Heaven's Gate - As Portas do Céu - Michael Cimino - 1980

Resumindo uma longa e atribulada história, depois do êxito retumbante de The Deer Hunter - O Caçador (1978), e da sua aclamação mediática junto dos óscares, a United Artists decidiu dar carta branca ao realizador Michael Cimino para o projecto seguinte, incluindo a liberdade critativa e os meios financeiros que achasse necessários para o erguer segundo a sua visão. Heaven's Gate é o fruto dessa visão - uma obra desmesurada e megalómana, mas que vale todo os dólares que custou a produzir. Aquando da estreia, o filme resultou num fiasco monumental junto das bilheteiras e num escândalo financeiro que levou o estúdio à falência, arruinando a eventual futura carreira de Cimino e condicionando irrevogavelmente a forma como as grande produtoras financiariam o cinema daí em diante (basicamente, segundo o princípio: "não há mais pão para malucos"). A versão de Heaven's Gate apresentada para distribuição generalizada nas salas (retalhada - cerca de uma hora mais curta do que a original tal como pensada por Cimino, com 219 minutos), foi trucidada uniformemente pela crítica norte americana e ignorada pelo público em geral, chegando a ser apelidada de "o pior filme de sempre".

 O tempo decorrido desde então, o acolhimento entusiástico na Europa, e o lançamento da versão mais longa de acordo com o desejo do realizador (o directors' cut de 216 minutos), exibida novamente em 2012 no Festival de Veneza e lançada no catálogo da Criterion numa cópia imaculada, reabilitaram até certo ponto o filme, mas ainda terão de passar muitos anos - mais uma geração? - até que as cicatrizes do passado desapareçam por completo e lhe seja feita inteira justiça. Porque Heaven's Gate é um objecto de cinema singular, belíssimo na sua concepção e escopo visuais, filmado por um cineasta - também ele singular - que sabe dar o tempo necessário às sequências para que respirem, para que nos apaixonemos pelas personagens, paisagens e cenários na mesma proporção em que também ele próprio o declara através da câmara, de forma incondicional.

Trata-se um Western-anti-Western, prova de amor e de acusação em simultâneo, actualíssimo enquanto denúncia da ausência de valores morais e da hipocrisia reinante nas instituições "democráticas", que ousa demolir as fundações históricas da sociedade Norte Americana com tanto ou mais ímpeto com que The Deer Hunter o havia feito em relação ao envolvimento terrorista dos states no Vietname. A este respeito, dificilmente encontraremos no cinema outro caso tão extremista e determinado no apego ao realismo e na vontade-necessidade de revelar "a verdadeira verdade" (e talvez que esta amargura explícita e desconfortável em relação a valores que aprendemos desde cedo a respeitar seja uma das razões que explicam o seu fracasso comercial - uma, porque haverá outras). Nem Scorsese conseguiu ser tão cru ou cruel, vinte anos volvidos, no seu Gangsters of New York (2002).

Heaven's Gate é uma obra com um sentido contextual estético que borda o maníaco, com uma minúcia no detalhe e no pormenor que desafia a nossa credulidade (no melhor dos sentidos); uma boa parte do dinheiro colocado à disposição de Cimino terá sido gasto com este fim em mente: tudo parece real, tudo tem uma aparência de "usado", de "vivido", de "adequado" às personagens e às sociedades que estas habitam ("sociedades", plural, porque a abordagem é transversal - e vertical - no que respeita a classes e a comunidades). De facto, no que concerne a questões de reconstituição visual histórica (ainda que os factos tenham sido ficcionalizados), a sensação é a de "estarmos lá", naquele sítio, naquele momento. O efeito será tanto mais estranho quanto o nosso hábito de anos e anos a ver cenários recriados de forma teatral, que aceitamos como certos já sem pensarmos no assunto, mas que não revelam a essência dos hábitos diários - por outras palavras, foram dispostos para fornecer um contexto material, mas à conta de tanta preocupação simbólica acabam por não esconder uma dimensão extra-narrativa postiça, que soa a "falso" (um bom exemplo disto, e para lá de todos os méritos que o filme possa ter, é o que sucede em Dances With Wolves - 1990). É difícil não deixarmos cair o queixo uma quantas vezes ao longo da visualização de Heaven's Gate, não nos perdermos na imersividade realista dos cenários interiores e na sua total harmonia em relação à envolvente paisagística natural, com as gigantescas escarpas montanhosas a fecharem o último plano ao fundo no horizonte, tal com sucedia na pequena comunidade de Clairton, em The Deer Hunter. Não há Western mais conseguido ou visualmente estimulante do que este - nem as grandes obras de Ford, Hawks ou Mann, em toda a sua magnificência telúrica e força cenográfica, chegam perto de Heaven's Gate. Até pode ser que Cimino tenha tido a seu favor o legado de tais mestres, mas a verdade é que soube assimilar, mostrar que aprendeu a lição, e ainda acrescentar o seu ponto de costura. Neste domínio, o filme é um triunfo artístico absoluto, uma obra deslumbrante que se absorve como uma valsa, elegante, sóbria e moderna, que conserva no entanto um certo formalismo clássico que já vinha morrendo por essa altura e do qual pouco ou nada resta no cinema que se faz actualmente.

Mas não é só por aqui - até porque o contrabalanço temático e o tom desencantado com que este nos é servido são amargos e doloroso (muito... muito...). Nem a palavra Western, nem a narração histórica (ainda que ficcionalizada) daquilo que se sucedeu no Wyoming,  na Guerra de Johnson County, poderiam alguma vez chegar para resumir o furacão destrutivo que nos aguarda em Heaven's Gate. No seguimento da "carta aberta" de denúncia à falsidade democrática exposta em The Deer Hunter, filme com o qual Heaven's Gate partilha de inúmeras características, Cimino enterra mais fundo o dedo na ferida e mostra-nos sem piedade nem pudor a falta de limites e a podridão xenófoba que "vem de cima" - dos powers that be institucionais. Sob o falso e conveniente pretexto de eliminar um pequeno grupo de "ladrões de gado e anarquistas" que ameaça a soberania do estado em Wyoming, em 1890, uma influente associação de grandes proprietários, com ligações ao poder político, elabora uma lista com 125 nomes de emigrantes europeus a abater, gente que atravessou o Atlântico à procura de uma nova oportunidade e que tem no sustento da terra o único meio de subsistência. A aplicação da "justiça" propriamente dita ficará a cargo de um grupo de pistoleiros profissionais - mercenários contratados a peso de ouro para efectuarem a limpeza.

