Murder, My Sweet

Dame May Whitty conversa com Ingrid Bergman em Gaslight - Meia Luz, de George Cukor - 1944

Robert Walker e Farley Granger em Strangers on a Train - O Desconhecido do Norte-Expresso, de Alfred Hitchcock - 1951

Foco - Revista de Cinema

Medindo o pulso a um pequeno abalo sísmico com epicentro numa mensagem lacónina (como todas as anteriores) lançada no blogue As Aranhas - II série, replico aqui uma ligação para um irrecusável conjunto de pensamentos e dissertações sobre Cinema. Estão (a ser) reunidos desde há uns anos numa publicação brasileira, mas chegam de várias partes do mundo, inclusivamente da nossa ilustre Cinemateca Portuguesa. 

Foco - Revista de Cinema

São artigos sobre cinema mais "à séria" do que porventura se encontram por aí nos locais mais "habituais" de divulgação e frequência sobre o meio, e de certa forma remetem para aquilo que um dia terá sido o espírito da revista Cahiers du Cinema. Agrada-me, ainda assim, que reúnam neste mesmo espaço, entre outras intenções cuidadosamente direccionadas (Sam Fuller, Jean-Claude Brisseau, etc), material sobre a personagem (obscura?) que dá pelo nome de John Milius (sim, esse mesmo que realizou Conan, the Barbarian e colocou Arnold Schwarzenegger na linha da frente dos "intérpretes musculados" em Hollywood) e alguns belíssimos textos erguidos pelo punho de João Bénard da Costa.

Magic in Moonlight

Jean Gabin e Ida Lupino, em Moontide - Maré Alta (1942)

O elo entre o realismo poético francês, o expressionismo alemão e o film noir "americano" está nesta fita, que começou a ser rodada por Fritz Lang e terminou com Archie Mayo ao leme. Jean Gabin, figura central do cinema francês dos anos 30, participou em três filmes precursores do noir, aquilo que viria a ser o género temático dominante em Hollywood ao longo dos anos 40: Pépé le Moko (r. Julien Duvivier – 1937), La Bête Humaine – A Fera Humana (r. Jean Renoir 1938) e  Le Quai Des Brumes - Cais das Brumas (Marcel Carné – 1938). A sua carreira na América estaria contudo votada ao fracasso, e Gabin ainda foi a tempo de se juntar às tropas francesas durante a 2ª Grande Guerra, combatendo no norte África as forças de Hitler. Regressou a Paris integrando a força militar aliada, durante o movimento de recuperação territorial da Europa, depois do dia D.

Em Moontide, Gabin interpreta uma personagem ambígua, a braços com um passado misterioso que ele próprio não consegue esclarecer. Como nos melhores noirs, um dia esse passado virá cobrar a sua dívida...

Estamos Vivos (parte II)

(parte I - aqui)

 Peter Lorre é subitamente confrontado com o seu doppelgänger, em M - ou, o espelho à imagem do ecrã de cinema.

Num ensaio sobre o filme M - Matou (1931), de Fritz Lang, um ensaio que ocupa um capítulo inteiro no livro The Big Screen - The Story of the Movies and What They did to Us (2012), David Thomson, falando acerca do papel marcante de Peter Lorre na pele de um assassino de crianças, e da ténue linha que por vezes separa a interpretação de uma personagem num filme da experiência de abordagem à vida no mundo real, escreve o seguinte:

«Actors will tell you that, no matter the evil in a role, they have to like their characters to do a good job. We honor what they say, and their experience, but that concession is a first step toward the possibility that we are all of us always acting out our selves, presenting ourselves in everyday life, and are forever unreliable and promiscuous. So we may like or deslike people, but we can never be sure of them. This is an irreversible shift in the departure from humanity or humanism, for it is not a matter of calculated deception so much as an organic, helpless pretending: I pretend, therefore I am. It is not to far from Jean Renoir's feeling that everyone has his or her reasons - or their actors sense of a role. That thought from La Règle du Jeu (1939) is often considered a sign of Renoir's generosity and openness. But it also conveys an epistemological solitude and the way existence has become performance.»

Acerca deste livro de Thomson, é daqueles para figurar na resposta à sempre interessante pergunta: "se pudesses escolher 3 obras para levar para uma ilha deserta, quais seriam?" Mas teríamos também de carregar connosco uma sala de cinema inteira, projector incluído...

Interstellar - Christopher Nolan - 2014

Nota prévia: o seguinte conjunto de apontamentos contém revelações explícitas sobre partes fundamentais da trama narrativa do filme Interstellar.

A abordagem de Christopher Nolan a este Interstellar faz-me de certa forma lembrar a ambição desmedida de Michael Cimino quando idealizou Heaven's Gate, não em termos narrativos ou temáticos (neste ponto são opostos: um é optimista, o outro é fatalista; um celebra o espírito indomável do homem face à adversidade/perspectiva de extinção, e a esperança na continuidade da espécie pelo testemunho emocional geracional - em que o envelhecimento é entendido como um estado altruísta de ensinamento e preparação da nossa descendência; enquanto que o outro filma o desancanto do envelhecimento, o descrédito nas instituições e a irremediável falência social comunitária), mas na vontade dos seus criadores em construírem um monumento cinéfilo perfeito, minucioso, através da inclusão e conjugação de uma enorme quantidade de elementos, vertentes e pontos de vista sobre da vida do homem em sociedade. 

Creio que num plano mais generalista, mais lato, tirando para fora os respectivos contextos históricos, os dois filmes tratam essencialmente de grandezas desta natureza, com o bem e o mal, o particular e o geral, a crença e o conhecimento, a emoção e a razão, a memória passada e o conhecimento presente, colocados em planos de equilíbrio precário, intermitentes, e expostos ao longo do arco completo de uma vida humana.

