Anjos Exterminadores

    

«Every time I try to fly I fall

Without my wings

I feel so small»

Quatro amigas adolescentes decidem assaltar um restaurante para financiar uma viagem, durante uma pausa para férias académicas, em direcção ao sol é às praias da Florida. Longe dos pais e do universo aborrecido da faculdade, a tentação bate à porta, e as quatro são rapidamente arrastadas para uma espiral de excessos, crime e violência — há algo, contudo, que resiste a este monstro devorador (personificado na perfeição por James Franco), a ponto de inverter a ordem natural das coisas: os laços de amizade quase sanguíneos e o sentido de cumplicidade que a une.

Se o enredo narrativo de Spring Breakers - Viagem de Finalistas (2012), apesar de relativamente curto e simples de resumir, sobressai pelo insólito das situações que encena e pela vontade explícita em desafiar determinados padrões sociais, o que torna este filme estimulante de assistir e merecedor de uma visualização mais atenta é a forma como Harmony Korine, o realizador, se reformula paralelamente como meta-personagem omnisciente, criando uma divindade presente na história, apenas a nível conceptual, e que se presta, como que por um qualquer instinto paterno, à preservação do estado/estatuto de candura das quatro jovens ao longo da viagem, substituindo-se e usurpando um papel que deveria caber primeiramente aos progenitores (dentro do filme). «Compreendo o que são, sei tudo o que fazem, e não condeno.» Mais do que isso, quando vê a unidade deste quarteto ameaçada, imposta por factores e tentações externas, Korine subverte as convenções da realidade e faz delas (das jovens) os seus anjos exterminadores — isto é cinema na mais pura acepção do termo, fiel a uma linhagem que remonta, atrevo-me a sugerir, à "espiritualidade" insuspeita de Ordet - A Palavra, de Carl Th. Dreyer (1955), e à capacidade regeneradora do amor verdadeiro.

Ashley Benson, Selena Gomez, Vanessa Hudgens e Rachel Korine

Não são fruto do acaso as conversas, sempre à distância do telemóvel, que cada uma delas vai tendo com os pais, e a preocupação/necessidade de ocultar o lado mais sórdido das férias (o álcool, as drogas, o sexo, as festanças transfiguradas em gigantescas orgias colectivas - tudo filmado com a vertigem das cores e a transe dos neons hipnóticos da uma certa estética videoclip, jogando no intermeio entre o contraste do calor "desbotante" do sol e a escuridão falsa e libidinosa da noite). Há um generation gap demasiado humilhante para ser transposto, um ponto de fractura que seria irrecuperável, insuportável, e é no olhar cúmplice e condescendente de Korine, no olhar de um Deus que acolhe os seus anjos, que as jovens vão encontrar o conforto e a redenção possíveis — um olhar que pode, admitidamente, ser confundido com voyeurismo e exposição sexual, mas é uma teoria que cai por terra à medida que as finalidades narrativas vão sendo reveladas. De facto, não há nada de minimamente convencional nesta abordagem ao universo das farras estudantis e da cedência ao mais completo hedonismo, nem sequer a forma como a questão sexual é mostrada e filmada, usando para o efeito jovens actrizes sobejamente conhecidas por terem feito carreira nas séries juvenis da Disney (houve quem sugerisse que a câmara se move como uma imensa língua, percorrendo para baixo e para cima o corpo das actrizes - só que não se trata neste caso de Eros, mas antes de Ágape), recorde-se contudo o entupimento comercial que é feito no mercado por conta de objectos rasteiros do género de American Pie e mais das suas infindáveis sequelas e variações. Haverá comparação possível?

James Franco é Alien (literalmente)

Spring Breakers define-se noutro vector completamente oposto, mesmo que abdicando conscientemente da sobriedade formal e mergulhando de cabeça nos excessos vertiginosos da lascívia e da sordidez; o filme é, entre muitas outras coisas, uma fabula negra dos tempos modernos, passada no universo estudantil, a que não falta uma boa dose de reciclagem caricatural (veja-se o que Korine faz do tema Everytime, de Britney Spears), mas que não perde de vista a justificação moral das suas opções narrativas enviesadas, destrinçando no final, com clareza, entre o monstro (o verdadeiro - o "alien" que conduz à alienação irreparável) e as suas vítimas.

Consegue Korine pelo caminho captar e cristalizar a essência da amizade e da felicidade nos seus graus de pureza mais reconhecíveis — e para tal serve-se natural e desavergonhadamente de clichés mais que estafados, convertidos aqui à norma curativa da subversão moral. É como se imaginássemos Terrence Malick a debruçar a sua visão contemplativa, espiritualiasta e redentora (edição e montagem incluídas) sobre os temas juvenis caros a Sofia Coppola, tendo ainda à mão, para o que der e vier, e como forma de resolução de encruzilhadas, a capacidade de encenação de tiroteios de Michael Mann. Resulta num autêntico cocktail temático e estético, coisa para fazer torcer o nariz à maioria, pelo menos tendo em conta os comentários que se vêem publicados na net um pouco por todo o lado, mas por outro lado, será que alguém que goste minimamente de cinema se pode dar ao luxo de perder alguns dos momentos mais inacreditáveis e fascinantes filmados nos últimos anos?

