La Piel que Habito - A Pele Onde Eu Vivo
Pedro Almodóvar (2011)
*** Atenção - o texto seguinte contém SPOILERS ***
(dada a estrutura narrativa não sequencial e a forma como as revelações vão sendo doseadas ao longo do filme, fará mais sentido ler o texto após a visualização da fita)
Numa das sequências mais perturbantes do filme A Clockwork Orange,
um grupo de jovens delinquentes mascarados, sob a influência de
estupefacientes, sedento de "diversão", infiltra-se na residência de
um escritor e aí procedem ao seu espancamento e à violação da sua
mulher. A cena, de forte contraste sensorial ao opor o entusiasmo
violento e selvático do grupo ao esvaziamento emocional assente na
estética fria e clínica que caracteriza o cinema de Kubrick, perpassa um
subtil mas repugnante sentido de voyerismo,
constante desde o início (precedente, alias, a este assalto). Algo que
reforça o choque que sentimos pelo nosso próprio desejo de observar o
acto até ao fim. À personagem do escritor está reservado o papel mais
calculista neste jogo entre cineasta e público: amordaçado e estendido
no chão, depois de meia dúzia de pontapés, ele é incapaz de "fechar os
olhos" ou desviar a cara da violação (tal como nós). Enquanto um dos
delinquentes prende os braços da mulher atrás das costas, um outro
dedica-se a recortar à tesoura duas rodelas da sua roupa, uma por cima
de cada seio, ao mesmo tempo que vai ensaiando trechos de "Singing in
the Rain" (... "what a glorious night....I'm ready for love...");
depois, despe-lhe o resto da indumentária - uma peça semelhante a um
uniforme que lhe cobre o corpo - e expõe-lhe a carne, indefesa,
pronta a saciar os desejos primários e incontidos do sexo pela força.
Cut.
Kubrick não mostra mais, apesar de já ter mostrado demasiado.
Pelo contrário, Almodóvar, que deve ter perdido meses a imaginar como
moldaria "a mesma cena" para servir os seus propósitos, não faz
cut
e não poupa na exploração gráfica do sexo; não lhe chega despir a
rapariga, importa-lhe mostrar a violação quase até ao fim. Desta feita,
não há um escritor a observar, há uma mulher amarrada a uma cadeira, a
seguir o acontecimento num ecrã, através de um sistema de
video-vigilância. Há também o cirurgião plástico a quem pertence a
mansão, Robert Ledgard, interpretado por Antonio Banderas, e que por
motivos concretos à história chega a casa a meio do ataque.
O que vemos, de várias perspectivas, atinge-nos ao nível dos instintos
mais básicos, quer pelo choque natural do ultraje inerente à situação,
quer pelo delírio infame dos detalhes, com pormenores que nos levam
quase às gargalhadas (um efeito propositado, não haja dúvidas, porque
sustentado por pequenas piscadelas de olho a um certo Almodóvar do
passado - para além de que não é a primeira vez que ele filme uma
violação). É cena para surpreender até os mais habituados às
"transgressões" despudoradas do realizador, talvez pela crueza da
encenação - a meio caminho entre a obsessão de mostrar de perto a junção
dos corpos ("a única coisa que me podes oferecer é uma boa foda") e o
distanciamento de mostrar sexo mecânico e premeditado através de um
ecrã, mas desengane-se quem pensar que é este o choque maior que o filme
tem para "oferecer" - não é, nem de perto nem de longe. Para aceitar o
que está para vir depois desta sequência, é necessário um pequeno-grande
"salto de fé" por parte do espectador. Um "salto de fé" que representa
porventura a diferença entre gostar e não gostar do filme, no final.
Mas regressemos à sequência da violação (a esta, a "segunda", porque no
filme há duas, e as duas têm algo que ver uma com a outra): enquanto a
vemos, tudo parece gratuito, ofensivo e atordoantemente gratuito, e só
mais tarde é que lógica trituradora da engrenagem narrativa nos vai
permitir arrumar ideias e colocar as coisas nos seus devidos lugares,
porque estaremos então na posse de outros conhecimentos que nos levarão a
revisitar estes acontecimentos e compreendê-los.
A cena não só não é gratuita, como é fulcral para a nossa aceitação das
motivações e emoções das personagens - diria até que é a mais importante
do filme todo, já que significa o desenlace possível (o único, talvez)
na aproximação que até aí vinha sendo feita entre Robert e Vera (a
vítima da violação), pelo menos até que um nova "perturbação" (o artigo
no jornal com as fotografias dos jovens desaparecidos) venha a alterar
novamente a "ordem natural das coisas". Parece, ainda assim, paradoxal
que esteja a falar de "emoções" num filme que insiste de forma tão
doentia em as ocultar (e que por vezes as mete mesmo "dentro do
armário") - mas isso não significa que não estejam lá. Penso até que é
esse um dos pontos que Almodóvar pretende firmar - que estão presentes e
que as encontraremos se dedicarmos algum tempo a procurá-las por baixo das camadas que fogem à nossa "aceitação adquirida". Neste
aspecto, as temáticas abordadas e as ideias transmitidas (sobretudo a
nível de "desvios sexuais à norma", da "procura incessante de afectos", e
da sua compreensão e aceitação) em nada diferem do seu trabalho
anterior, apesar do formato estético e da capa acondicionadora serem
distintos (o thriller psicológico, o filme de horror com trejeitos
"torture-porn", o híbrido que até aos terrenos da Ficcão Científica vai
buscar uns grãos de areia). Não estou a dizer que o filme é um típico
Almodóvar - porque definitivamente não é - apenas que não se afasta de
algumas das suas temática mais caras.
O que sucede de tão concreto e importante para a narrativa durante essa violação?