A determinada altura da história, parece-me também que Nolan presta uma homenagem velada a Greed, um opus magnum "maldito" da era silenciosa, realizado em 1924 por Erich Von Stroheim, e que foi prontamente desmembrado pelos produtores de forma a reduzir o seu espaço de duração prevista inicial, de 10 para 4 horas(!). Greed, esse, que também serviu de base comparativa quando Heaven's Gate, na sua versão castrada, foi assassinado nas bilheteiras por um coro de críticas pouco interessado na promoção do benefício da dúvida. Este momento de homenagem surge quando McConaughey e Matt Damon (um muito greedy e insano Damon) se envolvem num combate corpo-a-corpo na paisagem inóspita de um dos possíveis planetas destino para o novo berço da humanidade (com o gelo a substituir a areia quente do deserto). Um grito de protesto por parte de Nolan contra as limitações do meio comercial? Ou um simples artifício de derivação (necessidade?) narrativa?

Em Interstellar a coisa não resulta tão bem quando é necessário fechar o escopo sobre determinado assunto, simplesmente porque a dispersão é tanta que não há tempo para dedicar a todas as particularidades com a atenção que seria necessária, e em 3 horas de filme há que fazer escolhas. Estas escolhas implicam que determinados momentos não possam ser filmados, e que determinadas personagens não possam passar de elementos alegóricos - a mais das vezes verdadeiros na sua essência representativa, mas estereotipados, pouco complexos, e com reduzida margem/tempo para gerar empatia, como são os exemplos de Michael Caine, John Lithgow e Jessica Chastain, esta última a cair de paraquedas dentro de uma personagem moldada à força, a partir da imagem emocionalmente traída de uma criança (Wes Bentley e Casey Affleck não passam de meros figurantes). A alternativa é aquilo que foi tentado (e plenamente alcançado) nos 90 minutos cronometrados de Gravity, que é fechar logo esse escopo a partir do início, focando apenas uma personagem, e fazer do caso uma metáfora para o sofrimento recompensador da humanidade.

Cabe ao renascido Matthew McConaughey encher o ecrã com o seu carisma, não de forma tão determinante como noutros exemplos recentes (animalesco e dominador em Killer Joe, notavelmente contido em Mud, oscarizado e esquelético em Dallas Buyers Club, e transcendente na série True Detective), mas como o apoio necessário para que a câmara ofereça ao espectador um modelo de proximidade e confiança com o qual se possa identificar. Um modelo de determinação, coragem e alguma rebeldia, sem descorar o lado sensível essencial à condição de pai. McConaughey, um actor que se encontra a viver o momento mais alto da sua carreira, dá a sensação de poder carregar facilmente com o filme às costas, mas nem Interstellar necessita de tal esforço, nem a esquematização da personagem no guião permite aproveitar ao máximo o seu potencial (não por via da exuberância, mas por via da subtileza).

"Look Matthew, like I've told you a million times before - I won't sell you this cup for less than $25..."

A escolha resulta numa aposta ganha, e no elenco todo apenas a pequena Mackenzie Foy se revela à altura de um confronto directo com o actor em frente das câmaras - o tempero certo para cozinhar o estado de melancolia alimentada pela culpa que atinge McConaughey ao longo da viagem. Por seu turno, calhou a Anne Hathaway uma personagem amorfa e apagada, de pouca ou nenhuma relevância narrativa, e que passa ao lado do sentido operático de transcendência pretendido por Nolan. Parece contudo ter havido uma escolha consciente por parte de Nolan em diminuir a sua importância enquanto "ser humano capaz de registar e transmitir emoções", favorecendo em contrapartida McConaughey. Só assim se explica a estranheza/falsidade do momento em que Chastain comunica friamente a morte de Cain aos viajantes, e que soa a uma mera desculpa para abordar o "prato principal": a acusação sobre a mentira da missão e a respectiva ocultação deliberada («Nunca houve um "Plano A"!»). Quem traiu foi Cain, o pai de Hathaway, agora morto, mas quem necessita de mais apoio afectivo é curiosamente McConaughey, por efeito da acusação da filha - ora, antes de tudo, seria Hathaway a sair mais arrasada com a ideia da traição.

Acaba por haver um desequilíbrio vincado entre a trepidante complexidade científica e narrativa de Interstellar (um bazar cheio de eventos, "aventuras" e de projecção de expectativas face ao desconhecido - sempre amparados em promessas sucessivamente concretizadas de oferecer o mais esplendoroso "sense of wonder" visual permitido pelas tecnologias actuais de efeitos especiais) e a simplicidade simplista  das emoções das personagens (exacerbadas por Nolan) - verdadeiras na acepção que fazem da vida, certo, mas limitadas, e de fácil e superficial encenação (uma fórmula simples para "sacar" o sentimentalismo aos espectadores). Resulta, mas sabe a batota, deixa um sabor amargo na boca - porque é frustrante sentir debilidades numa estrutura grandiosa como esta, de outro modo tão bem erguida, tão cheia de virtudes e pormenores memoráveis. É talvez por aqui que não chega este filme ao estatuto de obra-prima.