Por um canudo

«You see, anything indirect is stronger, in many cases at least, because you leave it or you hand it over to the imagination of your audience. And I’ve always been trusting my audience to have imagination, otherwise they should stay out of the cinema.» - Douglas Sirk

Aviso: o seguinte texto contém spoilers/revelações sobre o enredo de O Filme Lego.

É sabido de fonte segura que as boas intenções fazem fila à porta inferno, aguardando que os arautos de mefistófeles venham indicar a câmara de sofrimento que lhes está reservada, a fim de suportarem as tormentas da danação eterna. Apenas assim de compreende como esta película de animação para "crianças e adultos", didática até ao limite do moralismo bem comportado e displicente, conseguiu chegar às salas de cinema aqui pelo piso zero. Entende-se que hoje em dia é comercialmente arriscado colocar nas salas filmes que obriguem a pensar - ou mesmo que deem tempo suficiente ao espectador para que este o possa fazer... por sua iniciativa. O mundo não está para aí virado: as rotações cada vez mais rápidas da vida moderna geram preguiça, potenciam que as pessoas agradeçam(!) que pensem por elas nos tempo de lazer - desligar o raciocínio por uns instantes é bom para recuperar os rácios de actividade "normais" nos centros de decisão. O mais recente filme da Lego destaca-se precisamente neste capítulo: o da imbecilização cúmplice, voluntária e agradecida por parte da plateia.

Chega até aí por conta de um enredo com a espessura intelectual de uma folha papel vegetal, plagiando e pilhando daqui e dali, e remendado os retalhos com duas tiras de fita-cola (ironia das ironias, um enredo que apregoa aos sete ventos a importância da criatividade e do "livre pensamento" - é essa, aliás, a sua principal mensagem mobilizadora); por conta também da repetição ad-nauseum de referências cinéfilas cool mais do que estafadas (todas de identificação imediata - não para entreter as crianças, que não as apanhariam de qualquer maneira, mas para os pais terem qualquer coisa a que se agarrar: o conforto amparado nalguns grandes sucessos do cinema de Hollywood, como Matrix - saga onde O Filme Lego vai buscar o fio condutor da distopiazita tecnológica e do zé ninguém com falta de auto-estima que se vai tornar no "escolhido", e consequentemente salvar do mundo -, Star Wars, Terminator, The Lord of the Rings, Flash Gordon, etc, etc, a lista é longa); por conta ainda da aceleração da montagem até à velocidade warp estonteante em que nada se distingue no ecrã - um pouco à laia da "desenvoltura artística" a que Michael Bay nos habituou nas sequências de acção dos mais recentes capítulos da saga Transformers: montanhas, resmas, paletes de partícula, peças, componentes e detritos, todos muito coloridos e texturados, a espalharem-se pelo ecrã em todas as direcções, filmados por vinte câmaras distribuidas em vinte pontos de vista diferentes, para que no fim caibam vinte planos "na esgalha" em dois segundos de fita editada. Não importa tornar nítido o que está a suceder aos elementos dentro das coreografias, não importa que não se consiga distinguir de que trata em concreto a acção, importa antes cativar a plateia berrando-lhe aos ouvidos, enchendo-lhe o campo de visão com movimentos vertiginosos e cores garridas. E a Lego - marca, brinquedo, conceito, universo -, assente que está numa estrutura feita de pequenas peças interactivas, fornece o tipo de dimensão perfeita onde este crime pode ser impunemente praticado: o assassinato consentido e condescendente do cérebro do espectador - estamos no território do vale tudo a céu aberto, em que a narrativa metaforiza a bel-prazer as brincadeiras das crianças no plano real, ou seja, sempre que encontrem um beco sem saída, toca de inventar um plano de fuga no momento, de construir uma geringonça que permita escapar para outro mundo (uma mota num segundo, um submarino em dois, uma nave espacial em três), toca de fazer aparecer do nada mais personagens para ajudar à briga, toca de misturar as peças do Star Wars com as dos heróis da DC, Batman, Mulher Maravilha, e por aí fora. A intenção é boa no papel, mas esfrangalha qualquer intenção de dotar a narrativa de uma lógica, tornando pelo caminho o mecanismo Deus Ex Machina numa norma rotineira, retirando-lhe o efeito surpresa do in-extremis vindo do nada que lhe dá o nome. Algo que não sucedia, por exemplo, em Força Ralph!, obra que também misturava vários universos e personagens distintos de forma promíscua, mas em que os factos narrativos obedeciam quer à lógica de cada universo, quer à explicitação faseada das regras que regiam cada uma das personagens dentro desses contextos - nada era forçado ou atirado ao acaso seguindo a fórmula da "fuga para a frente".