 

Para quem não havia entendido a mensagem passada em The Deer Hunter, (lembremo-nos de Jane Fonda...), Cimino explicita-a agora com todas as letras do alfabeto: a operação tem o aval directo do Presidente dos Estados Unidos da América(!), sobrepondo a jurisdição de qualquer agente da autoridade local e impedindo a própria cavalaria de intervir em defesa da população estrangeira. É a "lei" ao serviço do assassinato selectivo e em massa, não só desses 125 nomes, como das respectivas famílias e de mais quem se lhes oponha - a pulverização de uma fatia social incómoda de um ponto de vista monetário e político. E quem se lhes opõe é o marshal local, James Averill (Kris Kristoffersen), um herói fora do seu tempo, oriundo das classes altas, mas que conserva os princípios morais que lhe foram transmitidos durante a educação, decidindo tomar o partido da comunidade emigrante - de quem de resto é vizinho - e organizar um foco de resistência local. Averill está para Heaven's Gate como Michael (Robert De Niro) estava para The Deer Hunter, personagens de carácter forte e espírito determinado, mas de onde não estão ausentes ambiguidades, contradições e dilemas morais que resultam em acções "menos dignas", como a traição a um amigo (Christopher Walken) ou o abandono de uma causa social por conta do amor/rejeição de uma mulher (Isabelle Huppert), por exemplo.

É em Averill que se intersectam os dois eixos temáticos narrativos principais de Heaven's Gate e se constrói a conflituosa ponte entre uma realidade individual em declínio e o drama social de toda uma comunidade. Num dos eixos estará então a opressão dos poderosos sobre os desfavorecidos - com um massacre a avizinhar-se para breve -, e no outro o fecho anunciado de um ciclo na vida de um homem profundamente desiludido com as expectativas que não conseguiu concretizar desde a juventude. A estruturação narrativa do filme, mais uma vez à semelhança do que sucedeu em The Deer Hunter, é feita por compartimentos cronológicos que acondicionam e dão espessura às personagens. Há um "antes" (a festa de formatura de Averill em Harvard), um "durante" (a guerra de Johnson County) e um "após" (Averill a espreitar sobre o passado, a partir de uma terceira idade que o aprisiona). Sob esta perspectiva, Heaven's Gate afigura-se também como uma reflexão melancólica bastante amarga sobre o desencanto da vida, o envelhecimento, e sobre aquilo se vai esfumando à medida que certas decisões vão sendo tomadas - até que nada mais há a fazer para recuperar os sonhos que em determinada altura pareceram tão certos e promissores. Pelo meio, alguns raros momentos de felicidade...

Averill e Ella - ao som de David Mansfield

James Averill: «I'm getting old...»
Ella Watson: «Do you think everything stops because you're getting old?»
James Averill: «Maybe it does.»

Woody Allen Clips #1

Stardust Memories - Recordações (1980), surgido já depois dos sucessos de Annie Hall (1977) e Manhattan (1979), é uma das pérolas esquecidas na carreira de Woody Allen, uma homenagem delirante a Federico Fellini e ao seu 8½ (1963), mas que não se afasta um milímetro da órbita que Allen inventou para a sua personagem cinematográfica. 

Dito de outro modo, isto não é Allen a fazer de Fellini, é Allen a fazer de Allen a fazer de Fellini (o que faz toda a diferença), com o realizador-actor-tornado-personagem a tomar o papel que nesse outro filme coube a Marcello Mastroianni... que fazia de Fellini. Confuso? Talvez nem tanto, porque o propósito de Allen em Recordações é, segundo o próprio, somente fazer rir (não o levemos a sério...). É como se 8½ se visse subitamente transposto, a preto-e-branco e tudo, para o território de intervenção de Allen, mantendo a aura surrealista e caricatural de Fellini, e sem esquecer o interminável diálogo-debate interior sobre o sentido das coisas que caracteriza o cinema dos dois autores.

The Thin Red Line - A Barreira Invisível - Terrence Malick - 1998

 

I seen another world. Sometimes I think it was just my imagination. - Private Witt

A Barreira Invisível, a mais hipnótica viagem espiritual que o cinema nos deu a ver, não se confina às generalidades a que estamos habituados a assistir num "filme de guerra" segundo as convenções normais do género, pelo menos enquanto mostruário-compêndio de horrores bélicos. Não que essa vertente tenha sido colocada de parte - pelo contrário, as sequências de batalha, magistralmente encenadas a céu aberto, ocupam um espaço importante no filme, e são-lhe até essenciais - mas o que interessa a Malick joga-se noutros quadrantes: a perspectivação, ao nível do pensamento comum, das grandes dúvidas metafísicas da humanidade - como reagimos perante a noção iminente da morte? A que "crenças" nos rendemos nesse momento? O que é que de facto amamos na vida? De que nos recordamos com mais fulgor? Que linha invisível é essa que separa a vida da morte?

Partindo destas linhas orientadoras, e tendo como pano de fundo uma pequena ilha no meio pacífico onde se joga o rumo de uma guerra, o equilíbrio narrativo do filme - notável exercício lírico de meditação e introspecção - ergue-se num delicado debate ideológico organizado por camadas, num jogo de confrontos entre as vozes interiores de cada soldado e uma determinada consciência social, colectiva e una, tornada coesa à força das normas impostas pelo exército, mas à beira de se desfazer em cacos perante a exposição continuada à agonia e ao sofrimento. Na periferia deste debate tornado combate, encontra-se aquilo que é mais imediato aos sentidos: à espectacularidade imersiva do cenário natural daquela ilha (a uma natureza que "olha" com indiferença para os soldados que estão de passagem), à sua fauna e flora, contrapõe-se a crueza dos horrores da guerra, do medo, do sangue, das mutilações - da morte; ao passo que no centro, esse debate interior passa para o plano da fé e da crença, e para a forma como consequentemente se exterioriza em acções.

A dúvida impera e persiste. Como pode o espírito divino - enquanto centelha de vida - coabitar ao mesmo tempo, de forma tão intensa e perfeita, no melhor e no pior daquilo que a vida tem para oferecer?

O soldado Witt (Jim Caviezel), a personagem que materializa de forma mais evidente o sentido de harmonia pacificadora que vem "do alto" (e que impregna o filme do início ao fim), aguarda o devir com a serenidade de quem tem uma certeza. A vida é apenas uma etapa num plano mais abrangente, e a morte uma espécie de ritual de passagem que ele espera conseguir transpor de forma digna. Na sua memória está gravada uma epifania, a recordação do momento da morte da mãe, uma lembrança reveladora e desafiante, que ele imaginou ter ocorrido na presença de um anjo. Welsh (Sean Penn) é o seu "opositor retórico", um homem pragmatizado pelo aparelho educador-triturador do exército, o sargento que primeiramente tenta chamar Witt à razão ("There's not some other world out there where everything's gonna be okay. There's just this one, just this rock."), mas que mais tarde, face à incapacidade de lidar com o sofrimento que vê à sua volta e com a imprevisibilidade do destino, acaba a invejar-lhe o sentido de orientação espiritual (o plano da despedida funciona como uma amarga confirmação).