Muita coisa. É o ponto culminante de uma série de emoções à deriva, por
atar, e de factos narrativos à espera de uma resolução, que será também ponto
de partida para outros tantos.
É através desta violação que Vera compreende o que uma mulher sente
(física e psicologicamente) ao ser violada. Algo que lhe permite
nivelar a dor e o sofrimentos pelas mesmas referências de Robert e
aceitá-los como numa zona de comunhão entre ambos, um elo de contacto
que passa a uni-los para lá de tudo o resto (se antes de forma
divergente, agora de forma "harmoniosa", de várias maneiras). Aqui entra
então a memoria da violação anterior, em conjunto com uma inversão de
papéis entre vítima e agressor, entre masculino e feminino, e mais o
eventual desejo de Robert em provocar uma situação que significasse o
"olho-por-olho". Enquanto que esse desejo de vingança fica consumado do
lado de Robert, do lado de Vera é a expiação pelo acto anterior (que ela
não tem a certeza de ter cometido, mas do qual sente o peso da culpa em
cima) que fica consumado. Ela paga na mesma moeda a situação que
provocou.
Paralelamente, é através da violação que fica desfeita a última barreira na aproximação entre os dois. Para ela, o acto de "salvação" protagonizado por Robert, ao matar Zeca,
"o Tigre", representa finalmente o seu assumir, de forma explícita, da
vontade em formarem um par amoroso (anteriormente Robert havia reagido
de forma ambígua aos avanços de Vera). A situação representa também o
corte dos últimos fios que a prendiam ao género masculino. Ela é violada
enquanto mulher, e é enquanto mulher que arranja o seu novo parceiro
amoroso/sexual. O abraço entre ambos sublinha esta ideias, mas não só.
Para Robert, a significância metafórica dos acontecimentos não é menos
complexa. Ele dispara dois tiros de revolver, e, embora ambos atinjam o
mesmo corpo (o de Zeca), são duas figuras distintas que está a matar.
Ao apelo que não chega a ouvir lançado pela mãe, que observa a cena pelo
circuito de vídeo interno, e que lhe pede ingenuamente que "mate os
dois", corresponde uma percepção totalmente diferente por parte dele,
que não vê duas pessoas à sua frente, mas quatro - duas por cada corpo.
Com um dos tiros, Robert mata "o Tigre", o responsável pela desfiguração
e morte da sua mulher anos antes; com o outro mata Vicente, o violador
e também causador indirecto da morte da sua filha, uma situação que ele
repesca do passado e que fantasia no presente, alterando os papeis de
cada interveniente, e fazendo com que desta feita a sua pessoa chegue "a
tempo" de caçar o violador. Pelos olhos retorcidos de Robert, e naquele
momento, Vera assume simultaneamente o papel de sua mulher e de sua
filha, unidas numa mesma figura física e sofredora, e através das quais
pode exercer o desejo obsessivo de vingança e resgate sobre cada um dos
respectivos prevaricadores. Com este dois tiros, Robert coloca uma pedra
sobre o passado e inaugura um novo futuro, em que parte do zero - de
novo com a mulher que ama a seu lado, e, de certa maneira, também com a
sua filha.
Se esta situação de "paz interior", alcançado e aceite tacitamente, em
simultâneo, pelo novo par, é difícil de engolir pelo espectador (é aqui
que entra o "salto de fé", pelo menos até surgir a explicação), mais
complicada fica se subsistirem as ideias de incesto (entre pai e filha,
em sentido representativo) e de homossexualidade (entre dois homens - em
sentido mais literal). Há razões fortes para que estas "acusações"
possam vir à baila, mas cada uma delas é rejeitada por factos narrativos
concretos. O minucioso trabalho de alteração física a que Vicente é
sujeito até se tornar Vera (até se tornar na representação da mulher que
Robert amava) representa a significação de um ideal de amor - é a
beleza feminina que Robert pretende ter por companhia, como é de resto
sugerido no início do filme, nas sequências em que a observa Vera pela
câmara, lhe amplia o rosto, e se perde na contemplação da sua beleza.
Por outro lado, esta figura corresponde em ultima instância à sua
companheira sexual dentro da instância familiar, à sua mulher, não à sua
filha.
Não há "pontos de alívio de pressão" neste La Piel que Habito
- é implacável e devastador na definição de personagens (sendo
relativamente fácil cairmos na ideia de que a de Banderas é incongruente
e vazia), calculista e grotesco no desenvolvimento narrativo (que dá
algumas voltas mirabolantes para acabar a levar, de forma "certinha", a
água ao seu moinho - e aqui é importante evidenciar a experiência de um
realizador veterano, essencial para colar as peças todas sem trocar as
voltas à história), e gélido na sua arquitectura estética (ainda que de
certa forma belo).
A dor não tem fim e a parte que fica aliviada, no final, tem um passado
histórico demasiado "castrador" para que possa ser obliterada no futuro.
Por estes aspectos todos, é um filme de ruptura na carreira do
realizador, ficando em aberto o que vai fazer doravante. Contudo, mantém
a mesma procura pela manifestação das obsessões sobre o sexo, sobre os
géneros, sobre os desvios à norma reprimidos pela sociedade, e sobre a
complexidade emotiva que sobre eles pode recair. Mantém também uma dose
de humor subversivo que ganha contornos bastante sórdidos face à
essência da história. Falta-lhe, em contrapartida, o calor e o carinho
(de mãe, dir-se-ia) pelas personagens e a sua inserção num contexto
social realista, aspectos que marcaram toda a sua carreira no passado.
Não é um filme de fácil digestão, garantidamente.
Antonio Banderas, Pedro Almodóvar e Elena Anaya