Numa das rápidas panorâmicas que a câmara faz ao quarto de Murphy recheado de livros, é possível captar o título de The Stand, porventura a obra literária mais (re)conhecida de Stephen King, uma que lida precisamente com a queda da humanidade às mãos de um vírus assassino, e com o renascimento de pequenas comunidades humanas a partir do (quase) zero civilizacional. Não é um acaso que este título, como outros, seja visível nas prateleiras do quarto de Murphy - pequenas piscadelas de olho culturais inconsequentes, mas que ficam bem a adornar o embrulho. Só que em The Stand, após a queda da civilização, os sobreviventes da razia agrupam-se em torno de dois líderes espirituais com forte representatividade religiosa (o bem e o mal, deus e o diabo). Em Interstellar não há qualquer tentativa de abordagem do divino - diria até que há um cuidado muito particular em não mencionar o assunto (o eterno debate "religião versus ciência" está ausente deste filme, mas recorde-se que em Contact, há vinte anos atrás, o assunto serve de fonte de argumentação recorrente). O que há é um audacioso desvio do foco (da necessidade de conforto espiritual) para a importância dos laços familiares no que respeita à fé e à formulação de valores. Audacioso, mas não totalmente conseguido. A criança Murphy contraria os ensinamentos de História na escola, favorecendo uma versão mais "romântica" dos factos, narrada pelo pai, e entra em brigas com outras crianças que a marginalizam por conta dessa "diferença". Que uma criança idolatre um pai protector e carinhoso é um dado adquirido, mas Nolan pretende ir mais longe na demonstração dessa ideia, pretende provar esse amor inquestionável através das irreverências cúmplices entre pai e filha em relação à norma exterior instituída, e sobretudo firmar, nessa relação a dois (que parece excluir o outro irmão), o sustentáculo lógico (tanto quanto emocional) de todo o filme. Este elo estrutural verdadeiro, mas, mais uma vez, calculista (doseado com as quantidades certas de lágrimas e consequente exploração de um pathos para o resto da vida), acentua o impacto cénico obtido no momento da separação (primeiro) e da presumida traição da confiança (mais tarde, quando as comunicações bilaterais deixam de ser possíveis entre a terra e a missão, e Cain chega ao fim do seu período de vida).

A dúvida está em perceber se esta esquematização emocional é fruto do pouco tempo disponível para expor a relação sem recurso a "corta-mato", ou se é mais um indício das limitações de Nolan na representação realista dos traços humanos/afectivos/comunitários. Pelos filmes que realizou anteriormente, estou mais inclinado a acreditar na segunda hipótese. Em cima desta dúvida, surge uma outra de natureza mais pragmática e objectiva: num filme que aposta tantos créditos na força das relações entre pais e filhos, e em que se nota a preocupação extrema de fazer com que tudo bata certo, como pode a personagem do filho desaparecer dos últimos 10 minutos de filme, como se se tivessem esquecido dela? Nolan pode ter negligenciado este aspecto, mas poderá um pai alguma vez esquecer um filho amado?

Paralelamente, nada me tira da ideia que Nolan fez uma concesão grave à lógica narrativa, ao enviar McConaughey para o espaço com a "roupa que tinha no corpo" (em vez de acondicionar essa partida no período, pelo menos, de alguns dias, e em vez de explorar devidamente a origem das mensagens proféticas enviadas pelo enigmático "fantasma" - algo que poderia revelar-se problemático para o desenrolar do resto da história). Ao tomar esta opção deliberada, forçou ainda mais a artificialidade na construção emocional do momento da separação. Esse momento que é apenas a chave central de toda a sustentação afectiva de Interstellar.

Não estamos no mesmo nivel niilista de grosseirismo pateta de Prometheus, até porque as virtudes de Interstellar compensam largamente as suas debilidades, mas no final fica a ideia de que o filme resulta mais próximo de um Star-Trek mais "a sério" do que de um 2001 mais "emocional", ainda que Nolan tenha apostado seriamente na credibilidade científica da sua ficção (sacrificando com isso, em parte, a inteligência emocional e o respeito dos espectadores?). As duas descidas a terra, nos planetas desconhecidos, obedecem à lógica da resolução rápida de problemas "mecânicos" e dilemas cerebrais surgidos na hora (típicos de episódios televisivos de Star Trek), e não à exploração do mistério e da ressonância mitológica na colocação do homem face ao desconhecido - algo que vinha sendo de certa forma sugerido ao longo da viagem até aí .

Nolan não faz segredo do enorme conjunto de influências e exemplos a homenagear em Interstellar, aos quais o filme deve pequenas "apropriações" referenciais de saborosa recordação cultural que se manifestam um pouco ao longo de toda a narrativa. Em termos de tecnologia (e de "tecnologia de afectos"), Interstellar estabelece a reconciliação entre Homem e Máquina que se havia perdido desde que HAL, o super-computador inteligente, "enlouquecera" em 2001 - A Space Odyssey. A valsa do Danúbio Azul, que na segunda parte dessa obra fazia as vezes de marcha nupcial, musicando um casamento harmonioso entre a humanidade e os avanços e confortos permitidos pela tecnologia (o homem deslizando graciosamente no espaço, na plenitude da sua confiança depositada nas naves que construiu), dava lugar, na terceira parte, ao silenciamento da voz suplicante de HAL pelo único astronauta sobrevivente da missão, colocando uma pedra nessa aliança por tempo indeterminado. Em 2010, sequela de 2001, esboçou-se uma tentativa de recuperação da credibilidade da máquina, com a "reabilitação" de HAL, mas havia o problema da facilidade em esquecer esse filme, esmagado pela monumentalidade mística do seu predecessor, mesmo apesar de nos encontrarmos na presença de uma muito respeitável obra de FC.