Há outra referência explícita à presença de Deus junto de uma personagem importante, numa situação diversa ao caso de Witt, mas complementar no estabelecimento de um propósito/paralelismo. A determinada altura, o Capitão Staros (Elias Koteas) pede força a Deus para tomar as decisões certas na batalha que se avizinha. Na escuridão da noite, junto dele, enquanto reza, a chama de uma vela acesa agita-se por momentos, como que trespassada por um sopro suave, num plano que é impossível de categorizar como aleatório ou meramente ilustrativo a nível artístico. No dia seguinte, durante a ofensiva, Staros desobedece a uma ordem directa de um superior hierárquico (Nick Nolte) e recusa enviar os homens que comanda para a morte certa. Ele sabe que a sua carreira militar termina ali, mas num momento de clarividência, e enquanto tudo à sua volta sucumbe à surdina das explosões de artilharia, escolhe a preservação da Vida - o caminho de Deus - em detrimento das maquinações orquestradas pelo egoísmo do Homem.

Mas não é a guerra nem as suas marcas que nos ficam a trabalhar nos sentidos depois de o filme ter terminado, é antes aquela luz celestial que de vez em quando atravessa a vegetação e nos banha com um qualquer estado de graça. É a beleza avassaladora e desarmante das imagens de Malick a deslizarem suavemente ao som da música de Zimmer. É a nossa presença passageira e talvez inconsequente enquanto representantes da vida - de um todo em que somos apenas uma pequena parcela - neste mundo. É uma força inspiradora sem paralelo, ainda que equilibrada de forma periclitante entres dois extremos opostos... separados por uma barreira invisível.

Oh, my soul, let me be in you now. Look out through my eyes, look out at the things you've made. All things shining. - Private Train

The Quiet Man - O Homem Tranquilo - John Ford - 1952

John Ford é um nome que dificilmente passará despercebido a amantes da 7ª Arte, mesmo àqueles que ainda não tenham visto qualquer dos seus filmes (enfatizo o "ainda", em jeito de sugestão, porque muitos títulos são amostras notáveis de uma certa forma de fazer Cinema que já não encontra paralelo nos dias de hoje, e seria uma pena deixá-los passar). Das suas mãos saíram alguns do mais célebres e celebrados Westerns de sempre, produzidos em Hollywood durante a idade de ouro do género, numa altura em que este era considerado um sinónimo cinematográfico de "Estados Unidos da América", pela estreita relação telúrica e mitológica que pôde ser estabelecida com o processo de conquista e fundação dos territórios interiores do oeste. O homem que um dia disse «My name is John Ford. I make westerns.» fez dos espaços inóspitos e das elevações rochosas de Monument Valley o seu lar espiritual e aí contextualizou toda uma família fordiana de personagens pitorescas, encabeçada dentro e fora do ecrã por outro nome indissociável do género: John Wayne - o actor que melhor corporizou o herói americano por si idealizado.

Ford deixou um legado de mais de uma centena(!) de filmes e influenciou alguns dos grandes cineastas contemporâneos, exemplos de Martin Scorsese, Clint Eastwood ou Steven Spielberg. Títulos como Stagecoach - A Cavalgada Heróica (1939), My Darling Clementine - A Paixão dos Fortes (1946), The Searchers - A Desaparecida (1956) e The Man Who Shot Liberty Valance - O Homem que Matou Liberty Valance (1962) encheram salas, entusiasmaram plateias e estabeleceram patamares referenciais de qualidade numa rara união de vozes entre crítica e público - e apesar de tudo (deste "tudo" que tanto representa), seria tristemente redutor remeter John Ford ao lugar de criador de filmes do oeste. Tão redutor quanto dizer que os Westerns são fitas de "índios e cowboys" que servem para entreter às matinés (algo que, não deixando de ser verdade, é apenas uma ínfima parcela da verdade). 

The Quiet Man - O Homem Tranquilo, porventura um dos seus filmes mais representativos, se é que podemos para este efeito destacar alguns no conjunto da sua obra, não é de todo um Western (pelo menos segundo a noção corrente que temos de um Western) mas o facto é que conserva um conjunto de características, qualidades e valores, que Ford vinha expondo, em jeito de continuidade, ao longo de obras anteriores - em Westerns, mais concretamente -, sendo que a mera transposição do cenário geográfico para fora do continente americano, bem como a substituição de armas de fogo por punhos cerrados, não alteram em nada o campo de trabalho de Ford. A sua arte transcende, neste sentido, qualquer ideia de catalogação por géneros, e é interessante apanhar pequenos gags que brincam com a situação (o momento em que Wayne atira para longe um chapéu de coco que o torna ridículo, como que a dizer "o chapéu que costumo usar é outro!"), ou que dão sequência e complementaridade a situações de outros filmes (ao feroz "Never apologize, mister, it's a sign of weakness." de She Wore a Yellow Ribbon - Os Dominadores, utilizado por Wayne num contexto hierárquico militar, sucede agora um humilde "Sorry", sussurrado ao abrigo da intimidade conjugal - algo que não pode, porque não pode, ser uma simples coincidência).

Situado no interior rural irlandês dos anos 20, o filme conta a história de um homem atormentado por um dilema moral no qual não pode permanecer indefinidamente e de onde não pode sair sem sacrificar uma parte da sua dignidade - um território sentimental por excelência em que Ford se evidenciou. Ninguém soube estabelecer melhor do que Ford um ponto de equilíbrio - e uma ponte - entre o interior e o exterior emocionais, sobretudo no que respeita à contextualização dos papéis/valores sociais das personagens perante o espaço geográfico - entre o dentro e o fora do lar - entre aquilo que é pensado e aquilo que é representado - entre sensibilidade e virilidade/coragem - entre homens que se definem perante a família (e muito em concreto perante a mulher que amam) e que se afirmam depois perante outros homens. Ninguém utilizou melhor uma câmara para expor sentimentos e mostrar atitudes através daquilo que em sentido estrito pode ser chamado de mise-em-scène: a distribuição espacial e movimentação de personagens no cenário, o jogo de influências e complementaridades que estas estabelecem entre si e com o próprio o cenário, e mais o uso da luz e da cor para definir as tonalidades emocionais. Se A Desaparecida é, a partir logo da primeira sequência (magnífica), a quintissência do saber de Ford nesta matéria, O Homem Tranquilo não deixa de ser outro exemplo paradigmático, com a casa de família que Sean Thornton (John Wayne) vai de novo ocupar a tornar-se o epicentro nevrálgico da encenação.

