Mensagem de Natal

   

 

No edifício Nakatomi Plaza, John McClane (Bruce Willis), o Pai Natal de serviço, fazia chegar de elevador esta mensagem aos maus da fita, em Die Hard - Assalto ao Arranha Céus. Corria o ano de 1988 e o cinema de acção não mais seria o mesmo. Ainda hoje os clones e as variações em torno do modelo nascem como cogumelos

A Invenção dos Sonhos

A invenção dos sonhos é a invenção do cinema, e em Hugo - A Invenção de Hugo Cabret (2011) os seus artífices são Georges Méliès e Martin Scorsese, um dos pioneiros maiores da 7ª Arte nos anos que sucederam a sua descoberta, no final do século XIX, e um dos grandes realizadores americanos da actualidade, respectivamente. O livro (estupendo), história e ilustrações, foi publicado por Brian Selznick em 2007 e, para além de todos os elogios que justamente mereceu vindos dos quatro cantos do mundo, acabou por determinar o "encontro" entre esses dois titãs do cinema. Separados no espaço e no tempo, Méliès e Scorsese partilham de um mesmo fascínio pelo artifício técnico, pelas possibilidade infinitas na criação de ilusões e fantasias, e sobretudo pela capacidade que o cinema tem em proporcionar aos espectadores a magia dos "sonhos acordados", como às tantas a personagem de Hugo (Asa Butterfield) refere no filme.

Hugo é uma fábula moderna que evoca a memória e a nostalgia dos primórdios do cinema - situado na Paris cosmopolita dos anos 30 (a estação de comboios é o seu microcosmo representativo), é uma fita carregada de fantasia e de fantasias, em que Méliès (Ben Kinglsey) é carinhosamente apelidado de "Papá Georges", e em que o deslumbramento da descoberta da magia nos é transmitido através do olhar de uma criança. A criança fascinada somos todos nós, mas é também Scorsese, humilde, a prestar homenagem a um dos seus mentores espirituais do passado (uma espécie de Jules Verne do celulóide), reproduzindo história e técnica, narrando situações e emoções, e preenchendo as lacunas com a sua persona cinematográfica muito peculiar. A estrutura do próprio filme parece gravitar em torno do aproveitamento físico e visual das formas e feitios, da engenharia técnica que agrega "as partes", com gigantescas rodas dentadas, engrenagens e maquinaria de precisão mecânica a dominarem e a preencherem o espaço de ecrã, e a servirem de metrónomos escondidos ao funcionamento da sociedade (chegam-nos por vezes reminiscências da Metropolis de Lang). Dir-se-ia que a ciatividade fantasiosa e o gosto pela ilusão de Méliès encontram na geometria tecnicista e hiper-dinâmica scorsesiana o formato de expressão ideal para serem recordados através do cinema que se produz hoje em dia. Nesta vertente, é importante destacar a significância dos efeitos especiais e do CGI - desta feita pela positiva, e de uma forma muito pragmática. Se por um lado o seu artificialismo colorido e brilhante, e a sua falta de "peso e volume" são notórios, estes aspectos jogam a favor do tom de fábula da narrativa - o faz-de-conta é um factor conhecido e partilhado pelo público desde o início, numa celebração una entre o lado de lá e o lado de cá da tela - e nem poderia ser de outra forma, pelo menos circunscrevendo a situação ao filme em causa. Há um travelling de câmara absolutamente espantoso a abrir o filme, que começa num grande plano sobre a cidade de Paris, com a câmara depois a deslizar suavemente em "zoom picado", numa vertigem delirante que termina estática em frente aos olhos de Hugo, oculto atrás do número quatro de um dos relógios da estação de comboios onde vive. O resto é um festival incessante de luz (muito a propósito de cinema) e cor, na maior parte das vezes num sépia tintado onde despontam alguns realces parcelares mais naturalistas.

Fica um aviso/sugestão: tal com na maioria dos filmes de Martin Scorsese, se não mesmo em todos, uma só visualização não chega para absorver e apreciar devidamente os "truques" do mestre. Os "insistentes" que prestarem a devida atenção à montagem e edição de Hugo sairão largamente recompensados...