Em Interstellar constrói-se então, de maneira mais firme, a ponte para essa reconciliação - as duas I.A. que por lá se passeiam (e que têm a forma do monólito de 2001), não serão bem aquilo que Isaac Asimov visionou ao estabelecer as 3 leis reguladoras do convívio entre robots e humanos, mas exibem toda a fiabilidade/submissão que se poderia exigir de uma Inteligência Artificial state-of-the-art - entenda-se: com risco zero para a hegemonia do Homem. Mais do que isso, estas máquinas foram "humanizadas", dotadas de caraterísticas que as tornam mais próximas do ser humano no que respeita à mobilidade, interacção física, parametrização, e partilha de um mesmo espaço de convívio. A própria voz destas I.A. soa a humana de uma forma muito natural (uma grata surpresa, depois das tentativas "maquilhadas" em Sunshine e Moon). Fora a "fisionomia paralelipípeda", nada faz pensar que ali estão máquinas, algo que contrasta com o tom pautado, monocórdico e destituído de emoções de HAL. Lembremo-nos que este computador não era um robot, não tinha "físico" - era um ser omnisciente, mas estava aprisionado dentro da estrutura de uma nave espacial; não conhecíamos a sua composição interna, nem a extensão ou o volume das componentes electrónicas que o formavam - a única face que nos era mostrada aparecia sob a forma de pequenos globos oculares que tudo registavam. A determinada altura, os robots de Interstellar são colocadas ao nível do seu criador enquanto organismos vivos a respeitar, seres com os quais se conseguem estabelecer laços afectivos. A perspectiva de sacrificar uma destas máquinas em prol da sobrevivência dos astronautas despoleta, da parte da personagem interpretada por Hathaway, uma reacção instintiva muito clara: revolta e tristeza.
 
E se 2001 é a obra de mais directa identificação como matriz estrutural/narrativa para essa influência cinéfila em Interstellar, pelo menos até certa altura na história (porque no lanço final, as duas fitas "discordam": uma observa com veneração o espaço e o infinito, o novo lar celestial, e a outra dobra-se sobre si própria, tornando a focar-se no ponto de origem, o Homem) , a lista estende-se depois a outros marcos significativos na história do cinema de Ficção Científica, exemplos de Metropolis, Star Wars, Alien,  Blade Runner, Close Encounters of the 3rd Kind; mas também a obras de outros géneros menos prováveis: Reds, The Treasure of the Sierra Madre, Jaws, Zerkalo, e o saudoso e algo esquecido The Right Stuff.

Poderia referir outros tantos casos de provável fonte inspiracional; mencionei Greed mais acima, mas há também os planos no final do filme a mostrarem o interior da estação espacial Cooper, recuperando estrondosamente o nosso desejo de ver Rendezvous with Rama adaptado ao cinema por alguém que entenda o espectáculo implícito na complexidade e geometria cénica do projecto. Mesmo assim, à semelhança daquilo que sucedeu com Inception, o filme anterior de Nolan (os mundos virtuais de Philip K. Dick vêm num instante à memória), Interstellar permanece na sua essência uma obra fresca e original, poética e lírica a espaços, furiosa e ribombante noutros momentos (as composições musicais de Hans Zimmer bordam a insanidade sonora, mas encaixam que nem uma luva na monumentalidade do projecto), uma viagem empolgante recheada de "guloseimas tecnológicas" (o "sal" da Ficção Científica) e conceitos científicos complexos, tornados simples pela mão do cinema, à descoberta de possíveis realidades futuras, e que deve acima de tudo à capacidade criativa e concretizadora de Nolan, por esta altura um autor firmado por direito próprio.

Como último apontamento sobre a tecnologia utilizada para filmar Interstellar, gostaria de referir a escolha consciente pela não utilização de qualquer tecnologia de 3D, e pela opção de captura da luz em película (em alternativa ao formato digital, que praticamente domina o mercado), sendo que uma boa parte das sequências terá sido gravada com fita de 70mm IMAX. O poema de Dylan Thomas, Do Not Go Gentle Into That Good Night, frequentemente repetido ao longo do filme, ganha, atendendo a isto, uma dimensão extra-narrativa, e parece-me que também por aqui Nolan tenta comunicar subliminarmente com os powers that be do meio cinematográfico. Diz ele: Rage, rage against the Dying of the Light! Parece-vos uma mensagem suficientemente clara?

Nota final: num período em que a ESA acaba de conseguir fazer aterrar, pela primeira vez na história da humanidade, uma sonda num cometa, e em que o habitualmente mediático programa espacial Norte-Americano permanece desaparecido das bocas da opinião pública por falta de iniciativas (e de investimento), Interstellar resulta de forma ainda mais incisiva como um recado de alerta à NASA: temos de começar a olhar para novamente para as estrelas.

Teoria Geral da Estupidez Humana

Jeff Bridges, Steve Buscemi e John Goodman falam sobre bowling, política comunitária e castração

em The Big Lebowski — O Grande Lebowski  — 1998

Olhando em retrospectiva para as três décadas de carreira dos irmãos Coen no cinema, é relativamente simples destacar uma característica — uma virtude — que se eleva acima das outras, talvez a única que permanece intacta e constante no seu ímpeto criativo desde que a primeira obra, Blood Simple. — Sangue por Sangue, saiu para as salas, em 1984, e a base sobre a qual assenta em grande parte a imprevisibilidade, a força motriz das suas narrativas, e sobretudo a natureza delirante dos seus diálogos: a idiossincrasia exacerbada, obsessiva e caricatural das personagens.

Dan Hedaya e M. Emmet Walsh, o "homem do chapéu", discutem "assuntos de família" e dinheiro em Blood Simple. — 1984

A capacidade para criar personagens de culto, excêntricas e surpreendentes dentro do seu mundo fechado, em atrito constante e contínuo com o ambiente exterior "normal", personagens que são sistematicamente maiores do que os filmes em que participam, mesmo enquanto secundárias, e mesmo quando tais filmes roçam a perfeição (há um punhado deles que andam por esse patamar), é a grande imagem de marca dos Coen, Joel e Ethan — simultaneamente argumentistas, produtores, realizadores e "assembladores" das fitas que lançam. Personagens que, por seu turno, proporcionam aos actores que as interpretam uma veneração popular imediata junto do público daí em diante (e que os acompanhará para o resto das suas vidas, nalguns casos — veja-se o Lebowski que Jeff Bridges compôs com superlativa finesse), bem como presenças assíduas, como nomeados para receber a estatueta, nas cerimónias dos óscares. Os Coen conseguem ser, neste campo, mais prolíferos e imaginativos do que Martin Scorsese, outro dos grande artesãos de "zés-ninguéns" de antologia, bigger than life, smaller than reason, do cinema contemporâneo, embora com os Coen, a imagem projectada, mantendo uma certa aura trágica, rasteira e decadente, esteja bastante mais próxima da caricatura fisionómica e da peculiaridade intelectual patológica.