 

Tenho a clara noção de que quem não viu o filme, e tentar fazer uma ideia daquilo que nele pode encontrar a partir deste texto, vai permanecer completamente equivocado. Apesar de uma componente dramática trágica algo acentuada, Ford equilibra o filme com uma dose ainda maior de humor (a fita está pejada de gags), sendo que, pelo meio, e de forma algo inusitada, consegue encaixar uma paixão em que a sexualidade latente e o desejo carnal são os factores dominantes. O humor físico e a virilidade da carne são de resto características que atravessam transversalmente a sua obra, mas não creio que tenham sido conjugados de forma tão subversiva noutros lados. É refrescante ver um filme dos anos 50 que, sem nada mostrar, e com uma segurança a toda a prova, dá lições de cinema ao suposto "realismo natural" que é a norma hoje em dia. Há duas ou três sequências que poderiam figurar sem que lhes fosse prestado especial favor nos tops de cenas mais eróticas que de vez em quando surgem na Internet. Talvez estejam de facto fora do seu tempo por tudo aquilo que deixam oculto, mas demonstram o carácter e a elegância de um grande realizador. O seu nome é...

Alice ainda mora aqui!

Child of the pure unclouded brow
And dreaming eyes of wonder!
Though time be fleet, and I and thou
Are half a life asunder,
Thy loving smile will surely hail
The love gift of a fairy-tail.

Nota: o texto seguinte contém spoilers. Todas as citações e ilustrações foram retiradas das obras Alice in Wonderland e Through the Looking Glass, de Lewis Carroll + John Tenniel.

A nova incursão cinematográfica de Alice pelo País das Maravilhas marca uma aproximação feliz entre dois universos fantásticos de características ideológicas semelhantes e passíveis de se complementarem, mesmo que expressos através de linguagens diferentes, o da escrita de Lewis Carroll e o do cinema de Tim Burton. No percurso cinematográfico do realizador, o filme insere-se sem surpresa numa sequência de viagens pelos reinos do conto de fadas para adultos e da fábula de contornos macabros, e que inclui, para citar alguns exemplos importantes, títulos como Eduardo Mãos de Tesoura, O Estranho Mundo de Jack (argumento original e produção), A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça e O Grande Peixe. Na carreira de Burton, é mesmo com O Grande Peixe que Alice no País das Maravilhas partilha mais semelhanças estruturais; são ambos variações sobre as mesmas temáticas (relacionadas com a recuperação de um certo espírito de criança e sua preservação para a vida de adulto) e ambos exibem uma (in)definição espacial característica: mesmo quando sabemos para qual estamos a olhar, não existe uma fronteira concreta a separar o mundo real do mundo fantástico/imaginário – dois espaços dimensionais que se entrecruzam, se completam, e se espelham numa série de inversões de lados, ângulos e simetria; qualquer acção desencadeada dentro de um deles vai gerar as devidas compensações no outro. A diferença está que em Alice a recusa de esquecer o mundo de infância parte de um mecanismo de defesa interior despoletado inconscientemente pela protagonista (o Pais das Maravilhas existe dentro de Alice), enquanto em O Grande Peixe é uma figura externa, o pai, que vai serena e pacientemente quebrar a resistência do filho e fazer-lhe ver “o caminho certo” – o da fantasia que existe e coabita com a realidade.

A propósito do choque de ideias entre estas duas notáveis personalidades, Carroll e Burton, e da qual nasceu um rebento que transcende largamente a mera adaptação, poder-se-ia quase falar numa descendência por laços de sangue e numa transmissão onerosa por herança; o legado de Carroll chegou, centena e meia de anos depois, às mãos do seu herdeiro mais dotado e habilidoso, e que tratou de lhe arranjar um invólucro à altura. O resultado é um objecto artístico fascinante e complexo que, mesmo considerando os constrangimentos inerentes ao processo de transposição do texto e dos desenhos para imagens em movimento, se revela capaz de acolher e reunir coesamente uma infinidade de ideias que de outro modo se achariam em caótica dispersão. Suspeito que por efeito das naturais complementaridades artísticas entre Burton e Carroll uma série de adaptações estruturais acabou por ocorrer espontaneamente, sem que grande esforço tenha sido necessário despender...

Mas há outros dois nomes a acrescentar a esta “equipa” que seria injusto omitir deste texto: os louros da obra de Carroll também pertencem ao ilustrador John Tenniel e os méritos do filme de Burton também pertencem à argumentista Linda Woolverton.

The cat only grinned when it saw Alice.

O trabalho de John Tenniel não é invocado ao acaso - a sua relevância no imaginário colectivo que temos de Alice e do País das Maravilhas é quase tão grande como a do próprio Carroll, mesmo que subsequente. A nível visual essa relevância será até maior. O ilustrador foi o homem que suspendeu por iniciativa própria a publicação da primeira edição do livro, em 1965, por achar que a qualidade de impressão não favorecia os seus desenhos – e este facto atesta bem a importância do seu nome na altura. Burton presta-lhe homenagem (tal como presta a Carroll) ao seguir de perto o seu trabalho na criação do aspecto gráfico das personagens e de alguns cenários para o filme – isto sem abdicar de um cunho muito pessoal e que já estamos habituados a ver de outros filme dele, bastando olhar para qualquer poster promocional para apanhar logo meio dúzia de características burtonianas (os ângulos irregulares nos objecto e as desproporções de tamanho, os galhos retorcidos nas árvores sem folhas e nas barras enferrujadas de portões de ferro, a paleta de cores “alternativas”, a presença cúmplice e furtiva do macabro…) .

Quanto a Linda Woolverton, e para além do elaborado e minucioso trabalho de correspondência e ligação de referências “interdepartamentais” (um trabalho de que Burton cuidou e tratou depois com competência e desenvoltura na altura de o mostrar ao espectador), conseguiu encontrar a dosagem certa nos ingredientes de modo a satisfazer uma diversidade de públicos que pode ser medida em duas escalas complementares: uma de idades e outra relativa à profundidade na interpretação de camadas. Nesta vertente a Disney acabou por ganhar mais do que aquilo com que contava inicialmente, já que o filme revela, quase sem se dar por ele, uma séries perspectivas adultas que passam ao lado do público mais jovem.

É extraordinário o argumento do filme e a inteligência com que pega no universo dos livros e o transforma numa fábula alegórica sobre a fase de passagem de Alice à idade adulta, um rito que encerra, por inerência, um determinado paradoxo: a protagonista vai perceber, no final, que para crescer com a felicidade que deseja há que manter a chama de criança bem viva dentro de si – uma ideia apresentada na melhor tradição de Barrie e do seu Peter Pan, obra que aliás não se fica por aqui quanto ao fornecimento de matéria-prima inspiradora para o filme de Burton. O argumento é inteligente também na forma subversiva como liga umbilicalmente a personalidade de Alice ao País da Maravilhas, um local que deixa no filme de ser o mero terreno onírico onde uma sucessão de aventuras absurdas tem lugar e passa a representar o local onde a consciência da protagonista é confrontada com a necessidade de resolução de vários dilemas pessoais. Esta ideia que traz por arrasto a questão inevitável da mensagem moralista habitual das produções Disney, e é evidente que esta fica bem explicitada no final do filme (através das curtas justificações que Alice vai dando a cada convidado quando regressa da sua viagem), mas recupero para o argumento a palavra “subversão” de modo a destacar de novo aquilo que as perspectivas de interpretação permitem ocultar ao público a quem tal mensagem é dirigida.