Pedra-de-toque

Mais do que a investida vitoriosa das tropas rebeldes de Garibaldi através da Sicília, é a súbita aparição de uma mulher desconhecida, Angelica (Claudia Cardinale), que anuncia a inevitabilidade da mudança para a família de Don Fabrizio, Príncipe de Salina (Burt Lancaster). Uma "mudança que é necessária para que tudo possa ficar como está" - tal como na política, no seio familiar aristocrático é essencial uma "renovação de hábitos" para que o brazão subsista.

A chegada de Angelica e, antes de si, a entrada do seu pai, vêm perturbar (e alterar para sempre) a harmonia cúmplice no seio daquela família. Por entre sorrisos que se desvanecem e outros que se formam, a sala ajoelha-se aos pés de Angelica. As confidências terão de contar com novos interlocutores daí em diante.

Para Fabrizio, o homem que é uma família, avizinha-se o fecho de um ciclo - um ciclo próspero de influência e domínio que se vinha extinguindo aos poucos - mas o surgimento de Angelica, um delicado(?) anjo exterminador, afigura-se-lhe também como uma saída de continuidade.

 

 

Em Il Gattopardo - O Leopardo (1963), adaptação sumptuosa de Luchino Visconti a partir do romance homónimo cunhado por Giuseppe Tomasi di Lampedusa, retrata-se um ponto de transição, um período de guerra civil e fortes convulsões sociais, a tentativa de afogamento de um regime decrépito, a unificação de uma nação pela força das armas, e em simultâneo a extinção de uma certa aristocracia conservadora, mantida à tona por força de uma honrosa linha ancestral, mas digna e respeitada pelas classes mais baixas. Tudo nos é mostrado através do olhar de Fabrízio - uma chama cintilante que vai perdendo pouco-a-pouco a intensidade, capaz de abraçar uma "(r)evolução" que considera essencial, mas sem a resiliência suficiente para continuar ele próprio a servir de farol.  Tancredi (Alan Deloin) é o sobrinho que ama e em quem deposita a esperança de um continuidade familiar segura - a troco de um preço elevado...

A perspectiva do(s) voyeur(s)

Norman Bates (Anthony Perkins) espia Marion Crane (Janet Leigh) enquanto esta se despe, através de um pequeno orifício na parede.

O fascínio de Norman e a sua condição predatória de observador insuspeito estabelecem um paralelo imediato com a situação do espectador - uma comunhão perversa de expectativas e desejos que Hitchcock frustrará logo de seguida, afastando Norman deste local privilegiado, para não lhe pesar mais tarde a consciência perante a sua mãe. Uma frustração que demorá pouco tempo a ter o seu ponto de escape...

O incómodo simultâneo que nos assalta no momento em que observamos estes planos não deriva tanto do facto de estarmos a invadir a privacidade de Marion, de quem já conhecemos os traços gerais de carácter e com quem inclusivamente já privámos numa situação de maior intimidade, mas mais da certeza de haver qualquer coisa de estranho com Norman. O desconhecido com quem partilhamos o ponto de vista... e mais algumas coisas.

Hitchcock, mestre absoluto da manipulação de perspectivas e da construção de estados de tensão psicológicos, tem aqui um dos grandes momentos da sua carreira (e em Psycho há mais uns quantos do mesmo calibre). Se porventura o impacto de uma sequência como esta nos pareça por esta altura fortemente datado, habituados que estamos à exploração muito mais aberta e flagrante de conteúdos sexuais na cultura e nos media, recordemos que em 1960 Psycho correu bastantes riscos ao filmar tamanha exposição do corpo feminino num filme mainstream, sujeitando-se a ter de fazer cortes de acordo com as indicações do Motion Picture Production Code e mais do Sr. Hays. Hitchcock, por outro lado, considerava um desafio intelectual arranjar formas criativas de contornar a regras do código e de levar os censores a aceitarem o seu ponto de vista. Há aquela célebre sequência de 2 minutos no chuveiro que demorou dias a filmar, que é composta por alguma dezenas de planos, ângulos e takes com perspectivas diferentes, e que coloca praticamente tudo à mostra. Tudo menos nudez.