 William H. Macy, Steve Buscemi e Peter Stormare conspiram a sua própria desgraça em Fargo — 1996

Paralelamente, e de forma complementar, pode identificar-se a estupidez humana como uma das temáticas preferenciais dos Coen, território de infinitas ramificações e possibilidades que a dupla explora com verve, obra após obra, quase sempre de uma perspectiva vincadamente sombria— porque contextualizada em ambientes de crime — e humorística. Um humor abrupto, absurdo e selvático, que deriva do choque fracturante entre o ridículo e o banal, em pequenas comunidades onde as relações humanas não são apenas a formulação essencial para a sobrevivência e para o combate ao isolamento, são também imensos mercados para o alimento da curiosidade e da obsessão, e, por esta via, as linhas condutoras por excelência para a perdição e para o desastre anunciado. Olhando assim de relance para essa obra-prima de David Lynch que dá pelo nome de Mulholland Drv. (2001), dir-se-ia que os Coen podiam perfeitamente ter orquestrado alguns dos seus diálogos e encenado algumas das suas sequências, pelas situações de absurdidade e irrisão que encerram (antes do surrealismo de Lynch tomar conta do filme, isto é), casos, por exemplo, da reunião entre o realizador de cinema e "os homens do dinheiro", que pretendem impor um nome para o papel feminino principal, com o gag do café a servir de "ponto de transbordo" (será mera coincidência que Dan Hedaya seja um dos actores presentes em cena?), ou da performance trapalhona do assassino a soldo no momento em que tenta recuperar o "livro preto".

 Gabriel Byrne planta a semente da dúvida na mente de John Polito em Miller's Crossing — História de Gangsters — 1990

A personagem coeniana típica é um ser solitário por natureza, que se encontra subitamente preso numa teia de  compromissos, passos em falso e enganos (que se empilham uns sobre os outros de forma desgovernada), e de que não se consegue libertar por não ter poder, inteligência, ou informações suficientes para perceber a realidade no seu todo, situação para a qual, de resto, esta personagem contribuiu activamente, e irreflectidamente, na perspectiva calculista de poder vir a beneficiar de alguma maneira no futuro. Nalguns casos, essa imposibilidade de se erguer acima de "poderes maiores", por mais esforço e empenho que coloque nesse intento, traz à memória o protagonista de O Processo e de O Castelo, de Kafka, noutros casos o Meursault de Camus em O Estrangeiro, pela passividade, niilismo e alienação com que encara um destino que se adivinha complicado.

Frances McDormand e Billy Bob Thornton, um casal provinciano que "nunca existiu". Hitchcock, Lang, Laughton e toda a herança do film-noir desaguam com rigor obsessivo em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001

Só que, no caso dos Coen, ao contrário dos exemplos citados, a janela para o absurdo tem origem directa na estupidez e na burrice do interveniente, que a cada passo que dá no sentido de melhorar a sua situação, mais fundo se enterra na lama que ajudou a reunir (o caso mais ilustrativo é Ed Crane/Billy Bob Thornton, em The Man Who Wasn't There — O Barbeiro — 2001), ou então no olhar de incompreensão e bloqueio que deita sobre um mundo deformado que parece colapsar à sua volta, e que torna impossível qualquer medida de acção correctiva (John Turturro no lynchiano Barton Fink — 1991). Também a sombra de Hitchcock paira sobre toda a obra dos Coen, quer pelos mecanismos similares na construção do suspense e das atmosferas de tensão — em particular pela negação de um ponto de vista omnisciente e informado às personagens, "previlégio" esse que é antes concedido ao espectador e servido de bandeja com uma frieza glacial —, quer pelos inúmeros Mcguffins, e pela temática do "falso culpado". O exemplo maior da habilidade na conjugação destes aspectos permanece no ilusivo e imensamente estilizado The Man Who Wasn't There (um título que não podia ter sido melhor escolhido face à obra em questão, ao protagonista, e às homenagens que presta a alguns clássicos da 7ª arte, mas que foi prontamente reduzido à nulidade pela inconsequente tradução para "O Barbeiro"), o único caso do uso de filmografia a preto-e-branco no currículo dos Coen.

Para o alienado John Turturro, nem sequer é a linha do horizonte que permanece inalcançável, é mesmo a felicidade mais próxima, mais tangível, em Barton Fink — 1991

Os dois mais recentes acrescentos à memorável galeria de personagens coenianas são reinvenções modernas, ou modernizadas, de psicologias de contornos clássicos, os casos de Anton Chigurh, o exemplo acabado do mega-vilão, desprovido emoções, que preda e mata impunemente quem se lhe atravessa no caminho em No Country For Old Men — Este País não é para Velhos —2007 (um thriller fulgurante e impiedoso, em que se dá uma feliz aproximação a outro universo idiossincrático extremista, o da literatura de Cormac McCarthy), e a figura solitária de "Rooster" Cogburn, o teimoso e pragmático Marshal do velho oeste, no remake True Grit — Indomável — 2010, com Jeff Bridges a interpretar o papel que valeu o Oscar a John Wayne na fita original, em 1969.