É (ou era) também boa a intenção de estabelecer um paralelo entre a personagem de Emmet, o boneco que personifica "o escolhido" no mundo lego, e a personagem da criança que no mundo real brinca com ele, atribuindo depois ao seu Pai a equivalência da figura do ditador tirânico "Lorde Negócios", que pretende colar - com uma bisnaga de cola gigante - as peças todas no mundo imaginário. Este conflito entre pai e filho gira em torno dos objectivos de cada um - enquanto que o Pai/Lorde Negócios tenciona fazer do mundo lego um lugar estático, a maquete de uma cidade que não serve para brincar, seguindo o manual de construção de cada peça à risca, e deixando depois os resultados inalterados/colados perpetuamente, Emmet/filho pretende libertar-se das amarras e usar as peças misturando-as, destruindo para construir diferente, seguindo o impulso e a criatividade do momento, ao sabor das aventuras que vai imaginando (em confronto, basicamente, estão as duas formas de brincar com o Lego na vida real). O problema é a abordagem ao assunto, e surge aqui de novo a questão da imbecilização consentida do espectador, devido neste caso à infantilização patética da figura do pai, e que, para além dessa faceta enjeitada, muda de atitude/filosofia em menos de um fósforo (para que a mensagem seja tão explícita e fácil de apreender quanto possível, suponho). Um problema que de resto não é exclusivo deste filme (basta ligar o canal Disney para apanhar uma sucessão de séries adolescentes que fazem das figuras paternas idiotas bem humorados). Engula quem quiser. Vou apenas mencionar um nome para que não se invoquem os argumentos condescendentes do "filme de família", da necessária mensagem moral conciliadora, e da eventual falta de percepção das crianças para assuntos mais "adultos": Hayao Miyazaki. Quão infinitamente distantes ficam as suas obras de animação "para a família" deste tipo de fast-food reciclada e requentada na caçarola Hollywood - e sem abdicarem em momento algum de uma forte mensagem moral.

Para além das mazelas provocadas na vista, é penoso ver um punhado de boas ideias serem tão prontamente despejadas no lixo por falta de sensibilidade e criatividade para as aproveitar, ainda para mais quando são propagandeadas com a chancela da Lego, uma empresa da velha guarda que soube adaptar-se às mudanças tecnológicas modernas mantendo o seu brinquedo inalterado - a mais valia que por si só vai puxar para o cinema os adultos ávidos por recordarem a magia nostálgica desses momentos de infância. Debalde.

A Balada de Cardoso Pires

A primeira obra que li de José Cardoso Pires, e aquela que ainda hoje mais estimo, foi a Balada da Praia dos Cães (Dissertação sobre um crime) – um título que já conhecia de há muito, de momento incerto no tempo, por ter visto na televisão o anúncio de que ia passar o filme - algures na segunda metade do anos oitenta, RTP2, quando a transmissão por cabo e a Internet não passavam de sonhos futuristas, apenas ao alcance dos visionários da Ficção Científica. O título, nessa altura, juntamente com algumas imagens da dita adaptação, ficou-me gravado na memória. Não sabia quem era José Cardoso Pires, mas aquele título! – aquele título era (é!) um dos mais belos que já ouvira atribuídos a um filme/livro. Balada da Praia dos Cães, que mistérios ocultos encerraria tão melódica e inspirada escolha? O enredo, a julgar pelas imagens, teria qualquer coisa a ver com um crime passional, e à cabeça do elenco Raúl Solnado, num papel “sério”, a interpretar o inspector da “Judite” que o investiga (no livro, sobre a personagem: “… Elias Santana, chefe de brigada. Indivíduo de fraca compleição física, palidez acentuada, 1 metro e 73 de altura; olhos salientes (exoftálmicos) denotando um avançado estado de miopia, cor de pele e outros sinais reveladores de perturbações digestivas, provavelmente gastrite crónica.”). Acabei por perder o filme dessa vez.

Muito anos depois li o romance – e aí fiquei rendido ao génio de Cardoso Pires, àquilo que pode ser descrito como a sua criatividade literária, à sedução estilística que emana da sua prosa, à imagem realista, desenganada e decadente que apresenta sobre a moral e os costumes sociais – tão enraizados na nossa cultura, tão portugueses. Era de uma investigação policial que se tratava de facto, mas tal investigação, servindo enfim de fio condutor à narrativa, era o que menos interessava na leitura. Pano de fundo: o retrato de uma nação vergada pela ditadura e pela opressão criminosa do regime – e dentro dela, através das recriações “sonhadas” pela mente do Elias, o “Covas”, a minúcia do comportamento humano revelando-se aos poucos, como sucede com o negativo de uma fotografia, até surgir a imagem humana em todo o seu esplendor, finalmente nítida e colorida. Recriar – no sentido não só de perceber como ocorreu (o crime), mas no sentido de revelar quem são – o que são - as pessoas envolvidas. Revelem-se as pessoas e mais os seus comportamentos que os factos e motivos surgem naturalmente, por dedução. Em frente a “Covas”, uma mulher, Mena, o apêndice de onde vai partir um dos vértices da investigação, mas também o corpo misterioso e infinitamente sedutor onde o inspector vai encontrar o estímulo perfeito para outro tipo de fantasias.