'I declare it's marked out just like a large chessboard!'

À primeira vista ocorre-nos uma trama narrativa de aparente simplismo que parece tornar o filme refém das capacidades de deslumbramento visual e de construção de personagens excêntricas que são o cartão-de-visita de Tim Burton. É um julgamento precipitado que leva a conclusões insustentáveis. A imensidão de camadas de leituras (como diria Shrek, o filme é como uma cebola), com infinitas possibilidades de interpretações, e a complexa teia agregadora de referências que mencionei anteriormente, qualidades que podem ser atribuídas, em igualdade de importância, ao argumento e à realização, constituem não só o mais sólido alicerce que aguenta filme de pé, mas também o cimento que une os tijolos e ainda o reboco onde a tinta colorida (essa tal vertente visual que Burton tão bem domina) vai ser espalhada.

A natureza episódica e compartimentada dos textos de Carroll é substituída no filme por enredo narrativo de continuidade, uma história com pés a cabeça, dotada de um fio condutor coeso, e que leva Alice numa viagem que não é tanto a da descoberta do adulto mas antes a da recuperação da sua identidade perdida de criança (seriamente ameaçada pela importância da tomada de decisões complicadas).

Passaram 13 anos desde que Alice (interpretada por Mia Wasikowska) passeou a última vez no País das Maravilhas. Os sonhos desse mundo continuam a visitá-la, embora cada vez com menor frequência. Alice é agora uma jovem mulher à beira da entrada na idade adulta mas em quem ainda persistem ténues sinais do inconformismo infantil que a caracterizou no passado. A recusa em usar um colete de espartilhos e um par de meias para o evento social para onde que se dirige revelam alguém que resiste a ceder perante a máquina trituradora dos costumes sociais. Ainda assim, esta Alice-ainda-criança está por um fio. É neste evento que vai ser confrontada com o dilema mais difícil da sua vida: um sim ou um não a um pedido de casamento de um jovem abastado que mal conhece, com quem nada se identifica, e que não perde uma oportunidade para a submeter perante a sua vontade. Pressionada por uma situação social desfavorável, esta união é vista pela sua mãe como um modo de garantir o sustento do bom-nome da família e a manutenção futura de uma vida próspera para a filha. É já no momento crucial dessa cerimónia, no instante em que tem de aceitar ou rejeitar a proposta, que Alice torna a ver o Coelho Branco – o coelho que a vem resgatar de uma provável renúncia a todos os sonhos de criança.

Alice deixa o candidato a noivo especado num palanque, ele e mais uma multidão de familiares atónitos à conta de tamanho acto de atrevimento, e parte a correr atrás do Coelho Branco. A sequência seguinte segue à risca o texto de Carroll. A perseguição termina à beira de um fundo buraco no solo para onde o coelho se terá enfiado. Alice escorrega lá para dentro, cai aos trambolhões por um túnel sem fim, e aterra num mundo fantástico de características físicas e temporais que não respeitam nenhuma regra lógica estabelecida. Alice encontra-se numa sala concêntrica onde existem uma série as portas trancadas e terá de desenvencilhar-se de um enigma para conseguir escapar do local. É aqui que começa a familiarizar-se (novamente) com as características do País das Maravilhas, uma vez que para abrir a porta certa vai ter socorrer-se de duas poções mágicas que lhe permitem sucessivamente encolher, aumentar, e encolher novamente.

'Curiouser and curiouser!' cried Alice...

Há um pormenor particular que introduz nesta altura o começo da separação narrativa entre as duas obras (a de Carroll e a de Burton) e que vai fornecer um dos motes temáticos para o resto do filme: quem é esta Alice? Enquanto observamos as tentativas da protagonista para conseguir utilizar a chave na porta, ouvimos um diálogo em voz-off que revela a dúvida de alguns habitantes do País das Maravilhas: será aquela a verdadeira Alice? E se é, então porque é que nos parece tão estranha e porque é que se comporta como se de nada se lembrasse? A forma como o argumento joga (e brinca) com esta dúvida inicial é fabulosa: não só os habitantes do país não têm certezas sobre a identidade desta Alice como até se envolvem numa discussão acesa por causa do assunto: o Coelho Branco chega a ser acusado de ter atraído a Alice errada lá para dentro. A Lagarta Azul, o ser sábio que mais tarde vai acompanhar (de várias maneiras) Alice na viagem de regresso a casa, começa por dizer que de facto aquela não é a Alice das visitas anteriores. A dúvida lança de tal maneira a confusão que acaba por baralhar a própria Alice – que se interroga então sobre a natureza dos seus sonhos: se aquele mundo é um sonho próprio, apenas seu, então ela não pode ser a Alice errada. Mas há alguém que ainda tem mais certezas do que ela: o Chapeleiro Louco sabe, a partir do momento em que lhe põe a vista em cima, que aquela Alice é a “criança” certa.

'Who are you?' said the caterpiller.

A dúvida sobre a identidade de Alice vai desempenhar um papel crucial no desenrolar da restante intriga, uma vez que só vai ser resolvida quando Alice tomar uma firme resolução – uma resolução que terá consequências efectivas nos dois mundos e que representará o passo definitivo para a entrada na idade adulta sem que o seu passado de criança seja traído ou esquecido. Recuando um pouco no raciocínio: nos livros de Carroll, Alice é uma personagem que não cede perante as adversidades e que apesar de todas as patifarias e joguetes a que é submetida no País das Maravilhas mantém uma personalidade serena, resoluta e decidida. Foram estas características que se apagaram ao longo dos 13 anos e são elas que estão em jogo nesta nova incursão pelo mundo dos sonhos. A Alice que regressa ao País das Maravilhas é bastante mais insegura que sua congénere mais nova e receia tomar em mãos responsabilidades importantes. A diferença de personalidade é de tal forma marcante que a leva a duvidar da sua própria identidade.

Por sua vez, e aqui a coisa começa a tornar-se verdadeiramente interessante, os habitantes deste espaço temporal no País das Maravilhas, e conforme uma velha profecia, aguardam há muito a chegada de um “campeão” para enfrentar o temível Jabberwocky, um monstro com aparência de dragão que é controlado pela tirânica Rainha Vermelha (Helena Bonham Carter), e que é usado para espalhar o terror na região. O País das Maravilhas também é regido pela Rainha Branca (Anne Hathaway), irmã da Rainha Vermelha, uma figura de aspecto delicado e sensível, que recusa enfrentar a sua opositora sem ter a seu lado a figura desse “campeão”. Não há reis neste País das Maravilhas e as duas rainhas são figuras solitárias – mesmo que rodeadas de “simpatizantes”. O Rei Branco foi assassinado pelo dragão – num acontecimento que terá ditado a ruptura entre as duas irmãs - e o Rei Vermelho foi decepado pela própria esposa (por razões que deixo por revelar). Também a Alice do mundo real é uma figura sem companheiro masculino, já que o pai, seu grande amigo e protector (a pessoa que mais lhe incutia o espírito do sonho), morreu anos antes. O casamento que se lhe afigura como hipótese - e que a juntará a um novo companheiro - é a resolução que ela terá de ponderar no “mundo real”, uma resolução que ganha contornos de analogia em relação resolução que lhe pedem no País das Maravilhas: a iniciativa de vestir uma armadura, empunhar uma espada e assumir o papel de “campeão”, o tal escolhido que vai enfrentar o dragão (uma figura que neste contexto pode ser vista como representativa do medo e dos perigos do desconhecido).