  

Javier Bardem procura serenamente o centro da testa no rosto do seu interlocutor em No Country for Old Men — Este País não é para Velhos — 2007

Apesar da obra dos Coen ser irregular em termos qualitativos e de abordagem a cada guião (as comédias soltas e tresloucadas alternam-se com filmes mais "sérios" e ponderados), há quase sempre a perspectiva de uma mais-valia — ou de uma gargalhada bem medida por conta da dose de estupidez — a retirar do estranho lote de personagens proposto, e da forma como os actores se empenham em torná-las reais, preenchendo com a sua arte o vazio existente entre o inverosímel e o credível. Nesta selecção e direcção de actores, os Coen raramente dão um passo em falso, mesmo considerando os exageros e os desvios narrativos para a satisfação de caprichos relacionados com tais figuras (John Goodman e o seu registo em Inside Llewyn Davis — A Propósito de Llewyn Davis — 2013). Abordei neste texto os filmes, os actores e as criações que melhores momentos me proporcionaram, mas resta ainda um conjunto considerável de títulos dos Coen a que vale a pena prestar atenção, em particular se este tipo de cinema se revelar apelativo. Comece-se, contudo, pelo início, com o admirável Blood Simple.

Anjos Exterminadores

    

«Every time I try to fly I fall

Without my wings

I feel so small»

Quatro amigas adolescentes decidem assaltar um restaurante para financiar uma viagem, durante uma pausa para férias académicas, em direcção ao sol é às praias da Florida. Longe dos pais e do universo aborrecido da faculdade, a tentação bate à porta, e as quatro são rapidamente arrastadas para uma espiral de excessos, crime e violência — há algo, contudo, que resiste a este monstro devorador (personificado na perfeição por James Franco), a ponto de inverter a ordem natural das coisas: os laços de amizade quase sanguíneos e o sentido de cumplicidade que a une.

Se o enredo narrativo de Spring Breakers - Viagem de Finalistas (2012), apesar de relativamente curto e simples de resumir, sobressai pelo insólito das situações que encena e pela vontade explícita em desafiar determinados padrões sociais, o que torna este filme estimulante de assistir e merecedor de uma visualização mais atenta é a forma como Harmony Korine, o realizador, se reformula paralelamente como meta-personagem omnisciente, criando uma divindade presente na história, apenas a nível conceptual, e que se presta, como que por um qualquer instinto paterno, à preservação do estado/estatuto de candura das quatro jovens ao longo da viagem, substituindo-se e usurpando um papel que deveria caber primeiramente aos progenitores (dentro do filme). «Compreendo o que são, sei tudo o que fazem, e não condeno.» Mais do que isso, quando vê a unidade deste quarteto ameaçada, imposta por factores e tentações externas, Korine subverte as convenções da realidade e faz delas (das jovens) os seus anjos exterminadores — isto é cinema na mais pura acepção do termo, fiel a uma linhagem que remonta, atrevo-me a sugerir, à "espiritualidade" insuspeita de Ordet - A Palavra, de Carl Th. Dreyer (1955), e à capacidade regeneradora do amor verdadeiro.

Ashley Benson, Selena Gomez, Vanessa Hudgens e Rachel Korine

Não são fruto do acaso as conversas, sempre à distância do telemóvel, que cada uma delas vai tendo com os pais, e a preocupação/necessidade de ocultar o lado mais sórdido das férias (o álcool, as drogas, o sexo, as festanças transfiguradas em gigantescas orgias colectivas - tudo filmado com a vertigem das cores e a transe dos neons hipnóticos da uma certa estética videoclip, jogando no intermeio entre o contraste do calor "desbotante" do sol e a escuridão falsa e libidinosa da noite). Há um generation gap demasiado humilhante para ser transposto, um ponto de fractura que seria irrecuperável, insuportável, e é no olhar cúmplice e condescendente de Korine, no olhar de um Deus que acolhe os seus anjos, que as jovens vão encontrar o conforto e a redenção possíveis — um olhar que pode, admitidamente, ser confundido com voyeurismo e exposição sexual, mas é uma teoria que cai por terra à medida que as finalidades narrativas vão sendo reveladas. De facto, não há nada de minimamente convencional nesta abordagem ao universo das farras estudantis e da cedência ao mais completo hedonismo, nem sequer a forma como a questão sexual é mostrada e filmada, usando para o efeito jovens actrizes sobejamente conhecidas por terem feito carreira nas séries juvenis da Disney (houve quem sugerisse que a câmara se move como uma imensa língua, percorrendo para baixo e para cima o corpo das actrizes - só que não se trata neste caso de Eros, mas antes de Ágape), recorde-se contudo o entupimento comercial que é feito no mercado por conta de objectos rasteiros do género de American Pie e mais das suas infindáveis sequelas e variações. Haverá comparação possível?

James Franco é Alien (literalmente)

Spring Breakers define-se noutro vector completamente oposto, mesmo que abdicando conscientemente da sobriedade formal e mergulhando de cabeça nos excessos vertiginosos da lascívia e da sordidez; o filme é, entre muitas outras coisas, uma fabula negra dos tempos modernos, passada no universo estudantil, a que não falta uma boa dose de reciclagem caricatural (veja-se o que Korine faz do tema Everytime, de Britney Spears), mas que não perde de vista a justificação moral das suas opções narrativas enviesadas, destrinçando no final, com clareza, entre o monstro (o verdadeiro - o "alien" que conduz à alienação irreparável) e as suas vítimas.

Consegue Korine pelo caminho captar e cristalizar a essência da amizade e da felicidade nos seus graus de pureza mais reconhecíveis — e para tal serve-se natural e desavergonhadamente de clichés mais que estafados, convertidos aqui à norma curativa da subversão moral. É como se imaginássemos Terrence Malick a debruçar a sua visão contemplativa, espiritualiasta e redentora (edição e montagem incluídas) sobre os temas juvenis caros a Sofia Coppola, tendo ainda à mão, para o que der e vier, e como forma de resolução de encruzilhadas, a capacidade de encenação de tiroteios de Michael Mann. Resulta num autêntico cocktail temático e estético, coisa para fazer torcer o nariz à maioria, pelo menos tendo em conta os comentários que se vêem publicados na net um pouco por todo o lado, mas por outro lado, será que alguém que goste minimamente de cinema se pode dar ao luxo de perder alguns dos momentos mais inacreditáveis e fascinantes filmados nos últimos anos?