Balada da Praia dos Cães, publicado em 1982, é um romance ficcional baseado em factos reais ocorridos em 1960 - “…tragédia que tinha perturbado profundamente a opinião pública do país.” Escreve ainda José Cardoso Pires em nota final: “... entre o facto e a ficção há aproximações e distanciamentos a cada passo, e tudo se pretende num paralelismo autónomo e numa confluência conflituosa, numa verdade e numa dúvida que não são pura coincidência.“ Estamos bastante longe da ficção-entretém inconsequente de Conan Doyle ou Agatha Christie, por exemplo, por mais aprazível que esta possa ser, não só pelo alcance político e social da obra de Cardoso Pires, esse mergulho profundo na história do nosso país, como pela desenvoltura estilística do autor, que o coloca num patamar artístico a que esses outros não chegam, nem que lhes pusessem um escadote à frente.

Transcrevo abaixo o portentoso início do romance – coisa única e inesquecível, que revela, entre outras, uma das marcas reconhecíveis do autor: as suaves transições narrativas no espaço e no tempo. Veja-se como a partir de um frio e “matemático” relatório de autópsia/ocorrência Cardoso Pires transpõe o enredo para os domínios da ficção, e como, a partir desse momento, organiza as palavras para recriar acontecimentos com um apurado sentido visual, um domínio absoluto da linguagem, e uma riqueza estilística invulgar  – terreno onde a arte se eleva acima do facto descrito. Com algum humor pelo meio.

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CADÁVER DE UM DESCONHECIDO

encontrado na praia do mastro em 3-4-1960

1.    Indivíduo do sexo masculino, 1.72 m de altura, bom estado de nutrição, idade provável cinquenta anos ----

2.      não aparenta rigidez cadavérica; não tem livores ---

3.     na calote craniana, ao nível da sutura dta. occipito-parietal, há uma perfuração circular de 4 mm de diâmetro provocada por projéctil ---

4.      perfuração do temporal esq., na tábua interna ---

5.     ruptura da dura-mater ao nível dos orifícios descritos nos ossos ---

6.    a órbita esq. apresenta uma fractura esquirilosa com perda de substância óssea numa área circular de 4 mm de diâmetro, à qual se segue um trajecto que se dirige para o lado direito do paladar duro ---

7.       encéfalo em putrefação adiantada, com o aspecto de uma massa verde-cinzenta, fétida ---

8.       perfuração do 3º espaço intercostal com infiltração hemorrágica do músculo circunvizinho ---

9.       perfuração do saco pericárdico ---

10.   perfuração do esófago ---

11.   coração: 4 perfurações interessando sucessivamente a aurícula esq., apêndice auricular esq., artéria pulmonar e base do ventrículo, pesa 300g, em avançado estado de putrefacção ---

12.   perfuração da 7.ª vértebra dorsal num orifício de 4 mm de diâmetro que é início de um trajecto que se prolonga até ao canal raquidiano onde se encontra alojada uma bala de arma de fogo ---

13.   outro projéctil na região muscular do cotovelo esq. ---

14.   bala de arma de fogo alojada no estômago, com depósito de abundante massa sanguínea ---

15.   ausência de sinais de homossexualidade activa ou passiva

Ap. Exame “in situ”: Areal acidentado de pequenas dunas, numa das quais, a cerca de 100 m da estrada se viam a descoberto um cotovelo e um joelho cujos tecidos se apresentavam parcialmente destruídos ---

--- e cobertos de moscas. Removida a areia com os cuidados necessários,  encontrou-se o corpo de um indivíduo do sexo masculino deitado na posição de decúbito lateral esquerdo em adiantado estado de decomposição. Calçava sapatos trocados, isto é, o pé direito no esquerdo e o do esquerdo no direito, e meias de lã em bom uso. Cronómetro de pulso marca  Tissot MM parado nas 05.27.41 horas. Não foram encontrados documentos, haveres, ou quaisquer referências pessoais. Nas regiões a descoberto algumas peças de vestuário apresentavam-se rasgadas pelos cães ---

---------------------- um dos quais, cão de fora e jamais identificado, foi aquele que chamou a atenção dum pescador local e o levou à descoberta do cadáver. Este cão parece que tinha sobrancelhas amarelas, que é coisa de rafeiro lusitano. Provavelmente andava à divina pela costa e como tal deve ter pernoitado na zona dos banhistas que nesta época do ano se resume a algumas armações de ferro e pavilhões a hibernar. Pelo terreno encontravam-se restos de férias, farrapos de jornais soterrados no areal, um sapato naufragado, embalagens perdidas; a boia de socorros a náufragos sempre à vista, dia e noite; refugos de marés vivas; o conhecido cartaz PORTUGAL, Europe’s Best Kept Secret, FLY TAP crucificado num poste solitário. Foi neste verão fantasma que o cachorro em viagem se veio acolher.