Everything was happening so oddly that she didn't feel a bit surprised at finding the Red Queen and the White Queen sitting close to her, one on each side...

Entre as três mulheres (Alice e as duas Rainhas) uma relação estreita pode ser inferida: todas são representações de uma só personagem em estágios temporais diferentes. O Branco pode bem significar uma Alice-criança, resoluta mas algo perdida, delicada e inocente, enquanto o Vermelho, a Alice-adulta, aponta para um futuro já decorrente da perda dessa inocência (um futuro revelador da hipotética tragédia em que termina uma má decisão – com as palavras “sangue” e “decepação” a ganharem perturbantes significados). Finalmente, temos a Alice sem cor (que foi perdendo a roupa ao longo da viagem e para quem o Chapeleiro chega costurar um vestido na hora, feito à medida) que ainda está a tempo de reconciliar as outras duas entre si, caso seja dado o passo na direcção certa. Ainda assim, o confronto entre a criança e o adulto, o passado e o hipotético futuro, é inevitável, uma situação que deriva da insegurança da figura de Alice no momento presente. A propósito desta ideia de representação tripartida da natureza da personagem – aquela de que mais gosto de entre várias possíveis - Burton utiliza a simbologia das poções de crescimento e de encolhimento em momentos adequados da narrativa para no-lo mostrar: Alice cresce (torna-se mais velha) na presença da Rainha Vermelha, e encolhe (torna-se mais nova) na presença da Rainha Branca.

A batalha final que vai opor as duas rainhas (juntado também os restantes habitantes do País das Maravilhas), cada uma representada pelo seu “campeão” (de um lado Alice, do outro o tenebroso Jabberwocki), marca o término na indecisão da protagonista – é a vitória do poder da afirmação de Alice sobre regras sociais que lhe tentam impor, o domínio do sentimento de medo do desconhecido que a aflige, e a essencial recuperação da sua identidade.

One, two! One, two! And through and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with it's head
He went galumphing back.

Há um detalhe interessante nesta batalha (na verdade, há bastantes…) que merece ser evidenciado: no texto original do poema “Jabberwocky”, o campeão que enfrenta o monstro é um “ele” (“he”), um pormenor que o desenho de Tenniel transfigura para o corpo de Alice (já que mostra o perfil e os cabelos compridos de uma mulher-criança) e que nesta adaptação de Burton, e no contexto de uma sociedade governada pelo poder da mulher (outra subversão à norma), deixa margem para interpretações diversas.

‘He’s in prison now, being punished...’

Ainda no campo da eficácia prática com que o argumento é enlevado pela realização, há a destacar o meticuloso trabalho na definição e adaptação das personagens de Carroll (e ainda mais umas quantas que foram inventadas para o filme) ao novo enredo, quer a nível psicológico, quer a nível visual. Nenhum papel foi desconsiderado e a grande maioria destes “seres” vê o seu protagonismo aumentado exponencialmente, excedendo os traços característicos que Carroll e Tenniel lhes haviam conferido; devido às particularidades da história, cada personagem ganha um papel mais representativo no todo envolvente. O Chapeleiro Louco (Johnny Depp) e o ilusório Gato Cheshire, sempre de sorriso à meia-lua, são agora companheiros renegados dissidentes, fiéis à causa da Rainha Branca, mas impossibilitados de assumirem esse papel abertamente (o clima é de terror e repressão social). Engraçado é o facto destas duas personagens terem entre si contas a ajustar: o Chapeleiro, que aguarda a chegada de Alice para iniciar um movimento concreto de oposição à Rainha Vermelha, considera que o Gato traiu a causa e se acobardou num momento decisivo do conflito, e o Gato, por sua vez, incapaz de contrariar a versão do Chapeleiro, vai adiando a discussão até que lhe surja uma oportunidade para expiar a culpa. E se os textos de Carroll perdem no filme uma boa parte dos enigmas, dos jogos semânticos e dos trocadilhos linguísticos que formavam o grosso da obra escrita, Burton e Woolverton compensam essa ausência com a transcrição ipsis verbis de excertos dos livros para diálogos e para situações concretas entre as personagens (com o Chapeleiro Louco a ganhar a maior fatia das deixas), e com a inclusão de alguns dos episódios dos livros ao longo da narrativa. Dois exemplos: a já citada sequência da entrada de Alice pela toca do coelho, e a cena em que a Rainha Vermelha tenta descobrir quem lhe roubou as tartes.

'Tut, tut, child!' said the Duchess. 'Everything's got a moral if only you can find it.'

A própria a Rainha Vermelha do filme, e no que respeita à aparência, é uma junção de duas personagens do livro: aquela que lhe é sua homónima e uma outra a quem chamam de Duquesa e que tem um cabeça desproporcionalmente grande, uma deformação que no filme vai ser utilizada para um gag sugestivo, algo a ver com uma série de próteses usadas pelos membros da sua corte. Vou falar, por fim, do capitão da guarda desta rainha, alguém de quem não me recordo dos livros de Carroll: o Valete de Copas é uma personagem ambígua e sinistra, que de pala no olho enceta uma perseguição sem tréguas a Alice (Peter Pan novamente?), que parece cortejar a ocupante do trono, e que serve que nem uma luva no actor que o interpreta, Crispin Glover – um eterno secundário de culto que vai coleccionando papéis alucinados (e que longe já vai a saga de Regresso ao Futuro e do papá George McFly…).

Alice no País das Maravilhas é um dos melhores filmes de Tim Burton, uma obra de fantasia moderna, ambiciosa, sustentada numa simplicidade narrativa ilusória e numa estrutura interpretativa de uma complexidade que não é deste mundo, e que exibe argumentos suficientes para se destacar de tudo o que foi feito nos últimos anos dentro do género (incluindo Bússolas Douradas, Crónicas de Narnia, Harry Potters e Senhores dos Anéis).

Ever drifting by the stream –
Lingering in the golden gleam –
Life, what is it but a dream?