Por um canudo

«You see, anything indirect is stronger, in many cases at least, because you leave it or you hand it over to the imagination of your audience. And I’ve always been trusting my audience to have imagination, otherwise they should stay out of the cinema.» - Douglas Sirk

Aviso: o seguinte texto contém spoilers/revelações sobre o enredo de O Filme Lego.

É sabido de fonte segura que as boas intenções fazem fila à porta inferno, aguardando que os arautos de mefistófeles venham indicar a câmara de sofrimento que lhes está reservada, a fim de suportarem as tormentas da danação eterna. Apenas assim de compreende como esta película de animação para "crianças e adultos", didática até ao limite do moralismo bem comportado e displicente, conseguiu chegar às salas de cinema aqui pelo piso zero. Entende-se que hoje em dia é comercialmente arriscado colocar nas salas filmes que obriguem a pensar - ou mesmo que deem tempo suficiente ao espectador para que este o possa fazer... por sua iniciativa. O mundo não está para aí virado: as rotações cada vez mais rápidas da vida moderna geram preguiça, potenciam que as pessoas agradeçam(!) que pensem por elas nos tempo de lazer - desligar o raciocínio por uns instantes é bom para recuperar os rácios de actividade "normais" nos centros de decisão. O mais recente filme da Lego destaca-se precisamente neste capítulo: o da imbecilização cúmplice, voluntária e agradecida por parte da plateia.

Chega até aí por conta de um enredo com a espessura intelectual de uma folha papel vegetal, plagiando e pilhando daqui e dali, e remendado os retalhos com duas tiras de fita-cola (ironia das ironias, um enredo que apregoa aos sete ventos a importância da criatividade e do "livre pensamento" - é essa, aliás, a sua principal mensagem mobilizadora); por conta também da repetição ad-nauseum de referências cinéfilas cool mais do que estafadas (todas de identificação imediata - não para entreter as crianças, que não as apanhariam de qualquer maneira, mas para os pais terem qualquer coisa a que se agarrar: o conforto amparado nalguns grandes sucessos do cinema de Hollywood, como Matrix - saga onde O Filme Lego vai buscar o fio condutor da distopiazita tecnológica e do zé ninguém com falta de auto-estima que se vai tornar no "escolhido", e consequentemente salvar do mundo -, Star Wars, Terminator, The Lord of the Rings, Flash Gordon, etc, etc, a lista é longa); por conta ainda da aceleração da montagem até à velocidade warp estonteante em que nada se distingue no ecrã - um pouco à laia da "desenvoltura artística" a que Michael Bay nos habituou nas sequências de acção dos mais recentes capítulos da saga Transformers: montanhas, resmas, paletes de partícula, peças, componentes e detritos, todos muito coloridos e texturados, a espalharem-se pelo ecrã em todas as direcções, filmados por vinte câmaras distribuidas em vinte pontos de vista diferentes, para que no fim caibam vinte planos "na esgalha" em dois segundos de fita editada. Não importa tornar nítido o que está a suceder aos elementos dentro das coreografias, não importa que não se consiga distinguir de que trata em concreto a acção, importa antes cativar a plateia berrando-lhe aos ouvidos, enchendo-lhe o campo de visão com movimentos vertiginosos e cores garridas. E a Lego - marca, brinquedo, conceito, universo -, assente que está numa estrutura feita de pequenas peças interactivas, fornece o tipo de dimensão perfeita onde este crime pode ser impunemente praticado: o assassinato consentido e condescendente do cérebro do espectador - estamos no território do vale tudo a céu aberto, em que a narrativa metaforiza a bel-prazer as brincadeiras das crianças no plano real, ou seja, sempre que encontrem um beco sem saída, toca de inventar um plano de fuga no momento, de construir uma geringonça que permita escapar para outro mundo (uma mota num segundo, um submarino em dois, uma nave espacial em três), toca de fazer aparecer do nada mais personagens para ajudar à briga, toca de misturar as peças do Star Wars com as dos heróis da DC, Batman, Mulher Maravilha, e por aí fora. A intenção é boa no papel, mas esfrangalha qualquer intenção de dotar a narrativa de uma lógica, tornando pelo caminho o mecanismo Deus Ex Machina numa norma rotineira, retirando-lhe o efeito surpresa do in-extremis vindo do nada que lhe dá o nome. Algo que não sucedia, por exemplo, em Força Ralph!, obra que também misturava vários universos e personagens distintos de forma promíscua, mas em que os factos narrativos obedeciam quer à lógica de cada universo, quer à explicitação faseada das regras que regiam cada uma das personagens dentro desses contextos - nada era forçado ou atirado ao acaso seguindo a fórmula da "fuga para a frente".