Ao alvorecer seguiu jornada rumo ao norte, precisamente na direcção mais deserta, o que não se compreende tratando-se dum animal aos sobejos, a menos que algum fio de cheiro urgente o tivesse chamado de longe; e assim deve ter sido porque quando passou pelo pescador ia a trote direito e de focinho baixo a murmurar. Levava destino, isso se via. Logo adiante apressou o passo, entrou em corrida e desapareceu nas dunas.

Porém não tardou a aparecer, desta vez esgalgado no cume das areias a uivar para os fumos que vinham do oceano. Isto, bem entendido, intrigou o pescador que pelo sim pelo não se dirigiu às arribas, sem que o animal interrompesse um só instante o seu apelo ou o olhasse sequer. E o pescador subindo sempre foi-se chegando a ele e já muito próximo parou e viu:

Viu no fundo duma cova uma conspiração de cães à volta do cadáver dum homem; alguns saltaram para o lado assim que ele apareceu mas logo retomaram a presa; outros nem isso, estavam tão apostados na sua tarefa que se abocanhavam entre eles por cima do corpo do morto.

Há aqui uma certa ironia, diz o inspector Otero da Polícia Judiciária. Segundo consta, a vítima gostava desvairadamente de cães.»

Oito e meio noves fora nada

Há uma pergunta que fica teimosamente a pairar no ar quando terminamos de ver Nine - Nove (Rob Marshall - 2009): como foi que isto sucedeu? Como foi possível que um filme produzido por uma equipa competente e experiente, na posse de avultados meios financeiros, conduzido por nomes sonantes nas vertentes técnica e artística, com um elenco de primeira água a transbordar de estrelas consagradas - que, além disso, não poderiam ter sido escolhidas de forma mais apropriada para cada papel -, e que homenageia energicamente, com algum "barulho" e aparato pelo meio, essa obra maior de Federico Fellini, 8½ (1963), seguindo-lhe as passadas narrativas e recriando algumas sequências famosas, tivesse falhado tão redondamente, tão frustrantemente, nos seus propósitos?

Mais, não podemos sequer afirmar que se trata de um mau filme, porque a tal competência e aprumo artísticos, levados ao extremo do profissionalismo pelos nomes envolvidos, se notam em cada fotograma, em cada coreografia encenada, e cada sopro interpretativo. Mas talvez que as suas forças intrínsecas sejam também as causas maiores do seu fracasso - ou ruína - a começar na ideia de homenagear 8½, uma obra que reconhecidamente não estará ao alcance de qualquer tentativa de abordagem - nem essa perspectiva de sucesso tem nada que ver com a largueza dos meios de produção. Recordemos o caso de Stardust Memories - Recordações (Woody Allen - 1980), por exemplo, que lidava com esta situação sobrepondo a persona Allen à persona Fellini, não deixando de aproveitar o território comum que há entre as duas, e que, à conta dos trejeitos idiossincráticos do autor norte-americano, e mais da sua identidade autoral distinta, "se safava" com a dita homage. Havia pois uma identidade suficientemente forte e autónoma que, sem cuspir no prato de onde comia, reclamava a si o protagonismo. Em Nine, os problemas começam por aí- é uma fita anónima, mesmo que artisticamente esforçada, sem a identidade necessária para lhe insuflar a alma, e consequentemente sem sustento para preencher as carcaças das personagens com algo que se assemelhe a vida.

Woody Allen parodia a espantosa sequência de abertura de 8½ em Stardust Memories

Curiosamente, refira-se, Nine serve-se de algumas ideias provindas de Stardust Memories para compor o ramalhete (a conversa entre o realizador e a plateia logo no início do filme, por exemplo, e o nudge aos "good early movies", são reminiscências da obra de Allen, e não da de Fellini). Será porventura esse o maior mérito de Nine, contudo - o de não pretender imitar ou refazer a obra que reverencia de forma demasiado próxima, limitando-se a aproveitar a estrutura e as personagens, mas à distância, com outro tipo de abordagem estética e artística, compreendendo que há um limite que não deve transpor (andam por lá os paparazzos, mas é um alívio não terem enfiado com Nicole Kidman dentro da fonte, a fingir-se de Anita Ekberg em La Dolce Vita). Entende-se o que Marshall pretendeu fazer estruturalmente: pegar nas sequências que no filme de Fellini nos surgem como oníricas (as da imaginação, dos sonhos, fantasias, e das recordações de Guido/Marcello Mastroianni) e substituí-las por momentos musicais "sonhados" (passados na imaginação de Daniel Day-Lewis), com coreografias vistosas, semi-eróticas, mais ou menos modernas - um pouco ao jeito do que sucedia em Chicago (Marshall - 2002). A ideia era meritória, mas não lhe serviu para tornar Nine num filme estimulante - pelo contrário, apesar do aparato e do nervo que exibe, o resultado é confrangedoramente estéril do ponto de vista da empatia pelas emoções humanas (não por culpa dos actores), e até algo aborrecido do ponto de vista narrativo, não se afastando por uma vez da linha do politicamente correcto e do previsível, e matando logo por aí o almejo de alcançar Fellini, ainda que de longe (ao caos imensamente sugestivo e criativo de um, sucede a ordem certinha e arrumadinha do outro, e também sucede que isso não é bom). É a simples curiosidade - e apenas essa - que nos prende ao ecrã:  para ver como tudo se vai frustrando, quebrando e desmoronando pelo caminho - o caminho para um 8½ cada vez mais distante.
 