Alice Já Não Mora Aqui - Martin Scorsese - 1974

Na vasta filmografia de Martin Scorsese, vistas as coisas a esta distância, e considerando a sua natural atracção por situações de violência latente (que depois expõe de forma hiperbólica), é possível que um título como Alice Doesn't Live Here Anymore nos pareça estranho, encaixado cronologicamente entre os raivosos e brutais Mean Streets - Os Cavaleiros do Asfalto (1973) e Taxi Driver (1976). Nada ligaria um pequeno drama intimista e agridoce, apostado em mostrar o mundo através de uma perspectiva feminina, com uma dona de casa como personagem central, às temáticas caras ao realizador. Olhando mais de perto, percebemos o que interessou tanto a Scorsese a ponto de aceitar filmar um argumento que não procurou em primeiro lugar - antes lhe caiu ao colo, tendo sido proposto por Ellen Burstyn, a actriz que interpreta Alice, e depois de uma primeira consulta a Francis Ford Coppola (Coppola, tal como Scorsese, era na altura um movie-brat - um dos novos talentos emergentes na América como realizador).

Um dos pilares em que assenta a força do cinema de Scorsese - e para lá do virtuosismo técnico que todos lhe reconhecem - é (e sempre foi) a exploração de uma determinada vertente reprimida/obsessiva na personalidade dos seus personagens, nomeadamente quando estes se acham emocionalmente encurralados, são confrontados com distanciamentos em relação à norma social, ou com situações de sofrimento limite que o contexto envolvente propicia - casos de solidão, rejeição ou exclusão comunitária, por exemplo - momentos de inquietude que terminam invariavelmente em explosões de violência, que autor filma com inegável fascínio pela perversidade. Devemos tanto à inspiração de Robert de Niro quanto à imaginação de Scorsese algumas das mais trágicas e diabólicas figuras que surgiram no cinema na segunda metade do séc. XX, casos de Travis Bickle em Taxi Driver, Rupert Pupkin no negríssimo The King of Comedy, e a reprise de Max Cady em Cape Fear, só para citar alguns.

É evidente que não é bem neste lote que cabe a Alice de Ellen Burstyn, nem o filme tem por intenção mostrar uma descida ao inferno da paranóia psicológica, mas por outro lado a matéria-prima de que se alimenta é em tudo semelhante à das obras mencionadas - a da existência de um ser encarcerado, e o acompanhamento gradual do processo de libertação -, tem é outro contexto. Alice é alguém com uma força de personalidade e uma inteligência imensamente superiores àquilo que a situação social lhe permite manifestar - uma sonhadora remetida ao papel de dona de casa submissa, ignorada pelo marido, e com um filho menor que não sabe como cativar e que lhe dá cabo dos nervos minuto-sim minuto-não. É apenas uma questão de tempo, adivinhamos nós espectadores, até o extremo limite do suportável se achar encontrado e o vulcão resolver acordar - os sinais estão à vista. Só que o destino (ou a pena do argumentista) decide de outra forma: Alice perde o marido num acidente de viação e decide, a partir desse momento, recomeçar a vida do zero, arrumando os pertences, pegando no filho, e arriscando uma viagem inter-estados através da América, para retomar o velho sonho de infância de se tornar cantora. É esta viagem em busca de uma nova Alice que explica o título e a dualidade de significância que este encerra, indicando em simultâneo a viagem de carro propriamente dita (deixando a antiga casa para trás), e a alteração comportamental deliberada (ou intenção disso) que a vai tornar numa pessoa diferente.

Face às temáticas dominantes e ao tom soft em relação ao que é o habitual de Scorsese, compreende-se o que torna Alice Doesn't Live Here Anymore num dos filmes mais esquecidos e menos divulgados do autor, uma situação declaradamente injusta, visto que exibe argumentos suficientes para se tornar um objecto de estimação - apreciando-se o estilo de Scorsese,  vê-lo 40 anos volvidos torna-se num gratificante prazer cinéfilo - registem estas palavras! É natural que, de entre o conjunto de interpretações, a de Ellen Burstyn seja a mais fácil de elogiar (e merece-o - se o filme necessitasse que o carregassem às costas, ela, por si só, bastaria), mas não há que esquecer o acerto e a sobriedade do restante elenco, em particular de Alfred Lutter (o pequeno actor que na tela faz de filho de Alice). De notar ainda a curta mas saborosa presença de Jodie Foster, numa das primeiras incursões no cinema, dois anos antes de aparecer totalmente transfigurada em Taxi Driver, na comovente figura de prostituta-menina que é explorada por Sport (Harvey Keitel) nas ruas de Nova Iorque

Não percam pois o rasto de Alice. É possível que tenham uma grata surpresa.

Ponyo à Beira-Mar - Hayao Miyazaki - 2008

Gake no ue no Ponyo - Ponyo à Beira-Mar, a última incursão de Hayao Miyazaki no cinema (é de 2008 – aguarda-se com expectativa um novo filme de animação já este ano, com o título Kaze Tachinu - The Wind Rises), adapta livremente o conto de Hans Christian Andersen, A Pequena Sereia, dotando-o do cunho pessoal facilmente identificável deste realizador, quer pela abordagem técnica ao desenho propriamente dito (tudo feito “à mão”, de forma tradicional, sem recurso a computadores), quer pelas temáticas que lhe são caras, e que têm pontuado a sua obra de forma regular – o apelo sentido à necessidade de conviver em harmonia com a natureza; a infância como globo ocular narrativo, “verdadeiro”, incorrupto, mas sobretudo incorruptível; a inocência, a justeza, a generosidade e a amizade incondicional como referências basilares da forma de partilhar a vida; e uma penetrante dose de subversão comportamental humana, utilizada ora de forma subtil, ora de de forma descarada e espalhafatosa, e que nos deixa constantemente desarmados face ao modo como a “realidade” é aceite pelas personagens. A envolver tudo, o realismo mágico e a fantasia pura.

Ponyo é uma pequena sereia de 5 anos (de aspecto muito diferente daquilo que será a “visão clássica ocidental” de tais seres) que um dia decide, à revelia do pai, conhecer o mundo da superfície. Fujimoto, uma espécie de clone do Capitão Nemo convertido por Miyazaki ao seu universo muito próprio, é um cientista-alquimista-feiticeiro carrancudo que vagueia solitário pelo fundo dos oceanos enquanto planeia a sua vingança contra a raça humana (e que consiste, de forma simplificada, em dotar os seres marinhos de uma força sobre-humana que os faz crescer e desenvolver geneticamente, através de uma poção mágica por si desenvolvida). Depois de uma série de peripécias, e uma vez “desembarcada” em terra, Ponyo é recolhida num balde de praia por Sôsuke, um rapaz da sua idade. A afinidade entre ambos é imediata, e Ponyo decide torna-se humana para poder estar sempre junto de Sôsuke, uma resolução que vai desencadear uma catástrofe à escala planetária (não, não me enganei a escrever).