É (ou era) também boa a intenção de estabelecer um paralelo entre a personagem de Emmet, o boneco que personifica "o escolhido" no mundo lego, e a personagem da criança que no mundo real brinca com ele, atribuindo depois ao seu Pai a equivalência da figura do ditador tirânico "Lorde Negócios", que pretende colar - com uma bisnaga de cola gigante - as peças todas no mundo imaginário. Este conflito entre pai e filho gira em torno dos objectivos de cada um - enquanto que o Pai/Lorde Negócios tenciona fazer do mundo lego um lugar estático, a maquete de uma cidade que não serve para brincar, seguindo o manual de construção de cada peça à risca, e deixando depois os resultados inalterados/colados perpetuamente, Emmet/filho pretende libertar-se das amarras e usar as peças misturando-as, destruindo para construir diferente, seguindo o impulso e a criatividade do momento, ao sabor das aventuras que vai imaginando (em confronto, basicamente, estão as duas formas de brincar com o Lego na vida real). O problema é a abordagem ao assunto, e surge aqui de novo a questão da imbecilização consentida do espectador, devido neste caso à infantilização patética da figura do pai, e que, para além dessa faceta enjeitada, muda de atitude/filosofia em menos de um fósforo (para que a mensagem seja tão explícita e fácil de apreender quanto possível, suponho). Um problema que de resto não é exclusivo deste filme (basta ligar o canal Disney para apanhar uma sucessão de séries adolescentes que fazem das figuras paternas idiotas bem humorados). Engula quem quiser. Vou apenas mencionar um nome para que não se invoquem os argumentos condescendentes do "filme de família", da necessária mensagem moral conciliadora, e da eventual falta de percepção das crianças para assuntos mais "adultos": Hayao Miyazaki. Quão infinitamente distantes ficam as suas obras de animação "para a família" deste tipo de fast-food reciclada e requentada na caçarola Hollywood - e sem abdicarem em momento algum de uma forte mensagem moral.

Para além das mazelas provocadas na vista, é penoso ver um punhado de boas ideias serem tão prontamente despejadas no lixo por falta de sensibilidade e criatividade para as aproveitar, ainda para mais quando são propagandeadas com a chancela da Lego, uma empresa da velha guarda que soube adaptar-se às mudanças tecnológicas modernas mantendo o seu brinquedo inalterado - a mais valia que por si só vai puxar para o cinema os adultos ávidos por recordarem a magia nostálgica desses momentos de infância. Debalde.

Hey STELLAAAAAA ...

Lágrimas de crocodilo - Marlon Brando como Stanley Kowalski, num dos muitos momentos de génio em A Streetcar Named Desire - Um Eléctrico Chamado Desejo, a peça de Tennessen Williams adaptada ao cinema por Elia Kazan, em 1951. E Stella descerá então até ele, transfixa, para arrefecer a chama libidinosa que arde em ambos ...

Love Story x 14

Alfred Hitchcock será para a eternidade recordado no cinema como o "grão-mestre da ordem do suspense", um cineasta - o maior e mais engenhoso que a Grã-Bretanha viu nascer - a quem interessou primeiramente a exploração dos mecanismos da inquietação/angústia, da falsa culpa, da dúvida e da incerteza em contextos de crime, bem como a necessidade de encontrar desfechos para esses mistérios, algo que ocorria tanto dentro da tela, com as personagens, como fora dela, junto dos espectadores. O Amor, não sendo um campo de trabalho a que se dedique em exclusivo (o romance não existe para Hitchcock apenas enquanto "história de amor", nem mesmo em casos como Vertigo, que aborda a obsessão exacerbada em torno de um ideal amoroso), desempenha ainda assim um papel crucial e determinante na maioria os seus filmes, ganhando, a espaços, tanta ou mais importância quanto as temáticas que o tornaram famoso. Não será despropositado afirmar que nestes casos as relações amorosas entre as personagens funcionam como coluna vertebral onde assenta o enredo - tais sentimentos atiram as personagens para comportamentos que de outra forma não sucederiam, matéria-prima por excelência para a fabricação de situações limite. A importância atribuída por Hitchcock ao Amor não pode de resto passar despercebida nos seus filmes - pelo contrário, é gritantemente óbvia e provocante, mesmo nas situações em que é a "sugestão" e o contorno freudiano a ditar as regras - quer pela utilização dinâmica da câmara, sempre "à espreita" para ensaiar close-ups ou planos e piruetas a explicitar a manifestação de gestos afectivos, quer pela "fisicalidade" que irradia dos actores, às vezes bastante libidinosa, quer ainda pelo jogo de gato-rato que o realizador foi mantendo fora da tela, ao longo do tempo, com a censura - é célebre "o beijo" de quase três minutos entre Cary Grant e Ingrid Bergman, em Notorious - Difamação (1946), que foi marotamente separado em dezenas de beijos mais curtos, intercalado com diálogos, prolongando-se enquanto os dois passeiam pelo cenário, para contornar o tempo limite de três segundos por beijo, imposto pelo Motion Picture Production Code, na altura em vigor.

Este dia S. Valentim serve de pretexto para recordar, um pouco ao jeito de Cinema Paraíso, 14 marcos na carreira de um realizador de excepção, para quem a palavra "inocência" foi sempre uma falsidade a denunciar.

   

Rebecca - 1940 - Laurence Olivier & Joan Fontaine

Suspicion - Suspeita - 1941 - Joan Fontaine & Cary Grant

Spellbound - A Casa Encantada - 1945 - Gregory Peck & Ingrid Bergman

Notorious - Difamação - 1946 - Cary Grant & Ingrid Bergman

 Strangers on a Train - O Desconhecido do Norte Expresso - 1951 - Ruth Roman & Farley Granger

Dial M for Murder - Chamada para a Morte - 1954 - Robert Cummings & Grace Kelly

Rear Window - A Janela Indiscreta - 1954 - James Stewart & Grace Kelly

The Trouble With Harry - O Terceiro Tiro - 1955 - Shirley MacLaine & John Forsythe

To Catch a Thief - O Ladrão de Casaca - 1955 - Cary Grant & Grace Kelly

The Wrong Man - O Falso Culpado - 1956 Henry Fonda & Vera Miles

Vertigo - A Mulher que Viveu Duas Vezes - 1958 - Kim Novak & James Stewart

North by Northwest - Intriga Internacional - 1959 - Cary Grant & Eva Marie Saint

Psycho - Psico - 1960 - John Gavin & Janet Leigh

Marnie - 1964 - Sean Connery & Tippi Hedren