Daniel Day-Lewis em Nine

É conhecido o contexto profissional e emocional que levou Fellini a realizar 8½. Depois do estrondoso cume criativo que deu pelo nome de La Dolce Vita, circa 1960, o realizador encontrou-se, pela primeira vez na vida, face a um vazio de ideias, sem saber o que fazer a seguir. Junto da sua equipa habitual de argumentistas, escarrapachou uns traços vagos sobre um escritor, também ele em crise criativa, apanhado numa teia sentimentalista entre a esposa e a amante. O filme, segundo Fellini, devia ser encenado como uma "comédia". O projecto foi sendo sucessivamente adiado porque o realizador, ao mesmo tempo que sabia tratar-se de uma história profundamente autobiográfica,  não se identificava com a personagem principal - por ser um escritor. Para piorar o cenário, Mastroianni, o actor escolhido para o papel, havia recentemente sido utilizado por Michelangelo Antonioni em La Notte (1960), precisamente interpretando um escritor. Foi só quando Fellini se decidiu a mudar a profissão do seu futuro alter-ego no ecrã - de escritor para realizador - dois anos mais tarde, que o projecto arrancou finalmente com a produção. O resto também é conhecido - a essência do filme é uma reprodução metafórica (até certo ponto), pontuada por momentos surreais e oníricos que exprimem a culpa, o isolamento e a inquietação, da crise criativa e das expectativas por cumprir por que Fellini estava a passar ("Eu não tenho nada para dizer, mas quero dizê-lo à mesma!"). O outro eixo temático mestre, que nesse se intercepta, aborda a relação antagónica entre a Verdade e a Felicidade, tendo pelo meio a "problemática" da Sinceridade e a hipocrisia dos costumes sociais, e fazendo das relações amorosas e do "ideal feminino" o nervo ferido à beira do ponto de ruptura - ou já para lá dele. Filmado num preto-e-branco fortemente contrastado, o filme é uma delirante e insana viagem ao confins de Honestidade, em que deixam de importar as barreiras em relação à mensagem que se pretende transmitir, e que consegue, pela via artística, desenvencilhar o nó górdio paradoxal contido na sua premissa: "a felicidade é poder dizer a verdade sem magoar ninguém", lança Guido para o ar, em frente a uma plateia de mulheres, todas as mulheres por quem se terá sentido atraído ao longo da vida (a música? "A Cavalgada das Valquírias", muito antes de Coppola a ter enfeitado com helicópteros). Terá Fellini conseguido não magoar ninguém ao expor-se desta forma no celuloide?

Marcello Mastroianni em 8½

Ora, o filme de Marshall, seguindo o estreito plano da boa intenção e da correcção estética, sem novidade nem identidade, em vez de somar, subtrai, deixando pelo caminho o desvairo alucinado e claustrofóbico que Guido mantinha oculto dentro de si na obra de Fellini. Se a personagem que Day-Lewis interpreta se equivale à de Mastroianni - pelo menos de forma tentada -, o acondicionamento artístico de Nine dita que não haja desta vez uma saída possível para a imensa habilidade e versatilidade do actor - o abismo não olha de volta para a personagem de Nine como olhava para a de 8½ - com uma voragem caricatural insaciável, por vezes grotesca, por vezes amarga, por vezes nostálgica pela recordação, por vezes ensimesmada, divertida com as tropelias da sua imaginação (veja-se a sequência do enforcamento do crítico de cinema) - algo que em Nine não passa de uma miragem distante - uma vaga memória que não encontra eco na matriz onde se inspira.

Contos de Nova Iorque

Peguem no universo temático autocêntrico de Woody Allen, retirem-lhe a neurose da dúvida existêncialista, as questões de ruptura com a "identidade judaica", a constância do sketch humorístico; transponham agora aquilo que resta (e que ainda é um substancial conjunto de características de autor) para o corpo de uma irrequieta jovem nova-iorquina na casa dos quase-trinta, uma jovem à procura de afirmação e de independência num mundo que não a compreende, platonicamente apaixonada por alguém que nunca poderá ter, e a braços com o dilema da escolha entre a profissão de que verdadeiramente gosta e aquela que se encontra disponível. Frances Ha (Noah Baumbach - 2012) não é só isto - não é só esta receita requentada de ingredientes pré-cozinhados - mas muito da sua ambiência faz de facto recordar a paixão agridoce e ternurenta que Allen destila por Nova Iorque (em fitas como Manhattan e Annie Hall, por exemplo, em que as emoções são indissociáveis daquela geografia espacial tão característica), faz recordar os estados de espírito, ora alegres, ora melancólicos, entre os quais oscilam as suas personagens (com a fotografia preto-e-branco a servir de âncora), e a ligação umbilical inconstante entre a amálgama daquilo que vai dentro da alma e o cenário exterior citadino em que essa massa se projecta e afirma.