Se em termos narrativos Ponyo é um filme sereno e deliberadamente simples de seguir (o mais simples de todos os de Miyazaki, embora contenha algumas camadas de entendimento menos óbvias), em termos visuais a energia que emana é transcendente e transbordante (de forma literal) – mais do que o normal nas suas obras. Há uma imensa generosidade e abundância nas formas, nos feitios, nas cores, nos movimentos (revoltos e incessantes), na magia com que a vida é projectado no ecrã – a habitual celebração da natureza é aqui uma explosão contagiante e imparável de alegria, e o mais interessante é que resulta por completo da materialização física do intelecto de Ponyo – da sua vontade inconsciente. Há um elo directo que liga a “catástrofe natural” (convém agora usar as aspas, pela tal questão da subversão comportamental, mesmo que em causa esteja um maremoto devastador e uma subida do nível das águas na ordem de umas dezenas de metros) ao estado de espírito de Ponyo, e ao seu desejo incontido de chegar junto de Sôsuke. Na melhor sequência do filme (provavelmente uma das melhores de todo o repertório de Miyazaki), a garota de cinco anos corre sobre as ondas de um vagalhão gigantesco de água, galgando tudo no seu caminho, ao som de um tema musical que evoca com espectacularidade “A Cavalgada das Valquírias”, de Wagner. E o que diz o capitão de um cargueiro depois deste “monstro” quase ter afundado o navio em que segue? “Uma menina sobre as ondas? Devia ter a idade do meu filho”….

Ponyo à Beira-Mar é um filme sobre a capacidade que a amizade e amor têm de eliminar fronteiras difíceis, e sobre o desejo de unir dois mundos que cada vez se vão distanciando mais, o da natureza e o do homem, um desejo que no filme se materializa personificando o primeiro e dotando o segundo de um espírito mais generoso e consciente. Nos dois permanece contudo o olhar inocente e doce de uma criança - o factor que faz este "sonho" tornar-se palpável, ainda que inatingível, porque todos passámos por ele no início das nossas vidas. É um filme que tem um pouco de quase todas as obras anteriores deste realizador – desde o saudoso Conan, o Rapaz do Futuro (são inúmeras as referências a esta série magnífica), ao mundo alternativo de A Viagem de Chihiro, passando pela emoção ternurenta de O Meu Vizinho Totoro.

The Misfits - Os Inadaptados - John Huston, 1961

Muito de vez em quando calha-nos a sorte de sermos agredidos por um filme assim, um objecto em tudo fascinante, avassalador à sua passagem, de uma intensidade que fere alma, e que nos deixa como que atropelados, de pernas para o ar, com os pensamentos em curto-circuito e cicatrizes para cuidar, a tentar perceber que raio nos atingiu.

Os Inadaptados é um desses filmes, surpreendente para quem já tenha por certo não se surpreender com nada, mesmo considerando a priori a excelência dos nomes envolvidos e aquilo que deles podia ser tomado como valor adquirido. O filme é uma jóia de rara pureza que não denuncia o equilíbrio precário que envolveu as filmagens, fustigadas por todo o tipo de factores externos intrusivos, problemas com drogas e álcool, e paragens forçadas pelo meio - um conjunto de situações que paradoxalmente parece ter sido aproveitado e capitalizado com algum cinismo a favor do resultado final, como de resto nos é sugerido pela intensidade com que a câmara se alimenta, de forma quase canibal, do material humano que tem à frente. De forma canibal porque, é sabido, o que se ia passando fora da tela com os actores (em crise existencial, no caso dos dois principais) e com o realizador (que aparecia fortemente alcoolizado no estúdio), transparecia, subtilmente ou não, para dentro do filme. Jogava-se com as cartas na mesa, num terreno em que a arte e a vida dispensavam as fronteiras delimitadores. Posto de outro modo, há um elenco de luxo e mais a sorte de terem sido feitas as escolhas certas para os papéis (sorte dentro e fora do filme), há um espaço desmesurado para interpretar e desenvolver a riqueza das personagens, e há um realizador ávido por captar toda e a mais pequena manifestação de emoções humanas geradas pelo choque de personalidades naquele contexto electrizante. Junte-se a isto o argumento escrito pelo dramaturgo Arthur Miller (em processo de separação, na vida real, com Marilyn Monroe), carregado até transbordar pelas mais fabulosas linhas de diálogo de que me lembro de ouvir num filme (a última vez que tive uma sensação aproximada foi no inimitável Jonnhy Guitar), e passamos o filme a olhar, extasiados, para a divindade da sua criação. 

Duas estrelas brilham mais alto neste firmamento: Clark Gable e Marilyn Monroe. Deste par surge uma química bigger than life que perfuma todo o filme. A centelha de vida que as suas personagens fazem arder no ecrã, ora explosiva, ora melancólica, não é deste mundo. Ninguém é assim na realidade. Ninguém fala daquela maneira. Ninguém se expõe de forma tão aberta à voracidade de um contexto envolvente que é desconhecido. Ninguém se larga de forma tão livre à mercê das emoções (não há qualquer vislumbre de uma atitude racional a partir do minuto 10 na narrativa). Ninguém confia de forma tão pura e fácil o seu amor a um estranho. E contudo, não há pessoas mais humanas do que aquelas. É como se nas duas horas de filme tivesse cabido a súmula do género humano no que respeita ao modo como este, perdido e confuso, olha para si próprio e, encontrando-se abandonado, se relaciona depois com os outros. O título, a esse respeito, foi exímio a acertar no alvo. Não é um filme de fácil visualização nem de saudável digestão. Chega a ser penoso e deprimente, pela dor, tristeza e decadência da condição humana que tão intensamente expõe. Quem esteja à espera de entretenimento, procure noutro lado - Here there be tygers...

Uma mulher de meia-idade fragilizada, a braços com um divórcio, acumulando o peso de uma vida em que nunca se sentiu verdadeiramente amada por ninguém, aceita o convite de dois estranhos (o mecânico que lhe arranjou o carro, e um cowboy amigo deste) para um passeio pelas planícies inóspitas do oeste - um passeio pelos cenários de uma terra que outrora gerou um mito e fundou uma nação. O mote para a viagem é um resignado mas esperançoso “Let's just live…”. Pelo caminho junta-se ao grupo mais um ser inadaptado, um rapaz que não tem onde cair morto e que pretende ganhar uns trocos participando num espectáculo de rodeo. O que se segue não pode ser descrito por palavras. A impetuosidade e a crueza do filme têm de ser experimentadas para bom entendimento. Marilyn, habitualmente actriz de personagens que reúnem aquele misto de inocência e fragilidade a uma vitalidade corporal e a uma sensualidade capaz de transtornar o mais sério dos homens, consegue aqui uma entrega que não se lhe adivinharia a partir das comédias que anteriormente protagonizou. Viria a ser o seu último filme. Tal como para Clark Gable, que morreria dez dias depois de as filmagens terem terminado. O destino estava à espreita, colocando-lhe, nos lábios do personagem, a seguinte linha: “Honey, we all got to go sometime, reason or no reason. Dyin's as natural as livin'. The man who's too afraid to die is too afraid to live”.