancudo que vagueia solitário pelo fundo dos oceanos enquanto planeia a sua vingança contra a raça humana (e que consiste, de forma simplificada, em dotar os seres marinhos de uma força sobre-humana que os faz crescer e desenvolver geneticamente, através de uma poção mágica por si desenvolvida). Depois de uma série de peripécias, e uma vez “desembarcada” em terra, Ponyo é recolhida num balde de praia por Sôsuke, um rapaz da sua idade. A afinidade entre ambos é imediata, e Ponyo decide torna-se humana para poder estar sempre junto de Sôsuke, uma resolução que vai desencadear uma catástrofe à escala planetária (não, não me enganei a escrever).

Se em termos narrativos Ponyo é um filme sereno e deliberadamente simples de seguir (o mais simples de todos os de Miyazaki, embora contenha algumas camadas de entendimento menos óbvias), em termos visuais a energia que emana é transcendente e transbordante (de forma literal) – mais do que o normal nas suas obras. Há uma imensa generosidade e abundância nas formas, nos feitios, nas cores, nos movimentos (revoltos e incessantes), na magia com que a vida é projectado no ecrã – a habitual celebração da natureza é aqui uma explosão contagiante e imparável de alegria, e o mais interessante é que resulta por completo da materialização física do intelecto de Ponyo – da sua vontade inconsciente. Há um elo directo que liga a “catástrofe natural” (convém agora usar as aspas, pela tal questão da subversão comportamental, mesmo que em causa esteja um maremoto devastador e uma subida do nível das águas na ordem de umas dezenas de metros) ao estado de espírito de Ponyo, e ao seu desejo incontido de chegar junto de Sôsuke. Na melhor sequência do filme (provavelmente uma das melhores de todo o repertório de Miyazaki), a garota de cinco anos corre sobre as ondas de um vagalhão gigantesco de água, galgando tudo no seu caminho, ao som de um tema musical que evoca com espectacularidade “A Cavalgada das Valquírias”, de Wagner. E o que diz o capitão de um cargueiro depois deste “monstro” quase ter afundado o navio em que segue? “Uma menina sobre as ondas? Devia ter a idade do meu filho”….

Ponyo à Beira-Mar é um filme sobre a capacidade que a amizade e amor têm de eliminar fronteiras difíceis, e sobre o desejo de unir dois mundos que cada vez se vão distanciando mais, o da natureza e o do homem, um desejo que no filme se materializa personificando o primeiro e dotando o segundo de um espírito mais generoso e consciente. Nos dois permanece contudo o olhar inocente e doce de uma criança - o factor que faz este "sonho" tornar-se palpável, ainda que inatingível, porque todos passámos por ele no início das nossas vidas. É um filme que tem um pouco de quase todas as obras anteriores deste realizador – desde o saudoso Conan, o Rapaz do Futuro (são inúmeras as referências a esta série magnífica), ao mundo alternativo de A Viagem de Chihiro, passando pela emoção ternurenta de O Meu Vizinho Totoro.