Frances Ha  vive muito - e vive muito intensamente - da prestação de Greta Gerwig, a compor uma figura intelectual-emocional que parece não caber no invólucro físico limitador que a vida lhe proporcionou. Em paralelo, é gratificante encontrar uma galeria de personagens secundárias realista, criaturas nas quais vislumbramos uma vida e uma vivência que vão muito para além do protagonismo limitado e do curto espaço de tempo que passam no ecrã. Podiam ser nossos vizinhos, pelo pouco que deles conhecemos, pelo tanto que imaginamos saber acerca das vidas por detrás dos rostos e das portas, e pela teia irregular de referências e relações que constroem, sem o saber, à nossa volta. A fita é um elegante passeio pela linha sinusoidal do tempo, que nos embala artisticamente, com saber e bom gosto, entre o sorriso e a lágrima, numa conjugação indistinta entre os bons e os maus momentos da vida; uma fita apaixonada por algo que poderá nunca realmente alcançar - é um sonho de juventude à beira de se tornar adulto, e de ter de se reinventar no processo, perante as novas circunstâncias - mas que encara o desafio sabiamente, com carácter. Uma das boas surpresas cinéfilas de 2012/2013.

 

The Wolf of Wall Street - O Lobo de Wall Street - Martin Scorsese - 2013

Jordan Belfort: There's no nobility in poverty. I've been a poor man, and I've been a rich man. And I choose rich every fucking time.

Não sendo o filme mais violento de Scorsese, The Wolf of Wall Street é de longe o mais agressivo e feroz. Recupera um pouco a linha daquilo que terminara em Goodfellas - Tudo Bons Rapazes (1990) e Casino (1995) - até pelo arco narrativo de "ascenção e queda" contado na primeira pessoa pelo protagonista, seguindo a vertigem sedutora do dinheiro -, mas transpõe o centro gravítico da canalhice para o mundo implacável da bolsa de valores norte-americana (território de "touros" e de "ursos", onde, ou se come ou se é comido, literalmente) E, à imagem do filme, o mesmo sucede com a personagem de DiCaprio, toda ela excesso, exuberância e depravação, alimentados a drogas e sexo promíscuo numa constância que só termina com os créditos finais. Depois de uma primeira meia-hora que serve para ambientar o espectador e ensinar-lhe as "regras do jogo" (com um excelente momento de Matthew McConaughey pelo meio, e que o trailer apenas deixa antever), o excesso faz transbordar o ecrã e Scorsese esfrega-nos na cara a realidade bruta daquilo que o dinheiro roubado a milhares de americanos de classe média - e mais tarde de classe alta - possibilitou a um punhado de executivos corruptos de colarinho branco, que sabiam manipular as regras do jogo e operar à margem da lei sem serem apanhados pelas agências reguladoras. O filme é, ao mesmo tempo, a biografia de um desses "executivos"; uma vigem alucinante por um tempo e um sistema aparentemente legalizado que não só permitiu (permite?) a corrupção, mas que quase a encorajava, servindo-nos um curso de iniciação rápido de más-práticas e truques sujos para sacar dinheiro ao próximo; e o retrato de uma América decadente e moralmente ferida, a América do sonho-americano virada do avesso, em que todas as crenças e valores pelas quais os "average-joe" (já agora - também todos nós, os espectadores) se orientam servem de porta-do-cavalo para o roubo consentido em larga escala e para a subversão de tudo aquilo que a bandeira representa (ao longo do filme são vários os planos desse símbolo, orgulhosamente limpa e esvoaçante, mas sempre trocista, a cuspir-nos em cima as cores da mentira). 

Desconheço se no futuro virá a será recordado como mais uma "obra-prima" de Scorsese (não me espantaria que venha a suceder), mas o filme transborda de momentos e diálogos memoráveis (alguns, completos delírios "over-the-top") que, creio, se tornarão eles próprios símbolos cinéfilos e culturais que nos vão acompanhar por muito tempo (tal como a frase "Greed is good" lançada por Gordon Gekko/Michael Douglas em Wall Street (Oliver Stone - 1987), e que aqui ganha contornos ainda mais arrepiantes). Como comédia-negra, o seu "punch" e a sua amoralidade são notáveis - não só nos fazem rir à gargalhada da nossa própria desgraça social, mas fazem-nos vibrar com seus paladinos, tornam-os heróis e exemplos a seguir, tornam os fins justificações desejáveis para os meios, e pelo meio derrubam, através de uma dimensão meramente material, todo o castelo de cartas das boas intenções construído ao longo de décadas por um sistema cultural e educativo institucional. A serenidade ultrajante do plano final (em que uma multidão anónima contempla, com reverência, Jordan Belfort, aguardando os seus ensinamentos) é uma última facada nos rins do espectador. Greed is definitely good!

Enquanto ia assistindo ao filme, ia-me recordando da forma como Peter Travers inicia a sua crítica na revista Rolling Stone: "Pow. Pow. Pow. Pow. Pow. That's how Martin Scorsese's The Wolf of Wall Street comes at you." Pancada, atrás de pancada, atrás de pancada, mas não em direcção ao ponto de dormência, muito pelo contrário, a viagem lasciva e obscena proposta por Scorsese ao mundo infeccioso da grande finança funciona como uma ampliação para as glandes sensoriais, e apenas queremos mais, e mais, e mais, à medida que acompanhamos, numa dimensão propositada e traiçoeiramente conciliadora em termos de identificação e empatia, a personagem monstruosa interpretada por Leonardo DiCaprio (que bem que o Oscar lhe ficava). The Wolf of Wall Street é o tipo de filme capaz apanhar desprevenidos até os conhecedores da obra, das temáticas e das personagens mais caras ao realizador. Não trazendo nada de particularmente novo ao seu campo trabalho, não deixa de ser um passo adiante na exploração formal do conteúdo cinematográfico, mais aberto, mais provocador, e sem olhar a vítimas entre a plateia.

Jordan Belfort: Was all this legal? Absolutely not!

A Invenção dos Sonhos

A invenção dos sonhos é a invenção do cinema, e em Hugo - A Invenção de Hugo Cabret (2011) os seus artífices são Georges Méliès e Martin Scorsese, um dos pioneiros maiores da 7ª Arte nos anos que sucederam a sua descoberta, no final do século XIX, e um dos grandes realizadores americanos da actualidade, respectivamente. O livro (estupendo), história e ilustrações, foi publicado por Brian Selznick em 2007 e, para além de todos os elogios que justamente mereceu vindos dos quatro cantos do mundo, acabou por determinar o "encontro" entre esses dois titãs do cinema. Separados no espaço e no tempo, Méliès e Scorsese partilham de um mesmo fascínio pelo artifício técnico, pelas possibilidade infinitas na criação de ilusões e fantasias, e sobretudo pela capacidade que o cinema tem em proporcionar aos espectadores a magia dos "sonhos acordados", como às tantas a personagem de Hugo (Asa Butterfield) refere no filme.

Hugo é uma fábula moderna que evoca a memória e a nostalgia dos primórdios do cinema - situado na Paris cosmopolita dos anos 30 (a estação de comboios é o seu microcosmo representativo), é uma fita carregada de fantasia e de fantasias, em que Méliès (Ben Kinglsey) é carinhosamente apelidado de "Papá Georges", e em que o deslumbramento da descoberta da magia nos é transmitido através do olhar de uma criança. A criança fascinada somos todos nós, mas é também Scorsese, humilde, a prestar homenagem a um dos seus mentores espirituais do passado (uma espécie de Jules Verne do celulóide), reproduzindo história e técnica, narrando situações e emoções, e preenchendo as lacunas com a sua persona cinematográfica muito peculiar. A estrutura do próprio filme parece gravitar em torno do aproveitamento físico e visual das formas e feitios, da engenharia técnica que agrega "as partes", com gigantescas rodas dentadas, engrenagens e maquinaria de precisão mecânica a dominarem e a preencherem o espaço de ecrã, e a servirem de metrónomos escondidos ao funcionamento da sociedade (chegam-nos por vezes reminiscências da Metropolis de Lang). Dir-se-ia que a ciatividade fantasiosa e o gosto pela ilusão de Méliès encontram na geometria tecnicista e hiper-dinâmica scorsesiana o formato de expressão ideal para serem recordados através do cinema que se produz hoje em dia. Nesta vertente, é importante destacar a significância dos efeitos especiais e do CGI - desta feita pela positiva, e de uma forma muito pragmática. Se por um lado o seu artificialismo colorido e brilhante, e a sua falta de "peso e volume" são notórios, estes aspectos jogam a favor do tom de fábula da narrativa - o faz-de-conta é um factor conhecido e partilhado pelo público desde o início, numa celebração una entre o lado de lá e o lado de cá da tela - e nem poderia ser de outra forma, pelo menos circunscrevendo a situação ao filme em causa. Há um travelling de câmara absolutamente espantoso a abrir o filme, que começa num grande plano sobre a cidade de Paris, com a câmara depois a deslizar suavemente em "zoom picado", numa vertigem delirante que termina estática em frente aos olhos de Hugo, oculto atrás do número quatro de um dos relógios da estação de comboios onde vive. O resto é um festival incessante de luz (muito a propósito de cinema) e cor, na maior parte das vezes num sépia tintado onde despontam alguns realces parcelares mais naturalistas.

Fica um aviso/sugestão: tal com na maioria dos filmes de Martin Scorsese, se não mesmo em todos, uma só visualização não chega para absorver e apreciar devidamente os "truques" do mestre. Os "insistentes" que prestarem a devida atenção à montagem e edição de Hugo sairão largamente recompensados...